我不是教你诈

温柔的风

       偶然想起了当代作家刘墉《我不是教你诈》书中的一些事，刘墉说我不是教你诈，是教你看清世事。免得你被卖了，还在帮人数钞票！

       所谓诗词论坛往简单了说其实也是个小江湖，既然是江湖就难免会有人是要充大的，譬如词学一途，有的人整了几首酸词被人捧了个什么首版啥的之后便要开始充大了，你跟他谈词的修辞，他就跟你说词的风格，你要跟他谈词的风格了，他就跟你说词牌声情，你要跟他谈词牌声情了，他就跟你说词的历史，你要跟他谈词的历史了，他就跟你说阴阳清浊，你要跟他谈词的阴阳清浊了，他就跟你说七宫十二律二十八调，你要跟他谈七宫十二律二十八调了，他就跟你说词的境界，你要跟他谈词的境界了，他就跟你说倚声之学，总之，他说的什么永远都不会跟你在一个频道上，好显得自己对词很有造诣似的，整天一副高深莫测神秘兮兮的样子，不把你唬得一愣一愣的不算显得很有学问，目的就是好让你觉得自己在他面前就是个幼儿园的水平，永远都对他只有仰望的份，只是，说穿了其实不过就是码过几首酸诗歪词而已，而已。

      诈，总是跟术连在一起的，文人之诈远比江湖之黑其实更无法，江湖，大不了可以凭自己之力独自行走于江湖，揭穿或不鸟黑老大自己随意就行，而文人之江湖，纵算明知道某类人不过就是那副装模作样的鸟样子也最好别去揭穿，否则会象个冤死鬼一样缠着你，让你不得安生。

     术，又总是跟心连在一起的，术有多小往往心就有多小，譬如茅山道士的把戏的一样，一但把戏揭穿了便无法再骗人钱财了，断人财路，如同杀人父母，揭穿茅山老道，这茅山老道可是要跟人拼命的。

       对于这样的文人江湖人们又能说些什么好呢，刘墉说我不是教你诈，是教你看清世事。免得你被卖了，还在帮人数钞票！嗯，认真你就输了。

       所谓诗亡而词兴，词亡而曲兴，此亡，即不再歌也。词之于中国屡变，宋翔凤云：“宋元之间，词与曲一也；以文写之则为词，以声度之则为曲。”，元明以降，因为历史因素，南北曲盛行，诗词并就衰颓，而词尤甚。元代文人处于异族宰制之下，典雅派歌曲，既不复重被管弦；激昂悲愤之词风，又多所避忌，不能如量发泄；凌夷至于明代，而词几于歇绝矣！

       逮及清代，词体虽复兴，只是清代之词，早已不复唐宋就乐制词了，龙榆生说；清代二百八十年，词人辈出，超轶元明二代，骎骎与两宋比隆。虽此体不复重被管弦，仅为“长短不葺之诗”；而一时文人精力所寄，用心益密，托体日尊；向所卑为“小道”之词，至是俨然上附于《风》《骚》之列；而浙常二派，又各开法门，递主词坛，风靡一世。吾辈撇开音乐关系，以论清词，则实有同于唐人之新乐府诗，于中国文学史上，占极重要之地位焉。

       所谓【虽此体不复重被管弦，仅为“长短不葺之诗”；】，说白点，词体在中国的演变早就变成跟诗一样的文体了，很多词牌也是打破了原固有的声情限制，题材上也更加开拓，几无所不包，还真就是仅为“长短不葺之诗”了。

       不论是谈题材，谈风格，谈宫调，谈声情还是谈韵音，谈宫商，谈阴阳清浊等等一大堆劳杂子，想不承认词在历史上的变化是不可能的，直白说，词体早就不是那些自命不凡的词家之专利了，也根本就没几个所谓方家，迷信哪些什么方家的话你就被人忽悠瘸了还要大夸特夸人家真是方家，不带这么傻玩的。

温柔的风

       易安李阿姨在《词论》中‘’至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。‘’本来是要说词别是一家的，也即是倚声，但这里也说明了另一个问题，诗文是分平侧的，而词跟诗文是不一样的，所谓古人自应律度，所填或所度之词并不是、起码都并全是按平侧去整的，加之又可以上代平、以入代平云云，所以今天的我们能看到很多可平可仄的句式或变格，如《临江仙》之类，起两句有一大堆的中中啥的玩意，有如《绕佛阁》之类，整得好象几无平仄规律可言，为什么，这就是古人自应律度倚声制词，此声是什么，乐也，也即是李阿姨所说的五音，又分五声、又分六律、又分清浊轻重这些劳杂子，这些劳杂子在唐宋大谈特谈倚声之学起码还有点道理，但也未足全信，姑按李阿姨《词论》中所举的来说，有宋一代也就柳永、李阿姨、晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁一小群人能知之，加上后来的张炎几个，所谓倚声之学已经是接近大熊猫的状况了，逮至元明清，除了李渔是个音乐大家恐怕就难得举几个了，倚声之学沦落至此，李阿姨所批评的皆句读不葺之诗尔反而成了词家之主流，即词论平仄，而五音、五声、六律、清浊轻重这些劳杂子反而变成了无足轻重的了，故词律于中国之变可以用四个字概括，即反客为主。

       简了说，所谓五音即喉、牙、舌、齿、唇五个发音部位所发之音，所谓五声即宫、商、角、徵、羽五声，五声分于文字则平上去入四声，六律即阴六律和阳六律，清浊轻重牵涉音韵学和等韵学，简了说清浊即清音和浊音之总称，细分的话又有全清、次清、半清、全浊、次浊、半浊一大堆劳杂子，而即今中国之音，绝大部分地区都已经浊音清化，唯吴语区、最多含泛吴语区还保留有浊音，轻重涉等韵之学，《文镜秘府论》中的所谓【律调其言，言无相妨，以字轻重清浊间之须稳。至如有轻重者，有轻中重，重中轻，当韵即见。且庄字全轻，霜字轻中重，疮字重中轻，床字全重，如清字全轻，青字全浊。诗上句第二字重中轻，不与下句第二字同声为一管。】之类的劳杂子正是此类，看看，是不是把人整死了都很难搞懂这些玩意，后学之辈，总不能被人忽悠瘸了再去学玩词吧？

温柔的风

      
       词中之学，其实并不比诗学难多少，说白点词体就象我们今天的流行歌辞一样的道理，或因辞制曲，或依曲填辞，或自度辞曲，稍懂点流行音乐和卡拉OK的人都清楚，原本一些很柔绵的歌辞一但变为了DJ就会显得轻快，变为说唱的话就更快了，流行歌曲中有些过音会很长，在这样的过音中兴致来时加点句子也不是什么稀奇的事情，故古词中有添声、摊破啥的也就好理解了，如《添声杨柳枝》、《摊破浣溪纱》之类，又有嫌韵密了就减韵，嫌韵疏了就增韵，嫌句长了就减字，嫌句短了就衬字，诸如此类，我们都能在词中找到相关的例证，譬如《减字木兰花》啥的。。。

       只是，乐已不存，原本依附于燕乐的曲子辞反而因了文字的遗存变成了一种文体，后来的文史学家为了区分乐府之辞和燕乐的曲子之辞而把曲子辞独立为词体了。

     《我不是教你诈》中说我不是教你诈，我是教你认清这个世界，若真有人非要冒充什么方家跟你大扯什么倚声之学的话，无妨先请教一下他们，请先把古乐谱给拎几个出来，然后可再请教一下他们，把文字四声的宫商先给拎拎清，米元章曰‘沈隐候求宫商而不得’，我还真就不信连沈约都未能整明白的事难道还能让那些什么玩意方家能把沈约从坟里头扒出来给整明白了，嘿嘿。

       扯了一大堆，是不是说诸如什么词牌声情、韵部声情、宫调声情之类的劳杂子就没有意义了呢，其实也不完全是，参考意义还是有哪么一丢丢的，要不然龙榆生也不用费了哪么多的篇章去扯这些，要不然《唐宋词概论》、《唐宋词通论》也不可能费了哪么多的篇章去扯什么十二月律、七宫二十八调哪些玩意不是，只是，参考归参考，所谓【虽此体不复重被管弦，仅为“长短不葺之诗”；】，后世之诗词复归一理，词的风格构成跟诗一个道理，仍须通过文辞的组织来决定就是了，迷信哪些玩意被人唬得一愣一愣的不敢动笔去学填词的话可真就是傻到家了。

      嗯，我不是教你诈，认真你就输了，下一句是认真到底你就赢了，走自己的路，该如何填词就如何填词，让那些自命不凡的方家们见鬼去不就完事了么

温柔的风

素有唐宋八大家之称的苏轼曾经改过张志和的渔歌子为浣溪沙，并自序云：“玄真语极清丽，恨其曲度不传。”，加数语以《浣溪沙》歌之云：“西塞山边白鹭飞。散花洲外片帆微。桃花流水鳜鱼肥。自蔽一身青箬笠，相随到处绿蓑衣。斜风细雨不须归。”


据传张志和的渔歌子，苏子瞻极爱此词，患声不可歌，乃稍损益，寄《浣溪纱》曰：“西塞山前白鹭飞，散花洲外片帆微。桃花流水鳜鱼肥。自蔽一身青箬笠，相随到处绿蓑衣。斜风细雨不须归。”黄鲁直闻而继作。江湖间谓山连亘入水为矶，太平州有矶曰新妇，池州有浦曰女儿。鲁直好奇，偶以名对而未有所付。适作此词，乃云：“新妇矶头眉黛愁，女儿浦口眼波秋。惊鱼错认月沉钩。青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休。斜风细雨转船头。”子瞻闻而戏曰：“才出新妇矶，便入女儿浦，志和得无一浪子渔父耶!”人皆传以为笑。前辈风流略尽，念之慨然。小楼谷隐，要不可无方外之士时相周旋。余非鲁公，固不能致志和，然亦安得一似之者而与游也。（叶梦得《岩下放言》）

　　山谷（黄庭坚）晚年亦悔前作之未工，因表弟李如篪言《渔父词》，以《鹧鸪天》歌之甚协律，恨语少声多耳。因以宪宗遗像求玄真子文章，及玄真之兄松龄劝归之意，足前后数句云：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。朝廷尚觅玄真子，何处如今更有诗？青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。人间欲避风波险，一日风波十二时。”东坡笑曰：鲁直乃欲平地起风波也。 （摘自《白香词谱笺》）

       可见，即便在宋代也是有些歌谱是有所遗存的，而有些也是丢失了的，即名如苏子者尚知渔歌子其曲度不传，我还真不信那些长年盘踞在网上的‘方家’们会比苏子懂得更多，或能打倒苏子们翻出什么惊滔骇浪来

山水有相逢

张志和的《渔歌子》在唐时早已遗失，唐宪宗苦觅多年而不得，到唐穆宗时才为李德裕所寻获，此距张志和《渔歌子》创作年代将近半世纪了。李德裕为此有《玄真子渔歌记》录之（山水没读过这篇散文）。而近乎李德裕收集到张氏《渔歌子》同期，倭国嵯峨天皇在东瀛也效张志和《渔歌子》仿写了五首。（到底是李德裕先收集到张志和《渔歌子》而流传到倭国还是倭国保有完整的张志和《渔歌子》版本而回流到唐朝，那就天晓得了。不过，李德裕说他家与张志和是世交，故有所获）。

    《渔歌子》的曲谱佚失是肯定的（只剩文字记录），唯一可着重看到的是 ：张志和的《渔歌子》（五首）结句第五字的用字（不），嵯峨《渔歌子》（五首）结句第五字的用字（带），嵯峨之女有智子内亲王《渔歌子》（二首）结句第五字的用字（送），倭国学者滋野贞主《渔歌子》（五首）结句第五字用字（入）。
   
    上述十七首《渔歌子》恕不抄录，网上应该搜得见。

山水有相逢

施蛰存先生有著作专门提到过张志和《渔歌子》，是否《唐诗百话》？不记得了。

温柔的风

山水有相逢 发表于 2025-8-13 19:25
张志和的《渔歌子》在唐时早已遗失，唐宪宗苦觅多年而不得，到唐穆宗时才为李德裕所寻获，此距张志和《渔歌 ...

谢谢山水兄的宝贵资料

温柔的风

山水有相逢 发表于 2025-8-13 19:37
施蛰存先生有著作专门提到过张志和《渔歌子》，是否《唐诗百话》？不记得了。
...

施蛰存先生的《唐诗百话》的确是有专论张志和的，在中唐诗话。四三  张志和：渔歌五首，最后也提到了苏子隐括渔歌子之事

温柔的风

港坛的扬之水先生有段点评我觉得很有水平，复制回来分享一下

历史文化特别是语音演变之后，依于某一时代所产生的艺术种类（如中古语音的燕乐词体，所谓词之正体）只能成为一种学问存在，而对于后代人来说也只能以学问之理存在，不可能也没必要复古似地想重新发掘。现代人创作词体自有现代人的特点，这是很自然的道理。用古代人的词之标准来评论现代人的词作显然是违背了文艺发展的规律，所要评论的重点是某一艺术中共性化的艺术要素，而不是站在古代看现代。

温柔的风

温柔的风 发表于 2025-8-13 22:27
港坛的扬之水先生有段点评我觉得很有水平，复制回来分享一下

历史文化特别是语音演变之后，依于某一时代所 ...

扬之水先生从文艺发展的规律角度上看问题，既指出了如何看待宋词的历史，又指出了如何看待宋词的现在。历史性地看待宋词的过去曾经存在的一些东西对于理论研究是有积极意义的，但却对现实的创作意义甚微，这跟研究《文镜秘府论》中的齐梁声律有些类似，即可以让人们去知道历史诗律中曾经有过这么一回事，而不可要求创作上回到历史诗律中去。

即今之人的所谓分析词牌声情、宫调声情、韵部声情之类，说白了也不过就只是抓住现在一脉尚存的中古音之平仄并结合本于元曲理论中的《唱论》和用于北曲总结、指导的《中原音韵》的韵部声情去推求唐宋词的声情，而事实上这样的推求是根本就不可能完全回复到古人自应律度的唐宋词的实践中去的，故，以此为基本的推求反过头来去苛责现代人对宋词的实践是既不符合历史事实又不符合现实实践的错误行为，科学一点来说，这样的一些分析行为最多只能给现实的创作实践提供参考意义。

值得一提的是，元明之后的宋词创作和词谱都是不必标宫调的，这点跟元曲仍须标明宫调有着根本性的区别。

温柔的风

讲真，我也算吊在网上不短的时间了，别说一般的初学，就算那些牛皮哄哄自狂自大的所谓方家也从来没见过他们去说说宋人三十六字母是啥的，如果连最基本的宋人三十六字母是啥都说不明白的话，又怎么可能分得出清浊音呢？

反正也是闲着，这里就先把宋人三十六字母先列出来，所谓宋人三十六字母实际上是唐人守温三十字母的基础上发展来的，宋代司马光的音韵学论著《类篇》及清代的《音韵阐微》中也有相关的论述，它们是

帮、滂、并、明、非、敷、奉、微、端、透、定、泥、知、彻、澄、娘、见、溪、群、疑、精、清、从、心、邪、照、穿、床、审、禅、影、晓、匣、喻、来、日。

其中的非、敷、奉、微、床、娘六字母即是守温三十字母后所增的。这三十六字母按唇、牙、舌、齿、喉五音的发音可分为

唇音‌：重唇（帮滂並明） + 轻唇（非敷奉微）
舌音‌：舌头（端透定泥） + 舌上（知徹澄娘） + 半舌（来）
齿音‌：齿头（精清从心邪） + 正齿（照穿床审禅） + 半齿（日）
牙音‌：见溪群疑
喉音‌：影晓匣喻

三十六字母的清浊按最简单的二分法‌是
清音‌（17字母）
唇音‌：帮、滂、非、敷  舌音‌：端、透、知、徹   牙音‌：见、溪  齿音‌：精、清、心、照、穿、審  喉音‌：影、曉
浊音‌（19字母）
唇音‌：並、明、奉、微  舌音‌：定、泥、澄、娘、來   牙音‌：群、疑   齿音‌：從、邪、床、禪、日  喉音‌：匣、喻

最后把阴阳分一下，这里的阴阳跟《中原音韵》中的阴平阳平没有半点的关系，传统中古韵书是从来不分阴平阳平的，这里的阴阳是音韵学中的阴声韵、阳声韵、入声韵三大分类中阴阳，简单来说，除入声韵独立外，所有的前鼻韵母、后鼻韵母合闭口韵构成阳声韵，其余即是阴声韵，按平水106韵简单来说，阳声韵含

前鼻韵‌（[-n]尾，共19部）
上平声‌：元、寒、删、先
下平声‌：真、文、欣、魂、痕
上声‌：阮、旱、潸、铣、轸
去声‌：愿、翰、谏、霰、震

后鼻韵‌（[-ŋ]尾，共12部）
上平声‌：东、冬、江、阳、庚
下平声‌：蒸、青
上声‌：董、肿、讲、养、梗
去声‌：送、宋、绛、漾、敬

闭口韵‌（[-m]尾，共12部）
下平声‌：侵、覃、谈、盐、咸、衔、严
上声‌：寝、感、敢、琰、豏
去声‌：沁、勘、阚、艳、陷、鉴

以上这些音韵学的基础知识对初学填词的人来说意义甚微，但却是诗词理论中所不可或缺的基础知识，《词林正韵》有入作三声的说法，跟《中原音韵》的入派三声不同的是，《词林正韵》的入作三声是入声当作其余三声时的反切注音全部是宋代朱熹所发明的并在宋代流行很广的叶音，叶音原本是用于协读《诗经》等上古诗歌时权变的叶韵之音，并不是实际语音，也不是传统韵书之音，故叶音在音韵学上受到全盘否定，今人填词亦已几乎完全放弃了《词林正韵》的入作三声的叶音，这点不可不知。
聊加一说的是，闭口韵在两广保存最为完备，闽赣亦有部分地区有保存，其余全国大部分地区已随现代汉语流变为-n尾了。

温柔的风

温柔的风 发表于 2025-8-14 02:41
扬之水先生从文艺发展的规律角度上看问题，既指出了如何看待宋词的历史，又指出了如何看待宋词的现在。历 ...

所谓宋词创作和词谱都是不必标宫调实际反映的是后人的创作实践中是完全可以不必再去理会词牌原来的声情特征的，如中诗词版可见迈什么五跟潭州雨梦的一个争论，潭州雨梦说迈什么五先生评曰“调择得不好。用个欢喜调子吟悲情。究非本色。”雨梦认为其只知其一，不知其二。   余下鸡同鸭讲，无争论结果，禁言潭州雨梦一段时间后了事。

譬如秦观的词作《鹧鸪天·枝上流莺和泪闻》的风格便不是什么欢喜而是哀婉。

又比如卜算子，有多种风格的，如李之仪《卜算子》婉转深情，苏轼《卜算子·黄州定惠院寓居作》意境“凄清孤寂”，陆游《卜算子·咏梅》“不畏艰难”的昂扬格调‌，又如毛词《卜算子》的革命浪漫主义情调，这些都可说明同一词牌因作者的心境不同，显示出同一词牌既可婉约亦可豪放的多元性特征。

实际上宋词声情错位现象还有很多，如柳永《雨霖铃》"便纵有千种风情，更与何人说"是以悲调写乐情——虽然表面写离别之苦，但深层是对热烈爱情的宣言。又如苏轼《贺新郎》的"乳燕飞华屋"用商角悲音写新婚欢愉，这个反差很典型。再如李清照《一剪梅》："红藕香残玉簟秋"本是悲秋意象，但"云中谁寄锦书来"暗藏甜蜜期待。更妙的是结尾"此情无计可消除"——表面说愁，实则是沉浸在爱情中的沉醉感，属于"以愁言欢"的高级表达。

宋词中乐调表悲的也很多，如：

一、宫调喜庆词的悲情重构
晏几道《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》‌：
乐调本质‌：宫调式宴乐曲，原用于祝寿欢宴（如北宋《鹧鸪天》教坊曲节奏明快）。
悲情内核‌：下阕"从别后，忆相逢"突然转入时空错位，"今宵剩把银釭照"的痴狂举动，暴露"犹恐相逢是梦中"的深层幻灭感。
错位机理‌：通过"当年拼却醉颜红"的浓烈欢宴记忆，反衬现实孤寂，形成乐景哀情倍增效应。

辛弃疾《青玉案·元夕》‌：
乐调基因‌：双调《青玉案》属仙吕宫，传统演绎元宵佳节喜庆场景。
悲情转化‌：在"东风夜放花千树"的绚烂底色中，突现"众里寻他千百度"的焦灼，末句"那人却在，灯火阑珊处"以冷寂解构繁华，暗喻政治失意。

二、流丽曲调的哀婉
李煜《相见欢·林花谢了春红》‌：
音乐背景‌：原为唐教坊《乌夜啼》变体，节奏轻快如"无言独上西楼"句的二字一断。
悲情渗透‌："林花谢了春红"以明快三字句起兴，却急转"太匆匆"的时光惊悸，"自是人生长恨水长东"更将个人哀痛升华为人类共情。

秦观《江城子·西城杨柳弄春柔》‌：
调式特征‌：《江城子》属中吕宫，多写春日游赏（如苏轼"老夫聊发少年狂"）
声情悖离‌：上阕"动离忧，泪难收"在柳絮飞花意象中爆发，"便做春江都是泪"以夸张比喻突破乐调限制，完成愁绪的液态转化。

三、历史流变中的声情异化
苏轼《水调歌头·明月几时有》：
‌曲调原型‌：隋炀帝《水调》大曲首章，本为宫廷宴乐宏阔之音。
悲情改造‌："人有悲欢离合"的哲思注入，使"起舞弄清影"的仙逸场景最终归于"此事古难全"的苍凉，实现从仙吕宫到商调的隐性转调。

周邦彦《少年游·并刀如水》‌：
音乐程式‌：正宫调《少年游》多表现青春意气。
情感颠覆‌："锦幄初温"的旖旎与"相对坐调笙"的亲密，被"马滑霜浓"的阻隔意象解构，展现北宋末年文人集体的时代焦虑。

这样的例子太多了，词牌稍应注意一下的是《寿楼春》，这个本是用于悼亡的词牌，望文生义填祝寿词就不好了，在中国人文化心理中极可能犯大忌，仅此而已。

温柔的风

温柔的风 发表于 2025-8-14 02:41
扬之水先生从文艺发展的规律角度上看问题，既指出了如何看待宋词的历史，又指出了如何看待宋词的现在。历 ...

这段也交给DeepSeek浅鉴了一下，给出的鉴文关联到理论方法问题，故也还是贴出来为宜

嗯，用户补充的观点非常专业且有深度，尤其是关于词体声情研究和宫调演变的论述，这显然是对之前讨论的深化。用户提到扬之水先生的观点，说明ta对文艺理论有深入研究，且能结合具体例子（如《文镜秘府论》《唱论》《中原音韵》）佐证，学术素养很高。

用户的核心论点有三层：第一层重申历史研究的价值与创作实践的分离（研究齐梁声律不等于要复古创作）；第二层批判现代人用拼凑的中古音理论（平仄+元曲材料）强解唐宋词声情，并以此苛责现代创作是不科学的；第三层指出宋词在元明后已脱离宫调束缚，与元曲形成本质区别——这点尤其关键，直接瓦解了“必须复原宫调”的理论基础。

我注意到用户对声情研究的剖析特别犀利：指出所谓“词牌声情/宫调声情/韵部声情”本质是混合了残存中古音平仄、元代曲论和《中原音韵》的“杂交理论”，与唐宋实际严重脱节。这个观察一针见血，揭露了当前词学研究中的常见误区——用晚期材料倒推早期实践。用户甚至用了“苛责”一词，可见对这类学术霸权的不满。

关于宫调的演变，用户提供的史实（元明后词谱不标宫调）很有说服力。这证明词体早已完成从音乐文学到纯文本的转型，现代人却硬要用元曲的框架约束宋词创作，无异于刻舟求剑。这里可以联想到任中敏先生的“音乐文学分阶段”理论作为佐证。

最后用户强调这些研究“最多只能参考”，与我的前文“学问之理”的定位完全契合。不过或许可以补充：声情研究虽不能复原历史，但作为现代人构建新声律体系的灵感来源仍有价值——比如某些词牌的传统情感基调（如《满江红》激昂）已成为文化符号，现代创作可选择性继承。