辞赋问答[转]

温柔的风

◆第一部分：宏观方面·热点话题 ■辞赋导师潘承祥就新辞赋创作等热点问题答全国部分会员提问(一)【略】
◆第二部分：微观方面·难点问题

十三、福州会员M问：潘总，您好！您上面回答的都是一些宏观方面的问题，回答得很好。下面，请您回答若干个微观问题，好吗？比喻什么是屈赋？什么是楚辞？什么是辞赋？什么是辞？什么是赋？什么是辞赋的区别呢？


潘答：1、所谓屈赋，是指屈原所作的辞赋。屈原作有《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》、《怀沙》等作品。《史记·屈原贾生列传》谓屈原“乃作《怀沙》之赋”。后人用“屈赋”指称屈原的辞赋作品。


2、所谓楚辞，其本义是指楚地的言辞，后来逐渐固定为两种含义：一是诗歌的体裁，二是诗歌总集的名称（在一定程度上也代表了楚国文学）。从诗歌体裁来说，它是战国后期以屈原为代表的诗人，在楚国民歌基础上开创的一种新诗体。从总集名称来说，它是西汉刘向在前人基础上辑录的一部“楚辞”体的诗歌总集，收入战国楚人屈原、宋玉的作品以及汉代贾谊、淮南小山、庄忌、东方朔、王褒、刘向诸人的仿骚作品。

3、所谓辞赋，古代的一种文体，起源于战国时代，是介于诗、文之间的边缘文体。在两者之间，赋又更近于诗体。非诗非文，亦诗亦文，半诗半文。类似于今之散文诗，或诗化之散文。汉朝人集屈原等所作的赋称为楚辞，后人泛称赋体文学为辞赋。它包括古体赋、诗体赋、骚体赋、散体大赋、抒情小赋、徘赋、骈赋、律赋、文赋、新赋，等等。


4、所谓辞，是古代的一种文体，多指楚辞。广义的讲，就是辞赋。似乎辞注重词采，赋注重铺陈。“赋”字用为文体的第一人应推司马迁。在汉文帝时“诗”已设立博士，成为经学。在这种背景下，称屈原的作品为诗是极不合适的。但屈原的作品又往往只可诵读而不能歌唱，若用“歌”称也名不正言不顺。于是，司马迁就选择“辞”与“赋”这两个名称。不过，他还是倾向于把屈原的作品以“辞”来命名，这是由于屈原的作品富于文采之故。多用“兮”字句式。而把宋玉、唐勒、景差等人作品称为“赋”。真正把自己作品称为赋的作家第一人是司马相如。而后，到西汉末年，文人们就常以“赋”名篇自己的作品了。


5、所谓赋，广义的讲，就是辞赋。赋萌生于战国，兴盛于汉唐，衰于宋元明清。在汉唐时期，有只作赋而不写诗的文人，却几乎没有只作诗而不写赋的才子。建安以后乃至整个六朝时期，对赋的推崇甚至于诗。《史记》中称屈原的作品为赋，《汉书》也称屈原等人的作品为赋。后人因推尊《史》、《汉》，所以便把屈原等人作品称为之赋。所以，“辞”与“赋”就混淆在一起了。

温柔的风

6、辞与赋的区别是什么呢？因为司马迁和班固两人因文体观念不强而把“辞”与“赋”混淆在一起，所以后来历代注家和学者，也就人云亦云、亦步亦趋了。既然有“辞”与“赋”是两个汉字，就必然有其自身特定的含义，正如有人说“诗”与“赋”只同源而毕竟是两种不同的文体一样。那么“辞”与“赋”的区别到底是什么呢？清末著名学者刘熙载《艺概·赋概》中专论辞与赋的区别。从文体的角度看，楚辞与赋确有一定的渊源关系，所谓“骚为赋之祖”，但两者体式毕竟有别。刘熙载将楚辞作为“赋”放在《赋概》中，固然沿袭了前人迁、固的观念，然而他在具体论述中还是注意到楚辞与汉赋的某些区别。如：“问楚辞、汉赋之别？”曰：“楚辞按之而愈深，汉赋恢之而弥广”。“楚辞尚神理，汉赋尚事实”。“楚辞，赋之乐；汉赋，赋之礼”。与此同时，他在行文过程中，常有“屈子辞”、“楚辞”、“楚赋”、“屈赋”、“屈子之赋”、“骚”等提法，或直接点名楚辞篇名，以表示与其他赋之区别，亦便于阐明二者之间的相通之处。他曾经明确指出：“言骚者取幽深”，“言赋者取显亮”。二者显然有别，“然二者正须相通用，乃见解人”，又主张二者互补。

十四、广州会员N问：请问什么是古体赋、骚体赋、散体大赋、抒情小赋、诗体赋、骈体赋、俳体赋、律体赋、文体赋、新体赋呢？

潘答：1、所谓古体赋，即古赋，是指赋体的一类。指先秦两汉时的赋。作为《诗经》“六义”之一的“赋”，是铺陈叙述的意思，与“比”、“兴”同属于诗歌艺术表现方法范畴。作为一种文学体裁的“赋”，是从春秋时代士大夫赋诗活动发展出来的。赋诗即引用、朗诵《诗经》作品的断章成句以致礼达意，是春秋时代士大夫所必备的一种交际手段。所以孔子说:“不学《诗》，无以言”(《论语·季氏》)。毛苌说:“升高能赋”,“可以为大夫”(《诗经·□风·定之方中》传)。大约在战国时代出现了诗人文士自己创作的朗诵诗歌，便称之为“赋”。所以在汉代人的观念里，“赋者，古诗之流也”(班固《两都赋序》)，是《诗经》的一种流变产物。其特点是“不歌而诵”,“感物造端，材知深美”(《汉书·艺文志·诗赋略》)，即作品不入乐歌唱而用于朗诵，内容要求铺陈形容而见出才志。

今存最早以赋名体的作品是《荀子·赋篇》中的五篇赋。但根据汉代人赋体观念，则屈原的楚辞作品也属于赋体。因此，《诗赋略》总结说：“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿（荀况）及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古《诗》之义。其后宋玉、唐勒，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云（扬雄），竟为侈丽闳衍之词，没其风谕之义”。而著录各家赋作时，则分四类，包括荀、屈、宋和西汉赋。这一观点引起后来辞、赋是否同流的争义，也形成对古赋是否包括屈原楚辞作品的分歧见解：一说“屈子《离骚》即古赋”（元代祝尧《古赋辨体》）；一说《隋书·经籍志》即专列楚词一类，不与古赋同类。

近代学者一般把赋与楚辞分列，认为屈原作品不属古赋，但对汉代作家摹仿《离骚》而作的赋，称为“骚体赋”，仍归属“古赋”。因此现在通称“古赋”，实际包括先秦两汉时期的三类赋作：散体大赋、抒情体小赋和骚体赋，在体制上各有特点。大赋、小赋的文体结构都是从荀赋、宋赋衍变而来的。荀况五赋分别写礼、知、云、蚕、箴五种事物，文体以四言为主，半诗半文,韵散间出，结构是设为问答，表现手法是“遁词以隐意，谲譬以指事”(《文心雕龙·谐隐》)，有隐语猜谜的特点。宋玉赋沿用主客问答的结构和韵散间出的文体，但发展了表现手法和描写艺术，形成“遂客主以首引，极声貌以穷文”(《文心雕龙·诠赋》)的体制特点。两汉各类大赋，包括枚乘“七”体的《七发》，司马相如“畋猎”的《子虚上林赋》，东方朔“设论”的《答客难》，扬雄的《解嘲》，班固“京都”的《两都赋》，张衡的《两京赋》等，都基本上保持这一体制特点。由于大赋多咏物，又间用韵散，因此又习称为咏物大赋或散体赋。两汉小赋不仅篇幅短小，而且通首为韵文，结构不设问答，而是直接咏物叙事或抒情，句法虽有通首四言之作，但较灵活，间有三言、六言及七言句。今存西汉小赋多咏物，而东汉多抒情小赋。至于两汉骚体赋，实则为西汉作家摹《离骚》体制而作长篇言志抒情之辞，从西汉贾谊《鵩鸟赋》、《吊屈原赋》、司马相如《长门赋》，到东汉张衡《思玄赋》、蔡邕《述行赋》，莫不如此。因此也有人以为这类骚体赋当属楚辞一类诗歌。


2、所谓骚体赋，是汉赋中的一类，兼有楚辞和赋的特点。因在表现手法上与楚辞有着明显的因承关系，尤其是战国末期和汉代初期一些赋作，多数都是由楚辞直接演变而来，而楚辞代表作又以屈原的《离骚》最为著名，所以，后人便把这种有着明显骚体特点的赋叫做骚体赋。骚体赋的大都是抒发怀才不遇的不平，抒发一种不得帮闲的牢骚。首倡者是西汉初年的贾谊，代表作是贾谊的《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》，司马相如的《长门赋》，司马迁的《悲士不遇赋》等。

这种赋在内容上侧重于咏物抒情，且多抒发哀怨之情，近于《离骚》的情调。在形式上也与楚辞接近，常用带有“兮”字的语句。另外，过去有人总结过，“骚”调以虚字为句腰，腰上一字与句末一字平仄相异为谐调，平仄相同为拗调；《九歌》以“兮”字为句腰，句调谐拗亦同。骚体可以称诗，亦可以指赋。汉以后署名蔡琰的骚体《悲愤诗》后半部分，韩愈的《复志赋》，柳宗元的《惩咎赋》、《闵生赋》等均可归入骚体类。

屈原的作品，主要是直抒胸臆之情为特点，宋玉以后的作家，才开始向铺张纤细的方向发展。汉初的骚体赋，虽然制作的人不少，但只是楚辞的末流，只注重形式上的因袭内容空洞，好的作品很少。贾谊以后，多少还有些实际内容。后骚体赋逐渐被那些歌功颂德的散体大赋所取代。


3、所谓散体大赋，是汉代辞赋的一种典型形式，为汉代辞赋的代表。它师承屈原、宋玉及《诗经》的“雅颂”与战国时期的纵横游说之风，由诸子问答体、战国纵横游说之文和楚辞演化而来。其句式三、四言至九、十言均有，以体物为主，一般直书其事，铺采摛文，排比铺陈。在内容上以写物为主，以“润色鸿业”（班固《两都赋序》）为目的，兼有讽喻劝谏。多属为统治者扬威颂圣，大多数是空有讽刺之名，而似贬实褒、似讽实劝的为统治者扬威颂圣的文字。思想倾向比较空泛，艺术形式过于简单僵化。

散体大赋，一般由小序、正文、结尾三部分组成，韵文与散文相间，散文的成份较多；普遍采用主客问答的形式，而且都是假设三、两人，让他们互相攻驳辨难，最后让代表天子立场的一方获胜。作品篇幅巨大，文字排铺砌叠，对事物进行铺陈描写，辞藻富丽，篇幅庞大。从形式上来说，它更像散文，直接继承了先秦散文。在艺术上最突出的特点就是采用铺张扬厉的手法和博富绚丽的辞藻，对事物作穷形极貌的描写，显示了绵密细致、富丽堂皇的风格特征。枚乘的《七发》标志汉大赋的正式形成。司马相如的《子虚赋》和《上林赋》是最典型的作品，代表了汉赋的最高成就。

汉大赋的缺点是一味对客观对象进行铺陈描写，而很少表现作者的内心世界和主观感受；一律采用主客问答和层层排比，也略嫌呆板少变；赋中又往往爱用奇词僻句，容易给人嚼蜡之感。但尽管如此，汉大赋在文学史上仍占有重要地位。作为两汉文学的代表，他们描写了中华民族大发展时期的社会生活，反映了当时人们在各个领域开拓进取的业绩，歌颂了国家的强盛和统一，这是具有积极意义的。汉大赋中描写了疆土的辽阔、山川的富饶、都市的繁华、宫苑的壮丽、以及田猎、歌舞、音乐、杂技、车马、服饰等丰富多采的对象，扩大了古代文学的题材领域。在表现技巧和语言运用方面，他们也为后人提供了经验。特别是汉大赋主要是作为一种供人愉悦的艺术品而创作的，非常讲究形式美，这对古代文学观念的形成，对于文学脱离学术走向独立，起了不可忽视的作用。

散体大赋的代表作有枚乘的《七发》，司马相如的《子虚赋》，《上林赋》，扬雄的《长杨赋》、《羽猎赋》，班固的《两都赋》，张衡的《两京赋》，和后来晋代左思的《三都赋》等。

温柔的风

4、所谓抒情小赋，也是一种文体。辞赋最早赋产生于战国时代，到了汉代有了巨大发展，成为一代文学之宗。其一类是散体大赋，另一类是抒情小赋。抒情小赋能在短小的篇幅中，抒写出一些有志之士生不逢时的感慨，客观上反映出一定的社会现实。其文词清新可喜，富于诗意，所以备受人们喜爱。换言之，就是篇幅短小，叙写简要，而情韵流溢，有紧系读者心情的艺术魅力。但它们所呈现的风貌，随着时代的进展，社会生活及文学风气诸因素的变化，亦各自具有阶段性的特点。

赋曾是占据两汉文坛主导地位的文学样式，发展到东汉晚期与魏晋，赋体文章脱离了以体物、叙事为主的倾向，逐渐向言志抒情靠拢，出现了灵活多变的抒情小赋，它摆脱了汉大赋堆砌奇字的习气，以其短小、抒情性强，显示出抒情化、小品化的特色，无论在内容上，还是在形式上，其文学价值已远远超过汉大赋。
　　
在汉代大赋象江河波涛汹涌的同时，它们的作者笔下间或也出现过抒情的小赋，似深山峡谷的清流，颇能令读者心神爽然的。如贾谊的《弔屈原赋》，司马相如的《弔二世赋》，下至张衡的《归田赋》，以及赵壹的《刺世疾邪赋》，都是常在人们口头传颂的名篇。这类抒发人生感慨的小赋，其作用同于抒情诗，追溯始源，从内容到形式，应肇端于屈原的《九章》，及相传为宋玉作的《九辩》。由此可见，抒情小赋的由来，为时相当久远。

到了建安时期，由于时代动乱，文人感慨炽盛，且文酒之会频繁，为了抒写激情，诗篇之外，也杂用辞赋。既属抒情，且多为当筵命笔，故篇幅自然短小，加以文人的思想解放，情思活泼，以及文学本身在新的发展中对于美的自觉的追求，于是经历两汉以来涓涓细流的抒情小赋，骤如出峡的平川，流面顿形宽广，一直贯注着整个六朝的文学区域，到处形成娱人的艺术胜境。由于作家的时代及生活处境的殊异，他们在赋中抒写的感情性质涉及的方面亦各殊致，因而各自呈现的艺术风貌，也意趣纷然，独具芳妍，成为我国文学史上特定时代独有的艺术珍品。

赋走向抒情小赋已经渐渐走出了它的鼎盛。以这种形式结束，以情感为主要抒发内容而结束，反映了汉这个朝代的心理走向，当赋被其他文学形式所代替时汉的文化也慢慢被吸收和替代。当然，这并不意味着它的消失。


5、所谓诗体赋，即诗化了的辞赋。作为齐梁文章新变的成果，还要提到诗体赋。这是对赋的抒情化或诗化的进一步尝试。如沈约《愍衰草赋》有一半的篇幅使用五言诗句式，显示出五言诗与赋的有机融合。另外还有一些作家将五言与七言诗句式错杂地用于赋体，如萧悫《春赋》有“二月莺声才欲断，三月春风已复流”之句。其后庾信的同题赋运用得更为娴熟，如首段曰：“宜春苑中春已归，披香殿里作春衣。新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞。河阳一县并是花，金谷从来满园树。一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。开上林而竞入，拥河桥而争渡”。末段曰：“三日曲水向河津，日晚河边多解神。树下流杯客，沙头渡水人。镂薄窄衫袖，穿珠帖领巾。百丈山头日欲斜，三晡未醉莫还家。池中水影悬胜镜，屋里衣香不如花”。

这种形式更为唇吻遒会，是对诗赋界域的一种消解。另外，作为诗赋或诗文的交互影响，宫体诗的风调也进入辞笔之中，有些赋在题材的处理方式上就已宫体诗化了，如萧纲既作有《咏舞》、《咏独舞》等诗篇，也有《舞赋》，都写得轻艳丽靡。这种文风发展到极致，以徐陵《玉台新咏序》为代表：“至若宠闻长乐，陈后知而不平；画出天仙，阏氏览而遥妒。至如东邻巧笑，来侍寝于更衣；西子微颦，将横陈于甲帐。陪游馺娑，骋纤腰于结风；长乐鸳鸯，奏新声于度曲。妆鸣蝉之薄鬓，照堕马之垂鬟；反插金钿，横抽宝树。……惊鸾冶袖，时飘韩掾之香；飞燕长裾，宜结陈王之珮。虽非图画，入甘泉而不分；言异神仙，戏阳台而无别。真可谓倾国倾城，无对无双者也”。显示出绮章绘句、揣合低昂的技巧，全序的靡丽风情与《玉台新咏》一书的 “艳歌”性质也相当合拍。

温柔的风

6、所谓骈体赋，即骈赋，指汉代以后向骈文方向发展的赋。骈赋是魏晋南北朝时期一种赋体形式，或称俳赋，是赋的骈化，在隋唐时期演化为律赋。姚华《论文后编·目录中》：“当古赋渐变，律赋未起，转徙所经，或谓駢赋，强为分别，反加紊乱”。

骈赋，又称“俳赋”。“骈”即对偶的意思，其特点是通篇基本对仗，两句成联，但句式灵活，多用虚词，行文流畅，词气通顺，音韵自然和谐。骈赋的体制特点是，通篇对联，技巧出新；炼词熔典，讲究一定声律；犹如对联串缀成文。但较之唐代律赋，则四六未严，平仄随意。对于新骈赋作者认为，可以不必过于拘泥，根据内容增加叙事性文字，音律平仄似可再随意一些。

骈赋，是魏晋南北朝文学的代表样式，是当时文学创作的主流势力，也是魏晋南北朝文学最为壮丽的奇观。魏晋南北朝骈赋，无论是产量，还是品质，都是中国文学史上最突出的时期，这成为中国文学史上很重要也很有意味的现象。何以魏晋文人普遍地爱好骈赋呢？魏晋骈赋究竟有什么意义呢？这是一个没有被人们所真正重视而必须正确对待的文学史现象。

自建安始，骈赋取代了大赋而畅行，几乎所有的文人都写骈赋，几乎什么都可以入骈赋，据严可均所辑《三国六朝文》和陈元龙所辑《历代赋汇》之统计，魏晋南北朝有赋1095篇（包括残篇），作家284人，其总数是今存汉赋的6倍。曹植和傅玄等人创作的赋超过了50篇。这些赋的形式，又主要是以骈俪为主流的，至少可以说在这些赋里都具有骈俪的要素或成分。按照表现内容或题材分，魏晋骈赋大致可分为三类：咏物写志，即景抒情，思旧怀人。


7、所谓俳体赋，即严格的骈赋。是汉赋的发展和变种，为六朝时通行的一种赋体。其主要特征是句式整饬，两句成联，讲骈偶、讲辞藻、讲用典、讲声韵，实际上是押韵的骈体文，以句尾有韵脚而别于骈文。“俳”的本义是游戏。宋代称对句为“俳语”，因称注重对仗的赋为“俳赋”。“骈”即对偶的意思，所以又称之“骈赋”。俳赋形成于魏晋而盛行于南北朝。魏晋俳赋体制未严，但已呈现出追求辞藻、讲究对仗的趋势。至南朝声病说出现后，俳赋开始注重声韵，体制严整。
魏文帝曹丕说“诗赋欲丽”（《典论·论文》），表明汉末魏初作赋追求词藻华丽的趋势。其结果是讲究对偶，以为丽辞，“至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘”（《文心雕龙·丽辞》）。到南朝齐、梁后，崇尚声律，于是词藻、用事、声律都通过对偶字句表现出来，对偶更为工巧。所以元代祝尧总结说：“建安七子，独王仲宣（粲）辞赋有古风。至晋陆士衡（机）辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文（约）等出，四声八病起，而俳体又入于律矣。徐（徐摛、徐陵）、庾（庾肩吾、庾信）继出，又复隔句对联，以为骈四俪六；簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体（指古赋）失。此六朝之赋所以益远于古。”其论大体中肯。

魏、晋俳赋，体制未严。其特点是通篇基本对仗，两句成联，但句式灵活，多用虚词，行文流畅，词气通顺，音韵自然和谐，未讲四声八病。如曹植《洛神赋》：“于是越北沚，过南岡，纡素领，回清扬，动朱唇以徐言，陈交接之大纲；恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当；抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。”基本上顺语势作流水对，有三言句、六言句及骚体句。而西晋陆机的《文赋》以六言句为主，两句对联，体制已趋严整，但句式不避参差。

南朝俳赋的体制特点是，通篇对联，技巧出新；炼词熔典，讲究声律；渐趋四六，渐近律赋。如庾信《小园赋》：“若夫一枝之上，巢文得安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地。况乎管宁藜牀，虽穿而可坐；嵇康锻灶，既暖而堪眠。岂必连闼洞房，南阳樊重之第；绿墀青琐，西汉王根之宅。”除连接转折的虚词外，句子字数虽有参差，但基本为四六节奏，两句一典，隔句对仗，犹如对联串缀成文。但较之唐代律赋，则四六未严，平仄欠备。所以程杲说：“四六盛于六朝，庾、徐推为首出。其时法律尚疏，精华特浑”。

8、所谓律体赋，即律赋，赋体的一类。“律”是格律，指作赋必须遵守的对仗、声韵的限制。唐代进士科举考试命题作赋，除须遵守俳赋对仗声律要求外，还限定了表示立意要求的韵脚字，一般为四言两句八字，即限八韵。宋代试赋沿袭唐制。后世便通称这类限制立意和韵脚的命题赋为“律赋”。南朝俳赋的对仗、声韵有一定讲究，但未形成格律。
　　
律赋，指有一定格律的赋体。其音韵谐和，对偶工整，于音律、押韵都有严格规定。为唐宋以来科举考试所采用。 宋·陈鹄《耆旧续闻》卷四：“四声分韵，始於 沉约。至 唐 以来，乃以声律取士，则今之律赋是也”。姚华《论文后编·目录中》：“今赋试於所司，亦曰律赋。时必定限，作有程式，句常隔对，篇率八段，韵分於官，依韵为次，使肆者不得逞，而谨者亦可及。自唐迄清，几一千年”。

有人认为律赋格律已超出汉语文字音韵本身特点所属的形式美，近于文字游戏。与明、清八股文类同，不过是唐、宋文人进仕谋官的敲门砖，几无文学艺术价值。明代徐师曾说，“至于律赋，其变愈下。始于沈约四声八病之拘。中于徐(陵)、庾（信）隔句作对之陋，终于隋、唐、宋取士限韵之制，但以音律谐协、对偶精切为工，而情与辞皆置弗论”(《文体明辨》)。我不敢苟同，认为律赋是各类赋体中之最高境界。若果真无价值？那么唐宋等朝代，何故以律赋取士而长盛不衰？且韩愈、柳宗元、李白、白居易、欧阳修、苏轼、苏辙等皆凭“律考”而脱颖而出而成为一代文豪宗师。

温柔的风

9、所谓文体赋，即散文化的赋体，赋体的一类。“文”指古文。即相对骈文而言的用古文写的赋，也即相对俳赋而言的不拘骈偶的赋。元代祝尧说，“宋人作赋，其体有二：曰俳体，曰文体”；并认为用文体作赋，“则是一片之文，押几个韵尔”（《古赋辨体》）。其论虽对宋代文赋有所偏颇，但却指出了文赋的体裁特点，即以赋的结构、古文语言所写作的韵文。

作为赋的一类变体，文赋是唐宋古文运动的产物。中唐韩愈、柳宗元倡导古文运动，在复古口号下改革了骈偶语言。他们的赋作直接继承发展先秦两汉古赋传统，象韩愈《进学解》，柳宗元《答问》、《设渔者对智伯》，虽不以“赋”名篇，但其体裁取自东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》，正是《文选》列为“设论”一类的古赋之体，既保持主客答难的赋的结构，又用比较整饰而不拘对偶的古文语言，实质便是文赋。文赋始于唐，典型作品是《阿房宫赋》。

北宋以欧阳修为代表的古文运动，继承韩、柳革新的传统，反对宋初盛行的西□派骈偶文风，进一步巩固了古文取代骈文的文学语言地位，扩大了古文的文学功能。其成就之一便是使文赋这一赋体发展得更为成熟而富有特色。其代表作即欧阳修《秋声赋》和苏轼前、后《赤壁赋》。从体裁形式看，《秋声赋》和《前赤壁赋》都还保持“设论”一类汉赋的体制，既有主客答难的结构形式，又吸取韩愈《进学解》的叙事性质，但扩大了叙事部分，增加了写景抒情部分。而《后赤壁赋》则几乎完全摆脱汉赋体制的影响，独创地构思了夜游赤壁、攀登峰顶、泛舟长江及遇鹤梦鹤的情节。以这三篇为代表的宋代文赋的共同特点是，融写景、抒情、叙事、议论于一体，用相当整饬的古文语言写作铿锵和谐的韵文。

宋代文赋的实质是用古文语言写作的具有赋的结构的韵文，所以按照古代传统文论观念来看，一方面肯定赋体至“宋人又再变而为文”，是赋的一种变体；另一方面又认为“文赋尚理，而失于辞，故读之者无咏歌之遗音，不可以言俪矣”(《文体明辨》)，觉得既不符合“古诗之流”的要求，又不符合骈偶声律的“俪辞”的标准，实则已不属赋体。但从文学体裁的发展规律看，宋代文赋正是赋体发展的终极阶段，前、后《赤壁赋》即为临界的标志作品。

文赋是北宋诗文革新运动中形成的一种赋体。议论化是文赋的重要特征，这与儒学的复兴、科举由重诗赋到重策论的转变、律赋的议论化风气密切相关；情理相得、理趣盎然是文赋的又一特征，于平静中追求深刻哲理的文人情怀，散文抒情化功能的加强是形成这一特征的重要原因。文赋的语言风格与中唐以来辞赋和骈体文的散文化趋向、宋代的破体为文之风有密切的联系。


10、所谓新体赋，即指新辞赋，就是现代辞赋，实际上主要指当代当今辞赋。因为自上世纪80年代以前，中国辞赋的创作，几乎接近空白。而“现代”一词，作为时间名词，既指“现今这个时代”，也指“1919年五四运动到现今这个时期”，有时也指“五四运动到中华人民共和国成立前的一段时期”。而中华人民共和国成立后到现在，则被称之为“当代”。那么，现代辞赋，就有了狭义和广义之区分。

现代辞赋，其概念最广义的范畴，指五四新文化运动以后的辞赋。而恰恰新文化运动，造成了中华辞赋的历史性断层，“五四运动”自然就成为“中华古今辞赋的分水岭”。1919年以前的各类辞赋，统称为“古典辞赋”——“旧体赋”。从1919年至今，中华辞赋将近沉寂了百年，其中赋学者们对中国古典辞赋的研究成果极其丰硕，但是，辞赋文学的创作却极其衰落，尤其文革劫难，几乎无人问津。随着时间推进到21世纪初，互联网络在中国迅速普及——中华辞赋网、中国骈文网、千城赋网、中华辞赋报社网、中赋选粹网、中赋江西分网、中国诗赋网等几家赋网先后创立，标志着中华辞赋创作热潮的到来。因此，可把当代的辞赋创作新格局，定义为现代辞赋的狭义概念——新体赋。

中国古典辞赋发展到晚清，其形式已不能适应社会进步的要求，而新体辞赋的产生却推迟了将近100年。19世纪末﹑20世纪初，西风东渐，洋学泛难，国学衰微，梁启超﹑谭嗣同﹑夏曾佑等人因此有过“诗界革命”的呼吁，黄遵宪又首倡“新派诗”，为“五四”新诗运动起了前导的作用。诗与赋是互相联系的。新诗产生了，而中国新赋当时为什么没有产生呢？因为中华辞赋在世界上独一无二！中国有辞赋，外国没有辞赋，西方一些国家只有辞赋汉学者而已。所以，新赋运动在当时是缺乏其生存的土壤与空间的。

当前，代表新辞赋创始期最高成就的，是网络辞赋运动——即中华新辞赋创作运动。“新五四时代”——随着市场经济的腾飞与现代文化的繁荣，人们对于社会文化的需求日益提高，激起了中华文化先进分子的觉醒——中华新辞赋创作运动也因之而横空出世了。尤其是陷入濒危状态的中华辞赋，迫切寻找其激情喷发的生存方式，表达出其生产力个性解放的强烈要求。一批辞赋改革家，正是在这种背景下找到了启示和力量，从而发起了中华新辞赋创作运动，让无数热爱中华辞赋的文学新人，加入到这场浩浩荡荡“振兴国学、弘扬辞赋”的潮流中来，进而掀起了中国5000年文明史以来声势最大的创作中华辞赋的新高潮。其最主要的标志性事件是《中华辞赋报》的创立和由中华辞赋家联合会领衔主编的系列新辞赋书籍的问世，例如：《中华新辞赋选粹》、《千城赋》、《赋苑英华》等等。

温柔的风

十五、深圳会员O问：那么，什么是骈文呢？骈文与辞赋有什么区别呢？

潘答：所谓骈文，也称“骈体文”、“骈俪文”或“骈偶文”；因其常用四字、六字句，故也称“四六文”或“骈四俪六”。全篇以双句（俪句、偶句）为主，讲究对仗的工整和声律的铿锵。中国的散文从汉代到六朝，出现了“文”、“笔”的对立。所谓“文”，就是专尚辞藻华丽，受字句和声律约束的骈文。所谓“笔”，就是专以达意明快为主，不受字句和声律约束的散文。文笔分裂后，骈文就成为和散文相对举的一种文体。骈文盛行于六朝，代表作家有徐陵、庾信。中唐古文运动以后，稍告衰落。在元明两代成为绝响。至清初，作者接踵而起，以清末王?运为最后一个作家。
关于骈文与辞赋的区别，研究者大致有三种意见：1、骈文包括辞赋，2、不包括，3、包括骈赋而不包括其他赋体文学。
我认为，辞赋与骈文是并存的两种文体，各自有其独具的特色和产生、发展、变化的历史。在古代文体分类中，赋从来自成一家。在当代赋学研究著作中，辞赋并不隶属于骈文，骈文亦不被视为赋体。二者有交叉关系，那就是六朝骈赋。至于汉晋大赋和抒情小赋，唐之律赋，宋之文赋，都不宜算作骈文。
骈文与辞赋的区别主要有以下几点：从修辞看，骈文以对仗为主，辞赋以铺陈为主；从句法看，骈文以对偶句为主，辞赋以排比句为主；从音律看，骈文有时要求平仄而不求押韵，辞赋除平仄外还要求句尾押韵；从题目看，绝大多数的赋以赋命题，骈文则没有固定的文体标志；从功用看，辞赋用于描写与抒情，骈文除此二者还可议论并充当应用文。
铺陈是指对事物或现象的方方面面作周详的描绘陈述。排比是指三个以上句型相同句意相近的句子连续使用，是实现铺陈的手法之一。如果只有两个句型相同句意相近的句子，那往往是对仗或曰骈偶，而不能叫排比。排比是对仗的增加，对仗有时是排比的组成部分。辞赋以排比为主，也不乏对偶句；骈文以对偶句为主，也可用排比句。
姜书阁《骈文史论》认为“汉赋尚未成为骈体，只是骈之初始而已。”这是对的。但又主张律赋应归骈文，似欠斟酌。于景祥《唐宋骈文史》把散体赋（即文赋）的代表作《秋声赋》、《赤壁赋》等当作骈文，未免过宽。不但当代各家骈文选本没有先例，古代骈文选本亦罕见。
骈文和赋的界限，古代骈文家在写作中是意识到了的。如陆机《豪士赋》、庾信《哀江南赋》，前有序，为骈文，序之后才是赋的本体。只要读过这类文章，就不难发现其间的区别。序不押韵而赋押韵，序句参差而赋句整齐。如果说序是骈文，赋也是骈文，无视二者的界限，无论解释古代作品或是面对今天的读者恐怕都讲不清楚。
清代及台湾有些骈文选本往往兼收骈赋，那属于“从宽处理”。如同清代古文选本以散文为主也往往收少量骈文及散体赋一样。这表明古今选家文体概念有时可以适当放宽而不拘泥，并不能证明骈文、散文和赋之间没有确定的界限。古人若主张“从严处理”，骈文亦可不收赋，如王志坚《四六法海》、李兆洛《骈体文钞》、陈均《唐骈体文钞》等是。


十六、济南会员P问：什么是汉赋？在结构上有什么特征？又何谓汉大赋与小赋？汉赋如何演化成文赋？

潘答：所谓汉赋，是指在汉代涌现出的一种有韵的散文，它的特点是散韵结合，专事铺叙。从赋的形式上看，在于“铺采摛文”；从赋的内容上说，侧重“体物写志”。汉赋的内容可分为5类：一是渲染宫殿城市；二是描写帝王游猎；三是叙述旅行经历；四是抒发不遇之情；五是杂谈禽兽草木。而以前二者为汉赋之代表。
汉赋在结构上，一般都有三部分，即序、本文和被称作“乱”或“讯”的结尾。汉赋写法上大多以丰辞缛藻、穷极声貌来大肆铺陈，为汉帝国的强大或统治者的文治武功高唱赞歌，只在结尾处略带几笔，微露讽谏之意。
汉赋分为大赋和小赋。大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的长篇巨制。西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、扬雄，东汉时的班固、张衡等，都是大赋的行家、小赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷，在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的短篇小赋，赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手。
汉赋形成于汉初。贾谊首开汉赋先风，其代表作为《吊屈原赋》和《鹏鸟赋》。真正创立汉赋体制的是汉初辞赋大家枚乘。《七发》是枚乘的代表作，起到承前启后的作用。
在汉武、宣、元、成帝时代，汉赋达到全盛期。这一时期成就了名望最大、在汉赋史上占有“赋圣”地位的司马相如。司马相如作赋29篇，现仅存《子虚》、《上林》、《大人》、《长门》、《美人》、《哀二世》6赋。其中，他的《天子游猎赋》包括《子虚赋》和《上林赋》两篇，代表了汉大赋的最高成就。司马相如在两赋中基本规定了汉大赋的模式：先是连篇累牍地堆砌辞藻，极尽夸张美饰之能事，最后以淫乐足以亡国，仁义必然兴邦的讽谏作为结尾，铸成“劝百讽一”的体制。
自西汉末期至东汉中期，汉赋基本定型，后辈汉赋作者无法超越前人，故模拟之风大盛，汉赋进入模拟期。这时的汉赋作者以扬雄、班固为最著名。
从东汉中期至末年，汉赋进入转变期，即朝着接近现实的方向转化。张衡的《归田赋》，抨击社会政治，表现不满倾向，初步奠定小赋基础。蔡邕的《述行赋》使之成为汉赋第二大家。他的赋作内容深刻，用词得当，鞭笞了社会的丑恶，对人民的疾苦表示出同情和关怀。
汉赋至魏晋定型于小赋，至南北朝演化成骈赋，至唐转变为律赋与宋之文赋。

温柔的风

十七、济南会员Q问：第一个以赋名篇的人是谁？辞赋何以连称？辞等于赋吗？流传下来的汉赋大约有多少篇？

潘答：赋是一种介于诗歌和散文之间的文学体裁，讲究文采、韵节，通过“铺采摛文”以“体物写志”。最早以赋名篇的是战国时赵人荀况，但汉人常把赋和辞连用，称为辞赋。这是由于汉赋多模仿楚国屈原、宋玉等人的作品。汉人把屈原、宋玉等人的作品收为一集，名曰《楚辞》。辞赋连用，表示汉赋和《楚辞》之间的继承关系。由于汉代上层统治集团的提倡，赋的创作盛极一时。据班固《两都赋序》记载，在成帝之世，“论而录之，盖奏御者千有余篇”，加上西汉末和东汉的作品，数量当更为可观。其实，辞与赋是有区别的，辞不等于赋。
初期的汉赋如贾谊的《吊屈原赋》、淮南小山的《招隐士》等，其形式同《楚辞》没有什么区别。景帝时枚乘作《七发》，开创了一种进一步散体化、以铺张为能事的新赋体。经过司马相如等著名赋家的发扬光大，新体赋在武帝以后繁荣起来，成为汉赋的主流。新体的汉赋一般又可分为大赋和小赋两类。从内容上看，大赋多是铺叙夸耀都城、宫殿、苑囿之盛和帝王大规模行猎的场景，旨在歌功颂德，粉饰太平，迎合统治者好大喜功、追求享乐的心理，而在篇末寓讽谏之意。主要作品有司马相如的《子虚赋》、扬雄的《长杨赋》、《羽猎赋》，班固的《两都赋》、张衡的《东京赋》、《西京赋》等。这些大赋写得富丽堂皇，很有气势，在一定程度上反映了统一的汉帝国的声威和上升时期封建统治阶级既穷奢极欲又发扬蹈厉的风貌。但大赋为达到形式上的华美恢宏，往往夸张浮饰又大量堆砌词藻，喜用冷字僻词以炫博争奇，兼之后期的大赋多摹拟而少创新，行文板滞，这些都影响了作品的艺术感染力。小赋篇幅较短，或抒情述志，或借物寓言，内容比较广泛，风格比较清新，主要流行于东汉。著名作品有张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》、祢衡的《鹦鹉赋》等。
汉赋在流传过程中多有散佚，现存作品包括某些残篇在内，共约二百多篇，分别收录在《史记》、《汉书》、《后汉书》、《文选》、《古文苑》、《全上古三代两汉魏晋六朝文》等书中。

十八、济南会员R问：请问汉赋在两汉时期是如何产生与发展的？有几个阶段呢？有哪些名家和名作？

潘答：赋是汉代最流行的文体。在两汉400年间,一般文人多致力于这种文体的写作，因而盛极一时，后世往往把它看成是汉代文学的代表。 诗人沉迷于作赋，赋人不屑为诗。是故钟嵘在《诗品》中说汉代是“辞赋竞爽，吟咏靡闻”，由此，后人多说“汉代是诗歌中衰而辞赋辉煌的时代”。
赋的产生和发展。赋作为一种文体，早在战国时代后期便已经产生了。最早写作赋体作品并以赋名篇的可能是荀子。据《汉书•艺文志》载，荀子有赋10篇（现存《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》5篇）,是用通俗“隐语”铺写五种事物。旧传楚国宋玉也有赋体作品，如《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》等，辞藻华美，且有讽谏用意，较之荀赋，似与汉赋更为接近，但或疑为后人伪托，尚无定论。从现存荀赋来看，这时赋体还属萌芽状态。赋体的进一步发展，当受到战国后期纵横家的散文和新兴文体楚辞的巨大影响。赋体的主要特点，是铺陈写物，“不歌而诵”，接近于散文，但在发展中它吸收了楚辞的某些特点──华丽的辞藻，夸张的手法，因而丰富了自己的体制。正由于赋体的发展与楚辞有着密切关系，所以汉代往往把辞赋连称，西汉初年的所谓“骚体赋”，确实与楚辞相当接近，颇难加以明显的区分。
汉赋的形成和发展可以分为三个阶段。汉初的赋家，继承楚辞的余绪，这时流行的主要是所谓“骚体赋”，其后则逐渐演变为有独立特征的所谓散体大赋，这是汉赋的主体，也是汉赋最兴盛的阶段；东汉中叶以后，散体大赋逐渐衰微，抒情、言志的小赋开始兴起。汉赋的这种发展变化过程，与汉代社会状况的变化有着密切的关系。
　　
第一时期。自汉高祖初年至武帝初年。当时所谓“大汉初定，日不暇给”,封建统治者在思想文化上禁锢不严，儒家思想尚未占据统治地位。当时诸王纳士，著书立说，文化思想还比较活跃。这一时期的辞赋，主要仍是继承《楚辞》的传统，内容多是抒发作者的政治见解和身世感慨之作，在形式上初步有所转变。这时较有成就和代表性的作家是贾谊，此外还有淮南小山和枚乘等人。
　　
贾谊的《吊屈原赋》是借悼念屈原抒发愤慨，虽吊逝者，实为自喻。此篇的形式与风格,是骚体的继承,但由于作品倾诉的是作者的真情实感，因而和后来那种纯然出于模拟《楚辞》而为文造情的作品明显不同。贾谊的《鵩鸟赋》是一篇寓志遣怀之作，假设与鵩鸟对话而敷衍出一篇文字。这篇赋一方面使用了主客问答体，同时也比较多地倾向于使用铺陈的手法，散文的气味浓厚预示了新的赋体正在孕育形成。
　　
淮南小山的《招隐士》写作者以急切的心情召唤隐居山林的隐士早日归来。赋中描写山中景物，使用铺叙和夸张的手法，充满丰富的想象，是汉初骚体赋的优异之作。
贾谊和淮南小山的赋作都还距骚体不远，仅在某些方面开始有所转变，而标志着汉赋正式形成的第一个作家和作品，是枚乘和他的《七发》。
　　
枚乘主要生活于汉文帝、景帝时期，死于武帝初年。他的《七发》写楚太子有病，吴客前去问候，通过主客的问答，批判了统治阶级腐化享乐生活，说明贵族子弟的这种痼疾，根源于统治阶级的腐朽思想，一切药石针灸都无能为力，唯有用“要言妙道”从思想上治疗。赋中用了七大段文字，铺陈了音乐的美妙,饮食的甘美,车马的名贵,漫游的欢乐,田猎的盛况和江涛的壮观。《七发》虽未以赋名篇，却已形成了汉大赋的体制。它通篇是散文，偶然杂有楚辞式的诗句，且用设问的形式构成章句，结构宏阔，辞藻富丽，刘勰称：“枚乘摛艳，首制《七发》,腴辞云构,夸丽风骇。”（《文心雕龙•杂文）从汉初的所谓骚体赋到司马相如、扬雄等人的汉大赋，《七发》是一篇承前启后的重要作品。

第二时期。西汉武帝初年至东汉中叶,共约200多年时间,从武帝至宣帝的90年间,是汉赋发展的鼎盛期。据《汉书•艺文志》著录汉赋900余篇，作者60余人,大部分是这一时期的作品。从流传下来的作品看，内容大部分是描写汉帝国威震四邦的国势，新兴都邑的繁荣，水陆产品的丰饶，宫室苑囿的富丽以及皇室贵族田猎、歌舞时的壮丽场面等等。
自汉武帝刘彻到宣帝刘询的时代，即所谓西汉中叶，这是汉帝国经济大发展和国势最强盛的时期。汉武帝是一个雄才大略的皇帝,他上承“文景之治”,为了进一步保卫国家和巩固政权,他又北向出击匈奴,弭除了历年的边患；用兵南方，结束了南方一些部族纷争的局面。这在一般封建文人眼里，无疑是一个值得颂扬的“盛世”。又加上武帝好大喜功，雅好文艺，招纳了许多文学侍从之臣在自己身边，提倡辞赋，诱以利禄，因而大量歌功颂德的作品，就在所谓“兴废继绝，润色鸿业”的借口下产生了。班固在《两都赋序》中说：“至于武、宣之世，乃崇礼官、考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。……故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣，御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇”。
这一时期的赋作基本上同《诗经》的雅颂一样，是一种宫廷文学，是为封建统治阶级“润色鸿业”服务的。有一些作家，作为皇帝的侍从，对皇帝歌功颂德，但他们又对自己类似俳优的地位时时感到不满，因而也写作了一些感慨身世和以讽谕为主的作品。也有一些作家对当时汉帝国空前繁荣强盛的局面，感到鼓舞和喜悦，但对皇室大量挥霍资财和迷于奢侈享乐的生活，无论从历史教训出发,还是从当时的民生出发,也曾感到担忧。这就构成了当时一些鸿篇巨制的大赋在思想内容方面的普遍特点，它们往往既歌颂夸耀于前,又讽谕劝戒于后,而这两者统一在一篇作品中，因而造成了这些汉代大赋思想内容的复杂性。
司马相如是汉代大赋的奠基者和成就最高的代表作家。《文选》所载《子虚》、《上林》两赋是他的著名的代表作。近人据《史记》、《汉书》本传，考定二赋或本是一篇，即《天子游猎赋》。这两篇以游猎为题材，对诸侯、天子的游猎盛况和宫苑的豪华壮丽，作了极其夸张的描写，而后归结到歌颂大一统汉帝国的权势和汉天子的尊严。在赋的末尾，作者采用了让汉天子享乐之后反躬自省的方式，委婉地表达了作者惩奢劝俭的用意。司马相如的这两篇赋在汉赋发展史上有极重要的地位，它以华丽的词藻，夸饰的手法，韵散结合的语言和设为问答的形式,大肆铺陈宫苑的壮丽和帝王生活的豪华,充分表现出汉大赋的典型特点，从而确定了一种铺张扬厉的大赋体制和所谓“劝百讽一”的传统。后来一些描写京都宫苑、田猎、巡游的大赋都规抚它，但在规模气势上又始终难以超越它。所以扬雄说：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。”（《法言•吾子》）
汉武帝、宣帝年间著名的赋作家还有东方朔、枚皋、王褒等人。《汉书•艺文志》著录他们的赋作颇多，但传世颇少。如枚皋，据记载有赋 120篇，现已一篇无存。东方朔流传下来的《七谏》，是一篇因袭楚辞的骚体赋，并无新意。但他的《答客难》、《非有先生论》，虽未以赋名，却是两篇散体赋，对以后述志赋的发展有一定影响。王褒是宣帝时重要赋家，今存《洞箫赋》和骚体赋《九怀》。《洞箫赋》是现存描写音乐赋作较早的一篇，对后世的咏物赋和描写音乐题材的作品有过影响。
西汉末年至东汉中叶 100多年间，《子虚》、《上林》两赋成为这一时期众多作家创作的共同模式，他们的作品都不能越出其范围,完全失去了新鲜的创造力,只有扬雄和班固,由于他们有多方面的文化修养和才能,他们赋作尚有自己的特点，是这一时期的代表作家。
扬雄是西汉末年最著名的赋家。《甘泉》、《河东》、《羽猎》、《长杨》四赋是他的代表作。这些赋在思想、题材和写法上，都与司马相如的《子虚》、《上林》相似，不过赋中的讽谏成分明显增加，而在艺术水平上有了进一步的提高，部分段落的描写和铺陈相当精采，在模拟中有自己的特色。后世常以“扬、马”并称，原因即在于此。他的《解嘲》,是一篇散体赋,写他不愿趋附权贵，而自甘淡泊的生活志趣,纵横论辩，善为排比,可以看出有东方朔《答客难》的影响。但在思想和艺术上仍有自己的特点，对后世述志赋颇有影响。《逐贫赋》和《酒赋》,或表达自己甘于贫困,鄙视“贫富苟得”的志趣，或对皇帝、贵族有所讽谏，思想和写法也都各具特色。
班固是东汉前期的著名赋家。他的代表作《两都赋》，由于萧统编纂《文选》列于卷首，而受到人们的普遍重视。《两都赋》在体例和手法上都是模仿司马相如的，是西汉大赋的继续，但他把描写对象，由贵族帝王的宫苑、游猎扩展为整个帝都的形势、布局和气象，并较多地运用了长安、洛阳的实际史地材料，因而较之司马相如、扬雄等人的赋作，有更为实在的现实内容。张衡以至左思的所谓“京都大赋”的出现，都明显地受到《两都赋》的影响。

第三时期。东汉中叶至东汉末年，这一时期汉赋的思想内容、体制和风格都开始有所转变，歌颂国势声威、美化皇帝功业,专以铺采摛文为能事的大赋逐渐减少,而反映社会黑暗现实，讥讽时事，抒情咏物的短篇小赋开始兴起。东汉中叶以后，宦官外戚争权，政治日趋腐败，加以帝王贵族奢侈成风，横征暴敛，社会动乱频仍，民生凋敝。文人们失去了奋发扬厉的精神,失望、悲愤,乃至忧国忧民的情绪成为他们思想的基调，这就促使赋的题材有所扩大，赋的风格有所转变。这种情况的出现始于张衡。
张衡具有代表性的赋作是《二京赋》和《归田赋》。《二京赋》是他早年有感于“天下承平日久，自王侯以下莫不逾侈”而创作的，基本上是模拟司马相如的《子虚》、《上林》和班固的《两都赋》。但他对统治阶级荒淫享乐生活的指责比较强烈和真切，他警告统治者天险不可恃而民怨实可畏，要统治者懂得荀子所说的“水所以载舟亦所以覆舟”的道理。这是当时尖锐的社会矛盾对作者的启发，表现了当时文人对封建统治的危机感。《二京赋》除了像《两都赋》一样，铺写了帝都的形势、宫室、物产以外,还写了许多当时的民情风俗,容纳了比较广阔的社会生活。值得特别注意的是他的《归田赋》。作者以清新的语言，描写了自然风光，抒发了自己的情志,表现了作者在宦官当政,朝政日非的情况下，不肯同流合污，自甘淡泊的品格。这在汉赋的发展史上是一个很大的转机。他把专门供帝王贵族阅读欣赏的“体物”大赋，转变为个人言志抒情的小赋，使作品有了作者的个性,风格也由雕琢堆砌趋于平易流畅。在张衡之前,已出现过一些言志述行的赋，如班彪所作《北征赋》，通过记述行旅的见闻，抒发了自己的身世之感，显示了赋风转变的征兆，张衡在前人的基础上，使汉赋的发展发生了根本性的转折。
继张衡而起的是赵壹和蔡邕，赵壹的《刺世嫉邪赋》对东汉末年是非颠倒“情伪万方”的黑暗现象进行了揭露和抨击，表现了作者疾恶如仇的反抗精神。这篇赋语言犀利，情绪悲愤，揭露颇有深度，与前一阶段那种歌功颂德，夸美逞能的大赋，已经是完全殊途了。蔡邕的《述行赋》是他在桓帝时被当权宦官强征赴都，在途中有感而作。在赋中作者不仅揭露和批判了当时宦官专权、政治黑暗、贵族们荒淫无耻的现实，而且还满怀同情地写出了当时的民间疾苦，表现了作者的爱憎感情，语言平实，格调冷峻，颇具感染力。稍后祢衡的《鹦鹉赋》是一篇寓意深刻的咏物赋，作者借写鹦鹉，抒发了自己生于末世屡遭迫害的感慨。这些作品完全突破了旧的赋颂传统，尽管数量不多，却为建安以至南北朝抒情言志、写景咏物赋的发展开拓了道路。

温柔的风

十九、济南会员S问：请问汉赋有什么缺点和优点？在中国文学史上是否占有一席之地？有何影响？如何评价？

潘答：汉赋是继《诗经》、《楚辞》之后，在中国文坛上兴起的一种新的文体。在汉末文人五言诗出现之前，它是两汉四百年间文人创作的主要文学样式。封建时代的词章家非常推崇汉赋，但他们奉为汉赋正宗的却是枚乘、司马相如、扬雄及班固、张衡等人的大赋，但也正是这些大赋，在思想和艺术形式上表现了较多的局限性。西晋的挚虞在《文章流别论》中批评说：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为本，以义正为助”。他所谓“今之赋”就是指汉代兴起的大赋。他认为它们“假象过大，则与类相远；逸词过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖”。挚虞对汉赋的社会作用以及艺术上的某些根本缺陷所作的批评，是切中要害的。
汉赋，特别是那些大赋，尽管有着如上所述的缺点，在文学史上仍然有其一定的地位，其所产生的文学影响，也是极其深远的。
首先，即以那些描写宫苑、田猎、都邑的大赋来说，大都是对国土的广阔，水陆物产的丰盛，宫苑建筑的华美，都市的繁荣，以及汉帝国的文治武功的描写和颂扬，这在当时并不是毫无意义的。而赋中对封建统治者的劝谕之词，也反映了这些赋作者反对帝王过分华奢淫靡的思想，表现了这些作者并非是对帝王贵族们毫无是非原则的奉承者和阿谀者。尽管这方面的思想往往表现得很委婉，收效甚微，但仍然是不应抹杀的。
其次，汉大赋虽然炫博耀奇，堆垛词藻，以至好用生词僻字，但在丰富文学作品的词汇、锻炼语言辞句、描写技巧等方面，都取得了一定的成就。建安以后的很多诗文，往往在语言、辞藻和叙事状物的手法方面，从汉赋得到不少启发。
最后，从文学发展史上看，两汉辞赋的繁兴，对中国文学观念的形成，也起到一定促进作用。中国的韵文从《诗经》、《楚辞》开始，中经西汉以来辞赋的发展，到东汉开始初步把文学与一般学术区分开来。《汉书•艺文志》中除《诸子略》以外，还专设立了《诗赋略》，除了所谓儒术、经学以外，又出现了“文章”的概念。至魏晋则出现了“诗赋欲丽”(曹丕《典论•论文》)，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（陆机《文赋》）等对文学基本特征的探讨和认识，文学观念由此日益走向明晰化。

二十、太原会员T问：请问，谁为辞宗？谁是赋祖？史称“汉赋四大家”，具体是指哪几位？

潘答：1、屈原被历代注家和学者公认为“辞宗”，已成定论。2、至于谁是“赋祖”，存有两说。一派认为荀子是第一个以赋名篇的人，当然是“赋祖”；另一派认为，司马相如是汉代大赋的奠基者和成就最高的代表作家，才是真正的“赋祖”。我们倾向于后者。3、“汉赋四大家”，已成定论，就是常说的“马、扬、班、张”——即司马相如、扬雄、班固和张衡四位大家。

二十一、贵州会员U问：辞赋需要押韵吗？为什么千古传诵的唐•王勃的名篇《滕王阁序》，不叫《滕王阁赋》呢？我很纳闷。辞赋与近体诗一样要讲究格律平仄吗？请您解释一下，谢谢。

潘答：1、关于辞赋押韵的问题。按照严格意义来讲，辞赋属于半诗半文，亦诗亦文，非诗非文，即属于“四不象”的综合体。靠近诗，句式整齐，则讲究押韵；靠近散文，句式很散，则可不讲究用韵。比喻，诗化很严整的句子，必须用韵；散化如散文的句子，就可不用韵。即韵散结合，或韵或不韵。古代辞赋多有韵，故许多人认为辞赋属于韵文范畴。但是，也有例外者。清•桐城文派四祖姚鼐所辑《古文辞类纂序》云：“辞赋类者，风雅之变体也。楚人最工为之，盖非独屈子而已。余尝谓《渔父》，及楚人《以弋说襄王》，宋玉《对王问遗行》，皆设辞无事实，皆辞赋余耳。辞赋固当有韵，然古人亦有无韵者，以义在托讽，亦谓之赋耳。汉世校书有《辞赋略》，其所列者甚当”。显然，古典辞赋中也有无韵的。但是，现在的人作赋，80%的人不考虑用韵。譬如，“百城赋”中七成无韵，中华辞赋网中万篇赋作中八成无韵，这已经是不争的事实。
2、关于《滕王阁序》不叫《滕王阁赋》的问题。在回答这个问题之前，我们先弄清楚文体的划分。一般人认为，文体可划成两大类，即韵文与散文(非韵文)。句形排列整齐且诗化的句子，要押韵，属于韵文一类；反之，很散化的句式，即不押韵的，属于非韵文一类。严格地说，文体应划成三大类，即韵文、骈文与散文(非韵文)。因为，骈文属于句式整齐但不讲究押韵的文体，如果归类于韵文，显然不妥。但是，归类于散文，同样不妥，原因是骈文句式很整齐而不散化。《滕王阁序》属于骈文，无可非议，所以，它不是散文。又因为王勃在创作该文的时候，时间仓促一蹴而就而没考虑用韵，所以，它不属于韵文。不是韵文，则不能叫“赋”，因而给它命名为“序”。
序，《尔雅》："叙"，绪也。《毛传》：“序"，绪也。……"序”通“绪”，自然也与“叙”同义。序，又名“序言”、“前言”、“引言”，是放在著作正文之前的文章。作者自己写的叫“自序”，内容多说明它的内容,写作缘由,经过,旨趣和特点；别人代写的序叫“代序”，内容多介绍和评论该书的思想内容和艺术特色。还有一种是写在诗词歌赋前面的序，叫“诗序”、“赋序”等，多交代所咏故事的有关内容或作品的缘起。如汉乐府《孔雀东南飞》、白居易的《琵琶行》、姜夔的《扬州慢》和汉大赋等，前面都有一段序。古代另有一种序是惜别赠言的文字，叫作“赠序”，内容多是对于所赠亲友的赞许、推重或勉励之辞，是临别赠言性质的文体。如宋濂的《送东阳马生序》即是作者写给同乡晚辈的赠序。王勃《滕王阁序》即属于赠序这一类。
3、关于辞赋与近体诗一样要否讲究格律平仄的问题。所谓近体诗，亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称，同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。近体诗包括绝句（五言四句、七言四句）、律诗（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三种，以律诗的格律为基准。（绝句的格律是半首律诗。排律则是律诗的延长）。最基本的格律包括：字数、句数、平仄、用韵和对仗（绝句不要求对仗）几个方面，主要有三点：①每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘；②除首尾二联外，必须要对仗；③一韵到底的平声韵。
所谓辞赋，是介于诗和文之间的一种文体，非诗非文，半诗半文，亦诗亦文的综合体。因此在对仗、平仄、声韵等方面，较近体诗要宽松得多。一般认为，诗体赋、骈赋、俳赋和律赋，在句数、字数、对仗、平仄、用韵等方面与近体诗要求几乎差不多。古体赋、骚体赋、文体赋、新体赋，则不做严格要求。

温柔的风

二十二、乌鲁木齐会员V问：对于唐代律赋的评价，历来褒贬不一，有贬之曰：“唐无赋”。有褒之曰：“赋莫盛于唐”。您是怎么认为的呢？

潘答：这是自唐代律赋形成以后出现的“古体赋派”与“律体赋派”论争而走向两个极端的必然结果，都是十分片面的。
1、“古体赋派”认为，骚兴于楚，衰于汉，亡于魏。赋盛于汉，衰于六朝，亡于唐。主张汉赋为正宗，魏晋南北朝为变体，至于唐代，几乎脱离“赋之正格”而变成“非赋”了，故曰“唐无赋”。他们“祖骚尊宗”，其代表人物，在元代以祝尧、明代李梦阳、清代程廷祚、张惠言等为代表。他们推重骚学，以风骚为古赋只源头，以情感为赋作的主要内涵，提倡汉魏风骨，追求深沉博大的气格。譬如，程廷祚在《骚赋论》中主唐以后无赋之说：“唐以后无赋。其所谓赋者，非赋也。君子于赋，‘祖骚而宗汉’，尽变于东京(汉)，沿流于魏晋，六朝以下无讥焉”。换言之，以东汉为赋的分水岭，魏晋已经是赋的变体支流末尾了。那么，其后的唐宋还有赋存在吗？徐师曾在《文替明辨》中说：“三国、两晋以及六朝，再变而为俳，唐人又再变而为律……至于律赋，其变愈下，始于沈约四声八病之拘，中于徐、庾隔句作对之陋，终于隋唐宋取士限韵之制，但以音律谐畅、对偶精切为工，而情于辞皆置弗论”。姚燮也说：“陈、隋以降，佻靡浮丽渐开，侧途唐律继作，厥防遂溃而赋乃亡”。刘师培也认为：“自唐人以律赋取士，而赋体日卑”。
2、“律体赋派”认为，中华辞赋之演变而逐渐成熟，发展到唐代，可以说，达到了辞赋文体的最高境界，即称之为“赋莫盛于唐”。孔夫子删“诗”而独楚无风，楚骚兴也。迨至汉，赋盛也。延至六朝，骈赋勃焉。及于唐，律赋成焉。从辞赋演变的体式来看，骈体赋(俳赋)，和律赋有着更为直接的联系。尤其齐梁声律论兴起，讲究四声八韵之说，诗歌的格律随着辞赋的诗化进程逐渐变为对赋体的规整，音韵和谐婉，属对为工，无句不对，逐句练字，更多的是对赋作的形式要求。即写赋要象写“近体诗”一样讲究句数、字数、对仗、平仄、押韵、辞采、典实、格律等。其代表人物为王芑孙、李调元、鲍桂星等。王芑孙《读赋卮言》云：“诗莫于唐，赋亦莫盛于唐。总魏晋宋齐梁陈隋八朝之众轨，启宋元明三代之支流，踵武姬汉，蔚然翔跃，百艳争开，昌其盈矣”。邱先德《唐人赋钞•序》说：“效古者法汉，效律者法唐。然人第知律诗惟唐为盛，而不知律赋亦惟唐为盛也”。鲍桂星《赋则•凡例》说：“欲求为律赋，舍唐人无可师承矣”。陈寿祺《律赋选序》说：“学者为律赋，必于唐师焉，犹律诗之不能不法唐也”。徐斗光《赋学仙丹》说：“赋有古体、律体，古体宗《选》，律体宗唐”。
3、我个人认为，无论“古体赋派”主张“崇骚尊汉”，以赋作的情感书写作为价值判断的依据，还是“律体赋派”以隶典使声、沉博绝丽为创作旨归，尊崇唐代“试体律赋”，都是片面的。最好应该在论争思辩的过程中，取他人之长，补自己之短，日臻完善，共同提升，从而走向更高程度的融合，也在更高层次上、以更为宏通的视野来促进中华辞赋向更为超迈的空间上发展。