王力【诗词格律十讲】摘录

潭州雨梦

雨梦按：六四年花八分钱购得王力先生【诗词格律十讲】一书，从此进入近体之门。六五年该书被友人借去又借他人，未能归赵，数十年未重读。早几年从网上看了电子版，觉修改了不少：
1.无大拗，小拗，特拗之称
2.原小拗句（十讲摘录

雨梦按：六四年花八分钱购得王力先生【诗词格律十讲】一书，从此进入近体之门。六五年该书被友人借去又借他人，未能归赵，数十年未重读。早几年从网上看了电子版，觉修改了不少：
1.无大拗，小拗，特拗之称
2.原小拗句（仄仄仄平仄），此版称之半拗。定为ｃ型句。
3.原特拗或特定拗句（平平仄平仄，仄仄平平仄平仄）被描述为“特定的一种平仄格式”，未专门命名。
4.原大拗句（仄仄平仄仄，仄仄仄仄仄）此版定为ｂ型句。
5.原孤平拗救句（仄平平仄平）此版定为ａ型句。
古人论诗只言拗，王力改动可能依此.

......
（三）粘对[18]
　　律诗的平仄有“粘对”的规则。
　　
　　对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，即：
　　
　　（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　
　　（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　　　
　　七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：
　　
　　（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　
　　（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　
　　如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由於韵脚的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为：
　　
　　（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是： 　　
　　（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。
　　
　　（四）孤平的避忌

　　孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。
　　
　　在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平[21]。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子[22]。毛 的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的“千”字，第六句的“桥”字都是平声字，可为例证。
　　
　　在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，详见下文。
　　
　　七律的首联成为： 　　　　 　　
　　（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是： 　　
　　（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　　　 　　
　　粘，就是平粘平，仄粘仄；後联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式，都是合乎这个规则的。试看毛 的《长征》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟著也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟著也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟著也是仄声。可见粘的规则是很严格的。
　　
　　粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前後两联的平仄又雷同了。
　　
　　明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。
　　
　　明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
　　
　　违反了粘的规则，叫做失粘[19]；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由於律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如：
　　　　 　　
　　使至塞上 　　
　　王维 　　　　 　　
　　单车欲问边，属国过居延。 　　
　　征蓬出汉塞，归雁入胡天。 　　
　　大漠孤烟直，长河落日圆。 　　
　　萧关逢候骑，都护在燕然[20]。 　　
　　
　　这裏第三句和第二句不粘。到了後代，失粘的情形非常罕见。至於失对，就更是诗人们所留心避免的了。
　　

　　（五）特定的一种平仄格式

　　在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。
　　
　　这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见[23]。例如[24]：
　　　　
　　月夜 　　
　　杜甫 　　　　
　　今夜鄜州月，闺中只独看[25]。 　　
　　遥怜小儿女，未解忆长安。 　　
　　香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 　　
　　何时倚虚幌，双照泪痕干！
　　　　
　　一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这裏都换上了“平平仄平仄”了。
　　
　　这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如[26]：
　　　　
　　渡荆门送别 　　
　　[唐]李白 　　　　
　　渡远荆门外，来从楚国游。 　　
　　山随平野尽，江入大荒流。 　　
　　月下飞天镜，云生结海楼。 　　
　　仍怜故乡水，万里送行舟。
　　
　　山中寡妇[27] 　　
　　[唐]杜荀鹤 　　
　　夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。 　　
　　桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。 　　
　　时挑野菜和根煮，旋斵生柴带叶烧[28]。 　　
　　任是深山更深处，也应无计避征徭[29]！
　　
　　现在两举毛 的诗来证明：
　　　　
　　送瘟神（其二） 　　
　　毛泽东 　　
　　春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。 　　
　　红雨随心翻作浪，青山著意化为桥。 　　
　　天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。 　　
　　借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。
　　　　
　　答友人 　　
　　毛泽东 　　
　　九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。 　　
　　斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。 　　
　　洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。 　　
　　我欲因之梦寥廓，芙蓉国裏尽朝晖。
　　

　　（六）拗救

　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗（见下文）。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，後面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，後面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的： 　　　　
　　
　　（a）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
　　　　 　　
　　（b）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。 　　　　
　　
　　（c）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a）（b）的严格性稍有不同。 　　　　
　　
　　诗人们在运用（a）的同时，常常在出句用（b）或（c）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：
　　　　 　　
　　宿五松山下荀媢家 　　
　　李白 　　　　 　　
　　我宿五松下，寂寥无所欢。 　　
　　田家秋作苦，邻女夜舂寒。 　　
　　跪进雕胡饭，月光明素盘。 　　
　　令人惭漂母，三谢不能餐[30]。
　　　　
　　第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。
　　

　　天末怀李白 　　
　　杜甫 　　
　　凉风起天末，君子意如何？　　
　　鸿雁几时到？江湖秋水多。 　　
　　文章憎命达，魑魅喜人过[31]。 　　
　　应共冤魂语，投诗赠汨罗！
　　
　　第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”（参看上文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是（c）类。
　　　　 　　
　　赋得古原草送别 　　
　　白居易 　　　　 　　
　　离离原上草，一岁一枯荣。 　　
　　野火烧不尽，春风吹又生。 　　
　　远芳侵古道，晴翠接荒城。 　　
　　又送王孙去，萋萋满别情。
　　
　　第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是（b）类。
　　
　　咸阳城东楼 　　
　　[唐]许浑 　　
　　一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。 　　
　　溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。 　　
　　鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。 　　
　　行人莫问当年事，故国东来渭水流。
　　
　　第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。这是（a）（c）两类相结合。
　　
　　新城道中（第一首） 　　
　　[宋]苏轼 　　
　　东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。 　　
　　岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。 　　
　　野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。 　　
　　西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
　　
　　第五句“竹”字拗，每六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句的“竹”字。这是（a）（c）两类的结合。
　　
　　夜泊水村 　　
　　陆游 　　
　　腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。 　　
　　老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？ 　　
　　一身报国有万死，双鬓向人无再青！ 　　
　　记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
　　
　　第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救。这是（a）（b）两类的结合。
　　
　　由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以後，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精於此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对於唐宋律诗的了解，是有帮助的。

　　（七）所谓“一三五不论”
　　关於律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至於第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”
　　
　　这个口诀对於初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。
　　
　　先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至於五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。
　　
　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。
　　
　　再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至於五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

仄仄仄平仄），此版称之半拗。定为ｃ型句。
3.原特拗或特定拗句（平平仄平仄，仄仄平平仄平仄）被描述为“特定的一种平仄格式”，未专门命名。
4.原大拗句（仄仄平仄仄，仄仄仄仄仄）此版定为ｂ型句。
5.原孤平拗救句（仄平平仄平）此版定为ａ型句。
古人论诗只言拗，王力改动可[size=21.3333px]能[size=21.3333px]依[size=21.3333px]此.

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（三）粘对[18][size=21.3333px]毛　　律诗的平仄有“粘对”的规则。
　　
　　对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，即：
　　
　　（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　
　　（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　　　
　　七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：
　　
　　（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　
　　（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　
　　如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由於韵脚的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为：
　　
　　（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是： 　　
　　（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。
　　
　　（四）孤平的避忌

　　孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。
　　
　　在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平[21]。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子[22]。毛 的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的“千”字，第六句的“桥”字都是平声字，可为例证。
　　
　　在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，详见下文。
　　
　　七律的首联成为： 　　　　 　　
　　（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是： 　　
　　（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　　　 　　
　　粘，就是平粘平，仄粘仄；後联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式，都是合乎这个规则的。试看毛 的《长征》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟著也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟著也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟著也是仄声。可见粘的规则是很严格的。
　　
　　粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前後两联的平仄又雷同了。
　　
　　明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。
　　
　　明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
　　
　　违反了粘的规则，叫做失粘[19]；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由於律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如：
　　　　 　　
　　使至塞上 　　
　　王维 　　　　 　　
　　单车欲问边，属国过居延。 　　
　　征蓬出汉塞，归雁入胡天。 　　
　　大漠孤烟直，长河落日圆。 　　
　　萧关逢候骑，都护在燕然[20]。 　　
　　
　　这裏第三句和第二句不粘。到了後代，失粘的情形非常罕见。至於失对，就更是诗人们所留心避免的了。
　　

　　（五）特定的一种平仄格式

　　在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。
　　
　　这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见[23]。例如[24]：
　　　　
　　月夜 　　
　　杜甫 　　　　
　　今夜鄜州月，闺中只独看[25]。 　　
　　遥怜小儿女，未解忆长安。 　　
　　香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 　　
　　何时倚虚幌，双照泪痕干！
　　　　
　　一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这裏都换上了“平平仄平仄”了。
　　
　　这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如[26]：
　　　　
　　渡荆门送别 　　
　　[唐]李白 　　　　
　　渡远荆门外，来从楚国游。 　　
　　山随平野尽，江入大荒流。 　　
　　月下飞天镜，云生结海楼。 　　
　　仍怜故乡水，万里送行舟。
　　
　　山中寡妇[27] 　　
　　[唐]杜荀鹤 　　
　　夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。 　　
　　桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。 　　
　　时挑野菜和根煮，旋斵生柴带叶烧[28]。 　　
　　任是深山更深处，也应无计避征徭[29]！
　　
　　现在两举毛 的诗来证明：
　　　　
　　送瘟神（其二） 　　
　　毛泽东 　　
　　春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。 　　
　　红雨随心翻作浪，青山著意化为桥。 　　
　　天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。 　　
　　借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。
　　　　
　　答友人 　　
　　毛泽东 　　
　　九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。 　　
　　斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。 　　
　　洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。 　　
　　我欲因之梦寥廓，芙蓉国裏尽朝晖。
　　

　　（六）拗救

　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗（见下文）。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，後面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，後面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的： 　　　　
　　
　　（a）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
　　　　 　　
　　（b）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。 　　　　
　　
　　（c）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a）（b）的严格性稍有不同。 　　　　
　　
　　诗人们在运用（a）的同时，常常在出句用（b）或（c）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：
　　　　 　　
　　宿五松山下荀媢家 　　
　　李白 　　　　 　　
　　我宿五松下，寂寥无所欢。 　　
　　田家秋作苦，邻女夜舂寒。 　　
　　跪进雕胡饭，月光明素盘。 　　
　　令人惭漂母，三谢不能餐[30]。
　　　　
　　第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。
　　

　　天末怀李白 　　
　　杜甫 　　
　　凉风起天末，君子意如何？　　
　　鸿雁几时到？江湖秋水多。 　　
　　文章憎命达，魑魅喜人过[31]。 　　
　　应共冤魂语，投诗赠汨罗！
　　
　　第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”（参看上文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是（c）类。
　　　　 　　
　　赋得古原草送别 　　
　　白居易 　　　　 　　
　　离离原上草，一岁一枯荣。 　　
　　野火烧不尽，春风吹又生。 　　
　　远芳侵古道，晴翠接荒城。 　　
　　又送王孙去，萋萋满别情。
　　
　　第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是（b）类。
　　
　　咸阳城东楼 　　
　　[唐]许浑 　　
　　一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。 　　
　　溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。 　　
　　鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。 　　
　　行人莫问当年事，故国东来渭水流。
　　
　　第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。这是（a）（c）两类相结合。
　　
　　新城道中（第一首） 　　
　　[宋]苏轼 　　
　　东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。 　　
　　岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。 　　
　　野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。 　　
　　西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
　　
　　第五句“竹”字拗，每六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句的“竹”字。这是（a）（c）两类的结合。
　　
　　夜泊水村 　　
　　陆游 　　
　　腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。 　　
　　老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？ 　　
　　一身报国有万死，双鬓向人无再青！ 　　
　　记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
　　
　　第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救。这是（a）（b）两类的结合。
　　
　　由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以後，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精於此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对於唐宋律诗的了解，是有帮助的。

　　（七）所谓“一三五不论”
　　关於律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至於第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”
　　
　　这个口诀对於初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。
　　
　　先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至於五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。
　　
　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。
　　
　　再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至於五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

北山钓者

六四年花八分钱购得王力先生【诗词格律十讲】一书

……
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