中国古典诗歌的显隐【修改稿/诗词班课义】

温柔的风

      刘勰在《文心雕龙·隐秀篇》说：“隐以复意为工。”又说：“隐也者，文外之重旨者也。”《文心雕龙·隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓异为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”，隐与显是个相对的概念，所谓“情在词外，曰隐；状溢目前，曰秀。”即明显是显与隐的关系，这里为方便起见把中国古典诗词的所涵的意思归纳为显与隐两项，显就是显示、显现、明显，也就是文字的字面义，隐就是文字字面义背后所隐藏的意思，袁行霈先生在《中国古典诗歌的多义性》一文中提出两个新的概念以加以了概括：一是宣示义，二是启示义，宣示义就是显，这点不复杂，就是能读出文字的字面义就行，这里的着重点主要是隐的启示义，袁行霈先生概括了五个小类：双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义。现先选择几首比较明显的诗例加以说明显与隐：

王昌龄《从军行七首·其四》
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。
黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

      这便是显，这样的作品是直抒胸臆，无须婉曲其事，早在诗经时代就存在此类作品了，譬如《相鼠》便直接骂了个酣畅淋漓，不过，所谓主文而谲谏，不直言、不斥言，诗经却是非常注重这个谲的，政教有失，风俗有异也多采用谲的手法而达到言之者无罪，闻之者足戒的效果，譬如《硕鼠》便是假借骂大老鼠而讽谏统治阶级的贪婪无厌，即便不是讽喻之作也多用比兴之法而隐曲其事，这便需要透过文本本身的字面义去探求其背后的涵义，这便是隐，譬如《关雎》，这个隐曲的表达方式后来一直贯穿于中国古典诗词，所谓诗贵曲而忌直说的便是这个理，连词体中的婉约也是这个理，往简了说便是诗人心里有话不直白说、换个方式说或者欲说还休半吞半吐着说，以下举例说说隐：

节妇吟·寄东平李司空师道/张籍
君知妾有夫，赠妾双明珠。
感君缠绵意，系在红罗襦。
妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。
知君用心如日月，事夫誓拟同生死。
还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。

      张籍的节妇吟从字里行间能令人比较直观地理解是描写一个已嫁之妇人婉绝一个重金馈赠男人的求爱，但当人们知道这首诗的写作背景后却是看到了其背后所隐含的意义，这个意义便是作者借这妇人之口在婉拒一个重金馈赠的权贵的政治诱惑。

朱庆馀《近试上张水部》
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。

       朱庆馀的画眉深浅入时无表面上读也是能令人比较直观地理解是描写一个新嫁妇人在询问夫君其所描的妆能不能合翁姑之意，同样是当人们知道这首诗的写作背景后却是看到了其背后所隐含的意义，这个意义便是作者借这妇人之口在询问考官张籍自己考得好还是不好。

《酬朱庆馀》/ 张籍
越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。
齐纨未足人间贵，一曲菱歌敌万金。

      这个张籍也是个妙人，他回了朱庆馀一首诗，这首诗的表面是称赞越女新妆出镜心，背后所隐含的意思却是让朱庆馀尽可放心，你都有这样的才能了还担心什么。

杨万里《晓出净慈寺送林子方》
毕竟西湖六月中，风光不与四时同。
接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。

       映日荷花别样红这首诗表面上读也是能令人比较直观地理解是描写西湖之景色，但当人们知道这首诗的写作背景后却是看到了其背后所隐含的意义，这个意义便是作者借这咏西湖之景而劝告友人还是留在皇帝身边比较有前途。

      这些作品的文字背后所隐藏的意思牵涉到创作背景，这也是古代诗论中所提倡的知人论世的体现。所谓诗有可解、不可解、不必解，诗人们的表达方式可以说是多样性的，欲说还休半吞半吐也是一种方式，这样的方式说白点就是不想说明白而刻意营造出某种雾里看花的审美境界或试图展露却又深入隐藏诗人的内心世界的一种手段，举例如：

《锦瑟》/李商隐
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆？只是当时已惘然。

       这首诗也无须多说，简了说即是作者所刻意营造出某种雾里看花的审美境界，这样的诗被后世称之为朦胧诗，似此类作品诗人本来也就没想让读者读出个明明白白的意思来，读者又何苦去追求明明白白的意思来呢，所以，这便是诗的不必解或者说是不必去求其甚解。诗有不必解还无妨借欧德绪先生帖中的聂绀弩先生《女乘务员》诗云：“长身制服袖尤长，叫卖新刊北大荒。主席诗词歌婉转，人民日报诵铿锵。口中白字捎三二，头上黄毛辫一双。两颊通红愁冻破，厢中乘客浴春光。”来说，字面义都容易理解，其背后所隐含的影射专列倒真是不必解，这样的隐含一解便是犯大忌了。还有另一类的诗不可解、不必解的则就涉性隐寓、性暗示了，中国人一直以来对性都是讳莫如深的，但却无论从皇帝到文人总是会写些这方面的作品，故常会以诸如鸟巢、鸾凤、芝兰玉树、鱼水、云雨的方式进行性暗示或性隐寓，当然也还有其它的形象思维进行性暗示或性隐寓，譬如‘一双明月贴胸前，紫禁葡萄碧玉圆。夫婿调酥绮窗下，金茎几点露珠悬。’，此类作品或可称之为介于显隐之间的一个灰色地带，此类作品若往明了说则就有诲淫诲盗之嫌了，所以也就成了不可解、不必解。

按：本文多有引用袁行霈先生《中国古典诗歌的多义性》一文，兹不另一一附注。

温柔的风

       这里的接下来要说的是文本本身所隐藏的意思。

       一、先说双关义，所谓双关指的是在一定的语言环境中，利用词的多义或同音的条件，有意使语句具有两种意思，言在此而意在彼，这一种修辞手法叫做双关。这种修辞手法常见于一些竹枝歌谣中，请看诗例：

竹枝词/沈静专
妾住横塘小有天，数株杨柳绿于烟。
深池浅池俱种藕，要使郎君多见莲。

       这里的藕双关偶，莲字面义是荷花，但它隐含了怜、怜惜之意，要使郎君多见莲即是要使郎君多见怜。

刘禹锡《竹枝词》：
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

      这里以阴晴的“晴”双关爱情的“情”，也属于这一类。

寄人二首/梅花山人
梅无紫燕不相思，杏有红英难自持。欲把红英心上叠，偏将紫燕逐成痴。
不是相思惹杏鸣，红英哪得恁多情。谁怜墙外无园柳，总把酸枝拂有声。

       这里的梅是作者网名的省称，字面义梅是梅花，紫燕、红英是友人网名与实名，杏谐音幸，字面义紫燕是春天的燕子，红英是红色的花，无园柳的字面义是没有园林的柳树，隐藏意是无缘柳，酸枝的本意的柔软的枝条，这里却是酸心的枝条，这些都是双关。值得一说的是客家山歌中也常用到双关手法，诗例如‘’河里洗衫刘三妹，借问叔叔哪里来？人个山歌从口出，若个山歌船载来？‘’，客家口音中，“从口”与“松口”是一样的，刘三妹巧妙地利用了谐音唱得陈慧根落荒而逃。又如：碟子种花园分浅，扁担烧火炭无圆。哑子食到单只筷，心想成双口难言。“圆分”与“缘分”谐音，“圆”与“缘”谐音，炭与叹谐音，炭无圆即叹无缘之义，这便是意义双关。

温柔的风

      二、所谓情韵义按袁行霈先生的话来说是‘’中国古典诗歌的语言，经过无数诗人的提炼、加工和创造，拥有众多的诗意盎然的词语。这些词语除了本身原来的意义之外，还带着使之诗化的各种感情和韵味。这种种感情和韵味，我称之为情韵义。情韵义是对宣示义的修饰。‘’，这里选取《中国古典诗歌的多义性》一文中两个相对比较明显的词以说明：

      “绿窗”，意思是绿色的纱窗。但是它在诗词中另有一种温暖的家庭气氛，闺阁气氛。如刘方平的《夜月》：“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。”李绅的《莺莺歌》：“绿窗娇女字莺莺，金雀娅鬟年十七。”温庭筠的《菩萨蛮》：“花落子规啼，绿窗残梦迷。”韦庄的《菩萨蛮》：“劝我早归家，绿窗人似花。”苏轼的《昭君怨》：“谁作桓伊三弄，惊破绿窗幽梦。”

      又如，“板桥”就是木板桥，却比“木桥”更有诗味儿。刘禹锡《杨柳枝》：“春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。”温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“板桥”这个词也有一种特殊的情韵，换成“木桥”就索然无味了。

       由以上的例子可以看出，诗歌语言的情韵义是由于诗人反复使用而逐渐涂上去的。这种情韵在诗里所起的作用，有时甚至比词语原有的意义更重要，它可以给人以多方面的启示和联想，使诗的含义更加丰富饱满。

      不过，我这里想要说的情韵却是透过文字字面义的本身去探求其背后所隐含的情韵，譬如一些议论、说理诗便可能往往流连于文字字面义的本身而忽视了其背后所隐含的情韵，举例如：

王之涣《登鹳雀楼》
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。

又如：
朱熹《观书有感·其一》
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许？为有源头活水来。

       这两首的字面义都好懂，所以也就不多说了，这里要说的是说理背后所隐含的情韵是什么？简了说是劝勉之情、之韵，这也是我们在阅读此类作品时所须留意的，在一些着重于议论的诗歌里也要结合其具体的语意去品悟其背后所蕴涵的情韵，如：

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。
尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

       这是杜甫的《戏为六绝句》，诗中之意主要是议论了一些诗坛现象，其背后所隐含的是杜甫的诗学思想和批评、劝勉之情。

又如林则徐《赴戍登程口占示家人》：
力微任重久神疲, 再竭衰庸定不支。
苟利国家生死以, 岂因祸福避趋之?
谪居正是君恩厚, 养拙刚于戍卒宜。
戏与山妻谈故事, 试吟断送老头皮。

      这首诗多议论，其中的‘苟利国家生死以, 岂因祸福避趋之?’成了名句，这首诗所论之背后所隐含的是儒家思想浸淫下深深的忠君爱国情怀。

温柔的风

       三、象征义按袁行霈的先生的解释是‘’专指那些用象征的手法派生出来的意义，有的附着在词语的宣示义上，有的并不在词语上，而在整个句子之中或整篇诗歌之中。象征义和宣示义之间的关系是指代与被指代的关系，宣示义在这时往往只起指代作用，象征义才是主旨之所在。‘’，据此可以认为这便是我们常说的意象。

      意象的运用很早就出现了，如屈原用香草美人去隐寓君子，汉代以后用日月、夫妇去隐寓君臣，譬如《古诗十九首》中‘青青河畔草’，如果仅认为是在描写出身倡门的妇人之孤寂难耐的话，你就可能错了且还错得离谱。徐寅在《雅道机要》中便指出了要明其物象‘明物象，如日月比君臣明也。日月、　雨露、　白昼、　残晖、　圆月、　残月、　珍珠、　鸳鸯、　荆榛。残月，比佞臣也。珍珠，比仁义也。鸳鸯，比君子也。荆榛，比小人也矣。以上物象不能一一遍举。’，此类常见的象征义虽不能一一遍举，但起码能令我们明白的是读诗要懂得兴象联意。

      袁行霈先生说‘’象征义有两个特点：一、用具体的、可感知的事物象征抽象的意义；二、用客观的事物象征主观心理和情绪。例如：以松菊象征高洁，以美人香草象征理想，等等。有些词语由于反复使用，已经有了固定的公认的象征义‘’，这个观点是对的，具体的、可感知的是物，抽象的、主观的心理或情绪是象，这有点取类而譬喻，以松菊而象征高洁，见明月而象征思念，折柳则象征挽留、赠别，很多具体的物象被运用多了便成了具有传统意义，如“东篱”因为陶渊明的《饮酒》“采菊东篱下，悠然见南山。”而成了远离尘俗的、洁身自好的品格之象征意义，明月因为李白的《静夜思》便也有了思乡的象征意义，此类现象不胜枚举，这里要说的今人的创作也是可以用类似取类而譬喻的手法去象征，如《老墙》：

垣覆苍苔荻任长，砖残瓦破泣斜阳。
无情最是爬墙虎，只把秋风细细量。

     斜阳是传统的象征衰落，秋风象征飘零、凋蔽、式微，这里的爬墙虎则是个非常旺盛的、生命力与攀附能力都极强的一个物种，按取类而譬喻的手法去看待，爬墙虎该是怎样的象征意义呢？

     所谓喻有多柄，人们或常囿于固化认知而不知其多柄，这点还是要注意的，举例如九门提督的《感赋》诗：

六七豪家各主盟，未央歌舞九韶成。
武超强汉同龙势，文代隆唐异凤鸣。
胡马不堪西域老，塞鸿犹忆上林生。
试问比邻心事好，几人口惠在东瀛。

      这里的胡马本指出自胡人所养的马，后来常用以指胡人的军队，贬之者斥之为胡马用得不恰，这是不知喻有多柄了，胡马是旧时胡人生活中的一部分，旧时胡人一部分已经远去中亚建立了国家，哪么，胡马在这里为什么就不能理解成象征、指代中亚五国呢？对于这样的贬斥我是不屑于辩的，诗有时就是意会的语言，能意会到作者诗中所表达的什么其实远比去辩白要有意义得多多。

     一些传统意象的象征意义将另帖贴附，初学者应多读多悟。

温柔的风

       四、所谓深层义按袁行霈的先生的解释是隐藏在字句的表面意义之下，有时可以一层一层地剖析出来的意义。譬如欧阳修的《蝶恋花》的最后两句：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”《古今词论》引毛先舒云：“词家意欲层深，语欲浑成。……‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’此可谓层深而浑成。何也？因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹。谓非层深而浑成耶？”，象这样一层一层地剖析出来的意义便能加深了我们对诗意的理解。深层义比较丰富体现在在以下几类诗里：第一类是感情深沉迂回、含蓄不露的。第二类是在自然景物的描写中寄寓了深意的。第三类是富有哲理意味的诗歌。袁行霈先生对这三类各举了诗例以说明，以下抄袁行霈先生选择诗例说明：

       第一类如杜甫的《江南逢李龟年》：

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。

      从字面上看，“落花时节”是点明与李龟年相逢的时令，但它还有更深的意思。李龟年当初是红极一时的音乐家，经常出入于王公贵戚之门。如今他流落江南，也许已成为一个流浪街头的艺人，这对于李龟年来说是他的“落花时节”。“落花时节”暗指李龟年不幸的身世，这是第二层意思。杜甫当年在长安虽然不得志，但也曾出入于岐王、崔九之门，在那盛世里无论如何也比他后来四处飘泊的生活要好些。何况那时他才三十几岁，而写这首诗的时候已经是“老病有孤舟”，他自己的境况也大不如前了。所以“落花时节”又暗指自己不幸的身世。这是第三层意思。此外还有更深的意义，对于唐王朝来说，经过一场“安史之乱”，盛世的繁荣已经破坏殆尽，也好像是“落花时节”。我们必须透过字面的表层义，体会出这几层意义才算真正懂得了这句诗。

       第二类如柳宗元《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

       表面看来这不过是一首富有画意的写景诗，在大雪迷漫之中，鸟飞绝，人踪灭，只有一个身披蓑衣、头戴斗笠的渔翁在孤舟上，一竿在手，独钓于江雪之中。但细细想来却不只是写景，而另有深意。在这渔翁身上，诗人寄托了他理想的人格。这渔翁对周围的变化毫不在意，鸟飞绝，人踪灭，大雪铺天盖地，这一切对他没有丝毫的影响，依然钓他的鱼。他那种悠然安然的态度，遗世独立的精神，正是谪居在外的柳宗元所向往的。我们可以用张志和的《渔父歌》作比较：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”这首诗写的是春天的斜风细雨，再加上白鹭飞、鳜鱼肥，闲适中带着潇洒，是一幅渔家乐的图画。柳宗元诗中的那个渔翁，更多的是孤寂与清高，他仿佛是被社会所遗弃的，又是遗弃了社会的，他不像张志和诗中的那个渔父，心目中有肥肥的鳜鱼。他的垂钓并不在得鱼，而只是想找一个安静的去处，让他忘掉世上的庸俗和纷扰，暂时得到一点休息。所以这首诗与其说是一幅真实景物的素描，不如说是表现了诗人自己对于人生的态度，而后者就是它的深层义。

      第三类如杜甫的《江亭》：

坦腹江亭暖，长吟野望时。水流心不竞，云在意俱迟。寂寂春将晚，欣欣物自私。故林归未得，排闷强裁诗。

      “水流”二句，王嗣奭《杜臆》说：“景与心融，神与景会，居然有道之言。盖当闲适时道机自露，非公说不得如此通透。”仇兆鳌说：“水流不滞，心亦从此无竞。闲云自在，意亦与之俱迟。二句有淡然物外、优游观化意。”他们都指出了这两句诗的哲理意味。这两句诗不止是一般的情景交融，还包含着深刻的哲理。江水的流动是它自然的本性，并不是要和谁竞争，自己的心也像水流那样不争不竞；闲云悠然地停在那儿，得其自在，自己飞驰的意念也和闲云一样地迟滞了。在杜甫看来，水也好，云也好，都是自在之物，它们的动，它们的静，都是出自本性，并不是有意要怎样，也没有什么功利的目的与追求，只是各行其素而已。杜甫感受到云水的这种性格，并从中悟出了人生的道理，便觉得自己也化作了云水，和它们一样地达到自如自在的境地。

温柔的风

      五、所谓言外义按袁行霈的先生的解释是或是诗歌语言所负荷的，或是诗歌语言所蕴含的，或是诗歌语言所指代的，可以总称之为言内义。然而古典诗歌的多重意义不仅表现在言内，还可以寄托在言外。言外之义是诗人未尝言传，而读者可以意会的。言内义在字里，言外义在行间，诗人虽然没有诉诸言辞，但在行间有一种暗示，引导读者往某一个方向去想，以达到诗人意向的所在。富有言外义的诗歌，状物而不滞于物，引导读者由此及彼地展开联想和想象。它总是让人读后还要思索一下，寻一寻余味。在寻思中有所领悟，有所发现，遂得到艺术欣赏的满足。

如唐代杜甫的《春望》
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。

       我们读杜甫的这首《春望》根据字面义去理解倒也能理解得七七八八大致差不多，不过宋代的司马光在《续诗话》却读出了一些言外之意，司马光：“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人唯杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣。花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类此，不可遍举。”

       又如元稹的《行宫》：

寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。

      《而庵说唐诗》里评说道：玄宗旧事出于白发宫人之口，白发宫人又坐宫花乱红之中，行宫真不堪回首矣。《唐诗别裁》则说：说玄宗，不说玄宗长短，佳绝。《诗法易简录》说：明皇已往，遗宫寥落，却借白头宫女写出无限感慨。凡盛时既过，当时之人无一存者，其感人犹浅；当时之人尚有存者，则感人更深。白头宫女闲说玄宗，不必写出如何感伤，而哀情弥至。
      以上的这些解释多是从其言外所悟到的意思，回看一下此诗，红色的宫花和白头的宫女，色调形成鲜明的对比。红的宫花让人联想到宫女们已经逝去的青春，而宫花的寂寞又象征着宫女们当前的境遇。在这样一座古行宫里，几个白头宫女闲坐在一起，谈论着玄宗的往事。诗里用了一个“在”字，说“白头宫女在”，言外昔日行宫的繁华已不复存在，如今只有“白头宫女”还在这里，好像是那段繁华历史的见证人。诗只写到宫女说玄宗就结束了。至于她们的身世如何，诗里没有交代。反正已经把那种凄凉寂寞的气氛和抚今追昔的情调表现出来了，其他也就不言而喻。前人说这首诗“语少意足，有无穷之味”。

      可以看出的是所谓言外义即是隐藏在字面里的意思，这个言外义是靠读者用心去品悟才能领会得到的。《藤花亭曲话》卷二中说:“情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。” ，这里的意思是说情感在意趣之中，意趣在言辞之外，表意不必尽露，言辞要留有余地，这样才能令人有耐人寻味的效果，这才是精妙的真谛。这里用谢灵运的‘池塘生春草，园柳变鸣禽’来说，这两句说的池塘里生了春草，园中柳树上的鸣禽也不是原来的了，这里的意在言外却是说谢灵运生了一场大病后的新生、脱胎换骨，这个情自然也是喜不自禁的喜悦之情，这样的表达貌似寻常却极为难得，所以谢灵运在得此两句后说有如神助。

温柔的风

  六、笔法上的显与隐
      以上五类其实是很难一一分得很清晰的，譬如象征义的意象是中国古典诗词里非常常见的，又怎能跟言外义、深层义有所割裂呢，其它的也是这样，袁先生也是留意到了这个问题的，所以袁先生说‘以上所讲的双关义、情韵义、象征义、深层义和言外义，构成中国古典诗歌含蓄蕴藉的艺术特色。但这五种意义的区别，只能说是大致的、相对的。在有的诗里，各种意义可能并存着，很难十分严格地划分开来，不必过于拘泥。’，可见，以上五类作模糊分类看待比较好，但这五类归纳在其启示义中所代表的隐却是明确的，另一个是袁先生在文中也是大类归为宣示义和启示义的，而显隐却明显见诸古代诗话或相关论述中，所以，本文认为还是以中国古典诗歌的显隐为题倒好象更容易说明也更容易被初学者所接受。

      诗有六义：曰风、曰雅、曰颂、曰赋、曰比、曰兴，所谓比显而兴隐，这里要说的是笔法上的显与隐。何为赋？何为比？何为兴？

      朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”赋，就是不转弯抹角的直抒胸臆。譬如诗经中的《相鼠》：

相鼠有皮，人而无仪！人而无仪，不死何为？
相鼠有齿，人而无止！人而无止，不死何俟？
相鼠有体，人而无礼！人而无礼，胡不遄死？

     诗经的解释起来比较费力，还是借助于我们的客家山歌更容易明白，如:

     山歌唔敢肚里藏，有歌唔唱塞肚肠。
     有歌唔唱人会病，华佗摸脉无药方。   

     日日唱歌润歌喉，睡觉还靠歌垫头。
     三餐还靠歌送饭，烦闷还靠歌解愁。

      客家山歌中有许多是表达客家人对山歌喜爱与追求的，这二首直抒胸臆，淋漓尽致地抒发了心中的压抑已久的心声。【按：引自邱德昌先生的《浅谈客家山歌的修辞艺术》】

      朱熹说：“比者，以彼物比此物也”。比，简了说就是连类比喻，打比方，它“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”，从而使形象更加鲜明。譬如诗经中的《硕鼠》：

硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。
硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？(女 通 汝

        这里也借助于我们的客家山歌更容易明白，如:

                风吹荷叶一掌平，借问阿妹什么名？
                再问阿妹姓什么？手扶花树问芳龄？

                妹是好花满园栽，哥是蜜蜂千里来。
                蜜蜂见花团团转，花见蜜蜂朵朵开。

      前一首指青年男子路遇一漂亮女子，产生爱慕，以荷叶、鲜花喻女子姓名及年纪；后一首以花喻女子，以蜜蜂喻男子，抑或以女子拟花，以男子拟蜜蜂，神形俱具！【按：引自邱德昌先生的《浅谈客家山歌的修辞艺术》】

        朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”，简了说即借助其他事物作为诗歌的开头并带出所要表达的主题。譬如诗经中的《关雎》：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

      再再借助于我们的客家山歌更容易明白，如:

               溪中鸳鸯一对对，花丛蝴蝶一双双。
               阿妹心头恋阿哥，只等阿哥来成双。

       先咏溪中鸳鸯之欢喜成双，再咏花丛中翩翩起舞形影不离的蝴蝶，触景生情，天人合一，这便是天籁之声，无迹可求！【按：引自邱德昌先生的《浅谈客家山歌的修辞艺术》】

       为什么说比显而兴隐呢？先举例如《静夜思》以说明比显而兴隐：床前明月光，疑是地上霜。这是比，即是把地上的白霜跟床前的明月光连类譬喻，这点比较明显；举头望明月，低头思故乡，这是兴，就是先说出望明月而带出思故乡的主旨来，可是，这两者又是如何关联的呢？简了说是通过联想，也就是说由于看见了头上的那一轮明月而联想到了故乡、故乡的那一轮明月及此刻故乡的那一轮明月下的故乡风物与故乡之人并进而引发出浓浓的那一抹乡愁，这么婉转的表达与理解不就比打个比方的前两句隐晦得多了么？

      回过头来看诗经中的相鼠、硕鼠、关雎也是这样，相鼠有皮，人而无仪！人而无仪，不死何为？这是不转弯的直接开骂；硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。这里却是拐了弯拿话去讥刺贪得无厌的统治者就象是个大老鼠一样了；关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。没事去说河洲上雎鸠关关而鸣干嘛？原来想要说的是窈窕淑女，君子好逑。可这‘窈窕淑女，君子好逑’又有什么关系呢？原来雎鸠是成双成对的，男女也是要成双成对；原来雎鸠的关关之声是和谐共鸣的，男女也是要和谐共鸣的；只此就有点复杂了，其背后所隐含的后妃之德就更复杂了，这里从略。

        综上可见，就赋比兴而言，赋是最直接、最明显的表达，比要比赋婉曲一点，兴跟比相比较的话则又更加婉曲。哪么，是不是赋的笔法就不能有其隐的一面呢？不是的，赋体之诗词也是通过上面所说的意象、双关的修辞及诸如通感、移情等修辞去达到境界上的宽广、深远。

温柔的风

七、声调与声情之显隐

       要了解声调与声情之显隐就应先了解中古汉语的四声特性，唐代《元和韵谱》说：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”，明代真空和尚的《玉钥匙歌诀》说：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。此两说并不矛盾，其均反映了中古汉语的四声特性，按现代的说法来说平声是中平调，所谓不升不降谓之平，平声是舒声调，具有清越、平和、绵长的特点【这点将在论及韵部声情中述说】，所以平声是哀而安的，其具有稳顺声势的作用，这个作用背后所隐含的意义则是情绪上趋于平和；上声是中升调，这个调虽前面略有先降，但整体上却是往上拉升的调，所以说上声厉而举，所以说上声高呼猛烈强；去声是高降调，这个调的始发音很高，但可以快速下降，也可以拉长了地下降，所以说去声清而远，所以说去声分明哀远道；入声是个出口即须立止的声调，其是个短调，所以说入声直而促，所以说入声短促急收藏；上去入三声合称为仄声，这三声从舒促上来说都属促声，上声促，去声其次，入声最促，仄声具有高扬的、飞沉的、曲折的、短促的特性，其背后所隐含的情绪则是郁勃的、拗怒的，其正好跟平声形成了鲜明的对比。从格律诗的形式上来说，出句的仄脚一定要分明决定了其出句是高扬的、飞沉的、曲折的、短促的声情，也决定了其所隐含的是郁勃的、拗怒的情绪，而平声作为韵脚则决定了其对句是清越的、平和的、绵长的声情特性，这样的声情特性不仅能令情绪上趋于平和中正绵长，同时也更吻合吟诵习惯和体现国民的温柔敦厚素养，一韵到底则加强了音韵上的回环之美感。

       龙榆生先生在《词学十讲》的选韵须细辨声情一节中提到了周德清为北曲而设的《中原音韵》，《中原音韵》为了广押其韵把韵归为了十九部，这十九韵的不同性质，据明人王骥德说：各韵为声，亦各不同。如“东钟”之洪，“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响，“歌戈”、“家麻”之和，韵之最美听者。“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之。“齐微”之弱，“鱼模”之混，“真文”之缓，“车遮”之用杂入声，又次之。“支思”之萎而不振，听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。——《方诸馆曲律》卷三《杂论》第三十九上

       龙榆生先生说：他虽是为着唱曲来谈，而且谈得也很笼统，但各韵部的声情不同，确是事实，在填词选韵时也是值得参考的。根据这个观点类推，虽然诗韵、词韵、曲韵各自有别，诗在选韵时也是可以参考这个韵部声情的，这样的韵部声情即是韵背后所隐含的意义，但不能机械地理解这样的韵部声情，情绪、情感的抒发往往更多地体现于词句的组合之中，这点还是应留意的。

       对于声调与声情在诗词中的运用来说，当我们去读《忆秦娥》、《钗头凤》、《满江红》这样的入声韵之词的时候能更明显地感受到其郁勃、拗怒的情绪，当然诵读或吟咏格律诗则能感受到出句与对句上的情绪变化，譬如可以去试试诵读或吟咏毛泽东的《长征》，如果感受出句对句间的情绪还不够明显的话也可以换些转韵的诗来，转韵声调之运用其背后所隐含的情绪体现得尤为明显，譬如《春江花月夜》，这首诗虽是古风，但却很象是九首绝句的组合。

结语：
       这帖的文本看上去好象有点长，其实删繁就简了地说是只谈了三大类，其一是文本上的显隐，这点最重要；其二是笔法上的显隐，这点侧面上反映了其重要性；其三是声调与声情的显隐，这点可作参考而不必拘泥于此。

       中国古典诗词主要体现在言辞美、境界美、结构美、音韵美四个方面，上面所说的文本即属于言辞美、境界美的范畴，笔法属于结构方面，音韵美从格律上来说平平仄仄的交替彰显了其模拟的音乐之美，押韵则彰显了其回环的音乐之美。所谓诗贵曲而忌直，所谓词贵婉约，中国的古典诗词是这么注重婉转含蓄，诗法、修辞又是如此复杂多变，可见，只懂从A点B点的直线思维是很难领会中国的古典诗词的艺术之美的，读都难以读懂中国的古典诗词的话就更不用说写好古典诗词了，这才是这个课义的要点所在，明白了中国的古典诗词的显隐关系才能摆脱老干体、老干妈体、流水账体这些白而无余味的诗体，进而使自己走上一条诗词的艺术之路并为之创作出更多具有审美特质的中国古典诗词作品。