“比兴”与“比喻”

梅花山人

“比兴”与“比喻”

——中西两个概念理论旨趣的差异及其成因

泓峻《学术研究》 2017年第6期P6-12页

一、“比兴”与“比喻”在各自文化语境中的含义及可比性

在汉语典 籍中 ，把《诗 经》中 固 有 的 表 示 诗 歌 分类 的“风 ”、“ 雅 ”、“ 颂 ”这 三 个 概 念 与“ 赋”、“ 比 ”、“兴”这三个概念并列，合称“六诗”或“六义”，最早见于《周礼》和《诗大序》。在之后的汉语经学、诗学著作中，它们经常被讨论到。而且，与作为儒家“五经”之首的《诗经》这部经典的关联，使得这六个概念在中国诗学中具有起源性地位，后世许多中国诗学思想与范畴都是由它们生发出来的。而在这六个概念中，被后世讨论最多，且最能切入到中国诗学核心的两个概念是“比”和“兴”。“比”、“兴”这两个概念在中国诗学的发展过程中，还合二为一，组成另外一个概念“比兴”。“比兴”处在“比”与“兴”两种修辞手法的中间地带，具有“兴中兼比”、“比而兴”的双重性。本文中所说“比兴”，首先指出于《诗经》六义，并发展成为汉语最基本的诗学概念的“比”和“兴”，同时也包括后来组成双音节词的“比兴”。

《周礼》与《诗大序》虽然将“赋”、“比”、“兴”与“风”、“雅”、“颂”并提，但并没有对此提法的根据与理由做任何说明，也没有对这几个概念进行解释。对这几个概念较早且比较系统的解释，出自于东汉末年的经学大师郑玄。郑玄在注《周礼》时曾经这样讲：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴， 见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝之。”[1]郑玄的这一解释除了强调“赋”、“比”、“兴”背后“陈政教之善恶”的儒家诗学立场之外，还认为这三种《诗经》中诗歌创作常用的基本手法的区别在于，“赋”的表达是直接的，“比”、“兴”的表达则是间接的。根据郑玄的说法，“赋”是不加修饰的直接铺陈，而“比”和“兴”则是因为某种原因不便直接表达，因此用相似或相关的事物对所要表达的意思进行比附，委婉地暗示自己的看法与意见。郑玄之后，挚虞、刘勰、钟嵘等也都对这三个概念做出过解释。虽然各人的解释之间存在差异，但大体上没有离开郑玄的这一思路。后来，当“比”、“兴”两个概念合而为一，形成“比兴”这个概念时，虽然其意义更加复杂，但作为一种语言表达策略，仍然没有离开“用相似或相关的事物进行比附”这一修辞指向。

中国诗学中的“比兴”概念，很容易让人想起现代修辞学中所讲的“比喻”，以及与此相关的隐喻、明喻等概念。现代修辞学所使用的比喻这个概念，来自于西方修辞学，可以与英文中的 f i gure 或metaphor相对应。亚里士多德在其《形而上学》、《诗学》、《修辞学》中，对这些概念都有提及。对亚里士多德而言，当人们在言说中提到某物时，只有用普通的名称才能够使语义明晰。然而，在诗与演说辞中，为了形成某种风格，诗人与演说家则常常“用一个表示某物的词借喻它物”，这种修辞性表达被亚里士多德称为“隐喻”，那个代替事物的普通名称出场的词被称为“隐喻词”。与隐喻相关的还有“明喻”。无论是隐喻还是明喻，实际上也都是“用相似或相关的事物进行比附”。在这一点上，它与中国诗学中所说的“比兴”是一致的。亚里士多德对比喻的研究在西方诗学中同样具有本源性的地位，对后来的西方文论家与修辞学家思考相关问题具有决定性的影响。比喻式的表达，在西方文论家那里，也被认为是文学表达的最为基本的方法之一，是破解文学表达的“文学性”的关键所在。

然而，发现“用相似或相关的事物进行比附”这一共同点，对于理解“比兴”与“比喻”这一组诗学概念是十分初步的，它仅仅为在两个概念之间进行比较提供了可能。当我们把这两个来自中西方诗学中的概念还原到各自的文化语境中进行考察时，则会发现其中许多颇有意味的差异。

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二、“比兴”与“比喻”的不同修辞指向

     中国诗学中的“比”、“兴”这两个概念，最初是由经学家在对《诗经》进行解释的过程中提出来的。对于持儒家立场的经学家而言，《诗经》的主要作用在于政治教化，其中的诗歌大多包含着道德判断与政治立场。“比”、“兴”作为《诗经》所使用的最重要的两种修辞性表达，其修辞指向便是诗歌表面意义背后的道德立场与政治态度，其具体的修辞策略则是在可见可感的事物与抽象的道德判断与政治理念之间建立起一种联系，以外在事物的叙述与描写，暗示出诗人的褒贬讽劝。在这一修辞设计里，语言作为中介，其功能便是在没有直接说明的主观思想与可见的外在事物之间架起一座桥梁。因此，“心—物关系”是理解中国诗学中与“比兴”相关的诗学概念的关键所在。

     东汉之后，关于“比”、“兴”的含义，经学家、文论家有着各种各样的解释。这一方面与人们对《诗经》这部经典理解的差异有关，另一方面也是对文学创作实际情况的一种回应。在这一过程中，“言志”、“缘情”等更具诗学色彩的立场逐渐介入进来。刘勰在《文心雕龙》中说：“‘比’者，附也；‘兴’者，起也。附理者切类以指事；起情者依微以拟议。”[2]钟嵘在《诗品》中说：“文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也”。[3]宋代李仲蒙则说：“索物以托情谓之比，情附物者也。触物以起情谓之兴，物动情者也。”a胡寅《斐然集 • 与李叔易书》引，转引自王文生《论情境》，上海：上海文艺出版社，2001 年，第 159 页。可见，中国诗学关于“比兴”最核心的共识，就是强调“比兴”是主体在言说主观的思想情感时所采用的修辞策略，其本质在于假托于客观事物，表达诗人的主观情志。

      与此形成对照的是，西方的“比喻”作为一种修辞性表达，虽然也是通过“用相似或相关的事物进行比附”完成的，但西方的文论家与修辞学家一直认为它所处理的是名与实的关系，即知识如何得以表达的问题。

      在《诗学》与《修辞学》两部著作中，亚里士多德将比喻分成隐喻与明喻两个类别进行讨论，其中讨论最多的是他认为最普遍、最典型的比喻性表达：隐喻。对亚里士多德而言，隐喻是词的一个类别，称为隐喻词。隐喻词与普通词、外来词、装饰词、创新词、延伸词、缩略词、变体词并列，组成8种词类，其特点是“用一个表示某种的词借喻它物”。亚里士多德还对隐喻进行了进一步的分类，认为它包括以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推。从其所举的例子来看，隐喻都是用于对外在事物的叙述与描写，很少涉及言语主体的主观态度与思想情感。亚里士多德之所以关注比喻性表达，首先在于它与诗的语言风格有关。他认为，“言语的美在于明晰而不流于平庸”，为避免语言的平庸，可以使用包括隐喻词在内的“奇异词”。他特别强调，在隐喻词的使用上，是没有技巧可传达的，善于使用隐喻是天赋的标志，这种天赋在于对事物与事物之间关系的把握，因为“若想编出好的隐喻，就必须看出事物间可资借喻的相似之处”。[4]

      亚里士多德关于隐喻的论述，为西方学者的相关研究奠定了一个基础：比喻性表达是用替代的方式对外在事物进行命名，其前提是发现两个不同的事物之间的相似性；它所涉及的是名与实之间的关系，即如何用一个具有陌生化效果的词语去称呼一个司空见惯的事物，以达到一种“奇异”的修辞效果。之后的西方学者虽然在亚里士多的这一基础上也有所发展甚至是修正，但实际上都没有超出从“名—实”关系这一角度去思考比喻性表达的路径。特别是到了20世纪中后期，在哲学与文学理论“语言学转向”的背景下，学者们更加强调人们是通过对比喻性语言的使用发现世界并加以命名的，认为只有通过比喻的方式，世界才能在语言中得以呈现。这些观点，更是从名—实关系的维度去思考比喻问题的。

      在西方文论史上，亚里士多德之前就有对语言的修辞性表达持批判与否定态度的，亚里多德之后这种立场仍然影响很大。持此立场的人包括古希腊的柏拉图，英国经验主义思想家霍布斯、洛克，德国理性主义思想家阿诺德等等。这些人之所以反对在语言中使用比喻性表达，是因为在他们看来，“所有雄辩术所发明的词语的人为的和比喻的用法，除了滋生错误的观念，激发情感因此误导判断之外别无它用”。[5]从批判者的观点我们也可以看出，西方学者习惯于以知识传达的准确与否为标准衡量比喻性表达的价值，对语言的风格化追求是不能够影响语言在呈现客观事物时的准确性的。因此，中国诗学中极为重视的语言主体的主观世界，比如诗人的情感，在西方讨论隐喻问题时，要么根本没有涉及，要么是把它作为影响语言达到知识表达的客观与准确的负面因素。即使是亚里士多德这样的学者，其对比喻性表达的肯定也是十分有限的，一方面，他认为这一表达方式只适合于诗与演说，对哲学是不适用的；另一方面，对比喻性表达的滥用可能导致的对知识客观性与准确性的伤害也充满警惕。而且，对他而言，“常用词”的价值要远远高于隐喻词，语言“正常用法”的地位也要高于修辞性表达。

梅花山人

三、重“兴”抑“比”与以隐喻为中心

      在中国诗学中，“比”和“兴”虽然同样作为经学家研读《诗经》时从中提炼出的修辞方法，但在这两个概念不断被阐释的过程中，无论是经学家，还是文论家，都在“比”与“兴”之间有所偏好。西汉毛亨在为《诗经》作传时，只对他认为属于兴体的诗进行了标注。刘勰《文心雕龙•比兴》将比、兴的运用与文学史的兴衰联系起来，认为在《诗经》与《离骚》里是“比”、“兴”并用的，但是后来的诗人“日用乎‘比’，月忘乎‘兴’，习小而弃大”，所以诗歌的水平就无法和《诗经》相比了。朱熹作《诗集传》，改变了《毛诗》“独标兴体”的做法。然而，据笔者统计，《诗经》中被朱熹认为全诗都用“比”这一手法的只有 21 首，另外一些与“比”有关的诗句多被朱熹判为“兴兼比”或“赋兼比”。后来，当“比兴”成为一个概念时，人们时常把它当一个偏义复词使用，语义多偏重在“兴”上，或者指的是兼具“兴”的特征的“比”，而单纯的“比”作为一种修辞手法，一直受到贬抑。

     那么，为什么中国诗学会出现重视“兴”而贬抑“比”的取向呢？这与“比”以呈现“理”为主，过于明白质直，“兴”更便于抒情，具有含蓄蕴藉的美学特征有关。

     刘勰在《文心雕龙》中用“附理者切类以指事”来概括“比”的特征，意指在“比”的运用中，作为喻体的事物是为“附理”而出现的，而且要求“理”与事之间要“切类”，也就是说要有直接的关联性。在《诗经》中，被朱熹认为用“比”的诗，都基本符合刘勰的这一要求。如《邶风•北风》是“言北风雨雪，以比国家危乱将至，而气象愁惨也”；[6]《周南 • 螽斯》是以螽斯成群飞舞喻主人子孙之盛；《卫风 • 木瓜》是以木瓜和琼瑶做比喻，“言人有赠我以微物，我当报之以重宝”。[7]在这些诗里，作为喻体而出现的事物，其包含的“物理”，和作为本体的“事理”之间，都有十分明确的相似点。由此看来，中国诗学所说的“比”，作为一种修辞方式，是与西方修辞学所说的“比喻”最为接近的一个概念。

      而“兴”这一修辞手法虽然也建立在两种事物的相关性之上，但这种相关性往往是“可意会而不可言传”的。许多学者甚至强调，在使用“兴”这一修辞手法时，作为起兴的事物与它所引发的主观情思之间的关系越隐蔽，就越成功。综合前人的相关研究，我们可以概括“兴”这一手法具有如下一些特征：第一，“兴”是“先言他物以引起所咏之词也”，[8]即以客观事物的描写叙述自然而然地引导出语言主体的情思。在“兴”这种手法的运用过程当中，用于起兴的事，往往处于正在发生的状态，或来自于最日常的生活经验，因此，一方面可以制造出很好的现场感，很容易引起接受者感觉方面的联想；另一方面又似脱口而出，没有苦思暝想、人工斧凿的痕迹。第二，兴句与所引起的下文之间意义的联系应该是若即若离的，甚至当人们在兴辞与它所引发的志意之间寻找联系时，会感到“全无巴鼻”。宋人论诗所说的“羚羊挂角，无迹可求”、“不涉理路、不落言筌”，一直被认为是“兴”所追求的最理想的境界。第三，在“兴”这一修辞手法中，作为起兴而出现的景物实际上创造出的是一种氛围与意趣，诗歌所要真正表达的情思，是在兴辞所创造的氛围与意趣中被引导、烘托出来的。而且整个作品的格调，都会受到“兴”所呈现的场景、所创造的氛围的影响。正因为如此，用“兴”这种手法的诗就多是感性的、抒情的，“起兴”因此也被称为“兴情”。

      总起来讲，中国诗学重视“兴”而贬抑“比”，其实质是要求在“比兴”的使用中，尽量避免在喻体与本体之间建立过于明显的联系，使诗歌的意义过于直白。其最终目的，是为了造成一种委婉含蓄，“言有尽而意无穷”的美学效果。

      而在比喻所包含的隐喻、明喻、借喻、转喻等修辞方式里，西方学者也有所偏好，那就是历来重视隐喻的运用与研究，忽视或贬低其他类型。在英语中，可以与汉语中作为修辞格而存在的“比喻”这一概念对译的有两个词，一个是 f i gure，一个是 metaphor，而 metaphor 一词在英语中也特指隐喻。这与许多时候西方学者不太注重比喻内部不同修辞手法之间的细分，而笼统地将隐喻当成比喻的典型形态进行研究有关。

     按照亚里士多德的经典解释，隐喻与明喻的区别在于是否直接用比喻词称呼本体。在《修辞学》中，亚里士多德曾经说，“（阿喀琉斯）像一匹狮子猛冲上去”这样的表达是明喻，而“要是诗人说‘他这狮子猛冲上去’，这个说法就是隐喻”。[9]而且，亚里士多德认为“明喻也是隐喻，二者的差别是很小的”。因此，他在《修辞学》与《诗学》中重点讨论的是隐喻的问题，对于明喻，他不仅认为是隐喻的一种特殊形态，而且认为在表达上它不及隐喻简洁，因而修辞效果也就不及隐喻。到了罗马学者昆体良那里，虽然不再用隐喻指涉所有的比喻，而是把隐喻当成了比喻中的一个类别，使它与转喻、换喻等其他同样属于比喻的修辞格并列，但隐喻仍然是他考察的重点。他关于“隐喻是明喻的缩略形式”的说法，虽然听起来与亚里士多德把明喻归为隐喻的说法相反，但实际上也是意在说明，隐喻是比明喻更简洁、更有表现力的一种修辞方式。昆体良把隐喻当成比喻的一个类别的观点在西方后来的修辞学研究中是主流的观点，但是亚里士多德把隐喻作为比喻研究的重点，重视隐喻轻视明喻的立场在后来西方的隐喻研究中也具有决定性的影响。到了20世纪中后期，西方的修辞学研究受语言哲学的影响，向古典修辞学回归的一个重要标志，就是再次把隐喻看成是比喻性表达的基础。而且，在 20世纪后期的许多哲学家看来，隐喻不仅是最基本、最重要的表达方式，包括哲学语言、科学语言都离不开隐喻性的表达，甚至认为语言的本质就是隐喻性的，语言表达只有“活的隐喻”与“死的隐喻”的差别。

     表面上看，西方学者重视隐喻的现象与中国诗学重视“兴”而贬抑“比”的现象十分相似，但认真分析起来，其间的差异是十分明显的。如果说中国诗学重视“兴”，是因为“兴”具有委婉含蓄、便于表达文学家朦胧的意绪，制造一种情景交融的美学效果的话，那么西方学者把隐喻作为比喻最重要、最理想的形态，除了美学风格上的考虑外，实际上也与隐喻可以以已知喻未知，从而帮助人们认识世界，扩充知识有关。而且，越到后来，西方的隐喻研究越强调隐喻通过语言将事物呈现出来的“存在论”本质。

      亚里士多德在论述隐喻时，不仅强调了隐喻在语言风格形成上的效果，同时还注意到隐喻对常规语言的补充功能。比如在《诗学》中讲到构成隐喻的类推原则时，他说：“有时，我们或许找不到通用的名称来形容类推中的某些属项，但即便如此，我们仍可通过同样的方式把它们表现出来。比如，撒种叫撒播，但太阳的‘撒’光却没有一个专门的称谓。然而，放光之于太阳的关系和撒播之于种子的关系是相似的，因此诗人用了‘撒播神造的光芒’。”[10]在亚里士多德这样思考隐喻问题时，隐喻就不再是用一个非常用的词代替一个常用的词以造成语言风格的奇异，而是通过隐喻的修辞性表达，将一个无法用常用说法表达的意思成功地表达了出来。在《修辞学》中，亚里士多德在论证隐喻优于明喻时提出的理由，就包括隐喻能够激发人的思考进而增加人的知识。亚里士多德隐喻观中包含的这一知识论维度对后来西方的隐喻研究有很大的启发，20世纪西方隐喻研究中的存在论维度也是沿着这一思路发展出来的。

     总起来讲，西方学者在隐喻研究中所持的基本观点与立场可以分为以下三类：第一，因为隐喻只是一种修辞方式，对知识的增加没有帮助，甚至会歪曲与遮蔽已有的知识，因而对它采取了完全否定的态度。这方面柏拉图开其端，后来有不少西方学者加以呼应。第二，承认隐喻作为一种修辞方式，可以在诗与演说中造成一种语言风格，因而对它持肯定的态度。这基本上是亚里士多德的立场，在这一立场影响下的隐喻研究是在修辞学与诗学的范围内展开的。而之所以会将隐喻研究限定在诗学与修辞学的范畴内，也是因为许多持此观点的学者同时认为，在表达科学知识时，隐喻词没有常用词清楚明白，因而他们对隐喻的肯定也是有限度的。第三，认为隐喻对知识表达有帮助，可以用隐喻的方式命名未知的事物，实现知识的增加，进而认为只有在隐喻性的表达中，世界才能得以呈现，隐喻是人们通过语言进入存在的唯一通道。这种隐喻研究，已经超出修辞学与诗学的范畴，具有了哲学的高度。亚里士多德的修辞学研究中已经包含了这种可能性，后来西塞罗、维科、尼采等人的隐喻研究将这种思路延续下来并不断深入，到 20世纪中后期，这种思路已经成为西方隐喻研究的主流。

     纵观西方隐喻研究的历史，我们会发现它实际上是一个第三种思路逐渐生长，最后超越第一种思路，战胜第二种思路的过程。现代西方的隐喻研究之所以成为涉及诗学、语言学、哲学、认知心理学等众多学科的“显学”，人们看重的就是隐喻在对世界进行命名，以及通过语言进入存在深处时所起的重要作用。所以，如果中国诗学是因为“比显而兴隐”，为造成一种含蓄蕴藉的美学效果而重视“兴”抑制“比”的话，那么西方关于比喻的研究却绝对不是因为隐喻在意义表达上的“隐晦”而对这一修辞手法越来越看重的，也不是因为隐喻可以创造更好的美学效果，而是看重了隐喻已知命名未知，从而帮助扩大知识，让世界在语言中呈现，使人的存在在语言中敞开的功能。

梅花山人

四、“比兴”与“比喻”差异背后的文化哲学内涵

     文化就像一个有机的生命体一样，各个部分是相互关联的。统辖文化这个有机整体的，是其内在的文化精神。尽管文化的具体表现形态十分庞杂，贯穿一个民族精神生活与物质生活的各个层面，但是，看似异质分散的各种文化现象之间，却是相互联系相互作用的，其内在的文化精神其实是相通的。因此，从任何一种具体的文化现象入手，都有可能窥见文化的“全豹”。“比兴”与“比喻”这两个出自中西方诗学的概念表现出的差异，正是中西方文化差异性具体而微的体现。

     最早提出“中国抒情传统”这一命题的学者陈世骧曾从语源学与文字学的角度，分析汉语的“诗”与西文的“poetry”两个词的原始含义，发现在汉语中“诗”字最初指的是一种“蕴止于心，发之于言，而还带有与舞蹈歌永同源同气的节奏的艺术”。[11]他认为，这一概念的形成，决定了中国诗学长久以来都是围绕抒情言志问题和韵律问题展开的。与之相较，古希腊则一直用一个泛指一切制作物的词来代表诗的观念，因此，诗的表现对象是外在的事物，西方诗学关注的也是知识性表达问题。从哲学的层面讲，西方古典哲学也主要是认识论哲学，这种哲学认为，包括文学言说在内的所有语言活动，其主要的价值，就在于描述客观的事物，叙述客观的事件，呈现客观的真理。在西方文学史上，最初的“理念论”与“模仿说”，实际上都涉及对语言是否及物，是否能够展示客观而普遍的真理问题。这导致以亚里士多德的理论为代表的西方古典诗学，很少思考文学活动与文学创作主体主观情感世界的关系。因此，当他面对比喻性表达这一语言现象时，也是从这一语言表达方式与语言所要传达的外在现实之间的关系去进行思考的。而把主体思想情感的表达作为诗学思考核心的中国诗学，则认为“比兴”手法是用来在外物与主体的内心世界之间建立起一种联系。在这一联系中，物的呈现是次要的，主体情志的表达才是目的。

     另一方面，中国古代思想家对语言普遍采取的是一种不信任的态度，在语言能否呈现外物、表达内心或接近形而上的道这一问题上，不仅道家学者持怀疑论的立场，儒家学者实际上也表现出了深刻的矛盾。孔子一方面说，“文以足言，言以足志，不言，谁知其志”，[12]强调语言是主观的情志得以显现的唯一的方式；另一方面，又认为“书不尽言，言不尽意”。中国古代哲学还有着尚虚尚无的传统，《易传》中“言不尽意，立象以尽意”这一命题，经过魏晋玄学家的发挥，由哲学进入文学，在唐代文论家那里不断发酵，直接启发了独具中国特色的“意象”、“意境”、“境象”、“境界”等诗学概念的产生。中国诗学要求在“比兴”的使用中，尽量避免在喻体与本体之间建立过于明显的联系，追求一种委婉含蓄、“言有尽而意无穷”的美学效果，正是这一哲学传统的体现。而从古希腊开始，西方人就形成了根深蒂固的本质主义世界观。这种世界观认为，在感性的、物质的、世俗的世界之上，有一个抽象的、理念的、超验的世界，只有这个世界才是真实的，对这个世界的表达才是真正的知识，语言应该抵达的，也是这样一个世界。在许多西方理论家看来，文学形象虽然建立在对感性的、物质的、世俗的世界的模仿之上，但是，这样一个感性的、物质的、世俗的世界却可以显现世界的本质与真理，在有限的世俗生活之中，见出来自天国的至善，从纷乱的物质世界出发，去体会宇宙终极的美妙与和谐。而作为一种语言修辞运作方式的隐喻，其潜力正在于它可以以已知呈现未知，以具体代表普遍，以有限指向无限。隐喻作为一种修辞方式不断引起关注，最终成为一个与世界的呈现和存在意义的敞开相关的哲学命题，不能不说与这一哲学背景有着密切的关系。

梅花山人

[参考文献]

[1]《周礼 • 春官 • 宗伯》（下），《十三经》，上海：上海书店出版社，1997 年，第 430 页。

[2]周振甫：《〈文心雕龙〉今译》，北京：中华书局，2013 年，第 324 页。

[3]钟嵘：《诗品》，北京：人民文学出版社，1961 年，第 2 页。

[4][10][古希腊] 亚里斯多德：《诗学》，陈中海译，北京：商务印书馆，1996 年，第 156-158、150 页。

[5][英] 洛克：《人类理解论》，关文运译，北京：商务印书馆，1983 年，第 386 页。

[6][7][8]朱熹：《诗集传》，北京：中华书局，1958 年，第 26、41、4 页。

[9][古希腊] 亚里斯多德：《修辞学》，罗念生译，北京：生活 • 读书 • 新知三联书店，1991 年，第 159 页。

[11]陈世骧：《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1982 年，第 23 页。

[12]《论语 • 阳货》，《十三经》，上海：上海书店出版社，1997 年，第 1493 页。

梅花山人

韩鲁珩 发表于 2017-8-23 02:42
好文，赞赏。

学术期刊上来的，自然不错

今人浮躁，有时候我觉得，看人家扯老婆嘴，不如实实在在读点东西

许传刚

“比兴”中的“比”比“比喻”范畴广多了，包括比喻（暗喻、明喻、借喻）、比较、类比、比拟、对比、排比等。