本帖最后由 梅花山人 于 2018-1-14 22:54 编辑
也谈古体诗词的句中韵格/lxh166@126.com 古体诗的句中韵格成熟于《诗经》。为什么说成熟于《诗经》呢？因为这种韵格早在《诗经》以前的原始歌谣中已经出现了，如“弗过防之，从或戕之”（《小过·上九》）、“贲如皤如，白马翰如”（《贲·六四》）等（参见《古汉语研究》1994.2李荀华文《周易韵语对诗经音律的影响》；《中国韵文学刊》1996.2李荀华文《周易隐诗初探》）。二文亦可找同年的《诗经研究年鉴》和人大《古代汉语研究》、《古代文学研究》）。《诗经》则习用为常，并且发展为两式，即富尾式和纯韵式。 句中韵富尾式，或称句尾音节富韵式。王力先生谓之“富韵”；向熹先生谓之“准句韵尾”，意思是说诗句韵脚处再添加一个音节助词或代词续于韵尾，它是《诗经》305篇最常用韵式，计260余处，几乎每诗一处。如“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”（《魏风·伐檀》）、“齐子庸止，曷又从止”(《齐风·南山》)、“谁谓何广？一苇杭之。谁谓宋远？跂予望之”(《卫风·河广》)、“顾我复我，出入腹我”(《小雅·蓼莪》)等等。这种韵式形式特殊，音律独特，《诗经》使用如此广泛，这大概与《诗经》诗歌作为配乐的歌词有关，因为，《诗经》诸诗都是歌诵一体的。作为歌词，词句须与乐句合律是作词的不二法则（参见《中国文学研究》2006.4《论“和”对诗经音律理想化的影响》。该文亦可找同年人大《古代文学研究》，或该版块简明后贴），所以，《诗经》诸诗往往为合乐律而使韵尾变得繁富，这种韵式就出现了。 而这种被乐律逼出来的韵式，却具有意想不到的音律效果。富韵者，使韵富也，也就是使韵境更宽更广，更加圆润醇美。韵色富饶，韵质纤软，旋律繁缛。所谓诗味，往往出在韵中(此处指音律之味，非语意之味)，韵脚前承后续、娓娓相依将全章揉为一个艺术的整体一，而富韵音节更使诸韵字五味调和、生色生香。本来言止于韵，但韵尾又续上一个轻糜而婉约的虚词音节，似断非断、似连非连、韵味更加醇和幽远，韵律更加虚幻绵渺。诗歌的韵脚大都是韵(母)同声(母)不同，而富韵音节使所有韵脚走向同一。一般说来，富韵音节与韵脚的声母、韵母均没有什么联系，即既非双声亦非叠韵、更非重言，故富韵音节并非韵字本身的延续，而是用一个相同音节把所有不同的韵字定型，既追求一种韵脚变化的美，又追求一种韵脚统一的美。如果说诗章不同韵字的音律轨迹是一条波浪线的话，那么相同富韵音节的音律则是一条横贯波峰的水平线，既具有韵脚延续的阴柔之美(曲线)，又具有韵尾比附的阳刚之美(直线)，所以，富韵式的韵律是一种柔美与壮美的统一。另外，韵脚和富韵尾的变化、统一是诗章的主旋律，四个音节构成一个乐句、两个词拍，诸乐句第一个词拍音异，第二词拍音同，前呼邪许，后亦随之，穿行于整个乐章。如天姥洞天、凤辇鸾车，从从容容、舒舒缓缓，动静互照、光色交辉，主宰和裁定整个节奏的内在张力，即使具有音律主建优势的重章叠句亦受其节制，可见富韵对一首诗音律建构的影响，因而它最能体现韵律的情感冲力。 然而，这种在《诗经》中广为使用的韵式在《诗经》以次就突然失去了生命力（这也是本人苦思不解的现象），除骚体或用之外在其他体式中绝迹了（本人查阅了秦汉以后的大量作品也没找到有，如诗友发现千万赐告）。如“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。”（屈原《离骚》节句）、“路荡荡其无人兮，遂不御乎千里。身衡陷而下沉兮，不可获而复登。”（刘向《九叹·离世》）等。 句中韵纯韵式。要搞清楚这种韵式，首先需要明白一个概念，这就是“句”。诗词句的概念和散文句的概念是有区别的，散文是以所有标点为句，即遇到标点就可以称为一句；诗词则只以句号为句，句号前的所有“句”都称“逗”，古人有时也称“闲句”，逗末字称“闲字”。所以，句中韵是指词片开头或前句韵脚以次一逗或两逗或三逗等至后脚之间嵌入的韵字，它没有任何附缀，仅与韵脚同韵相押而已。如“悠哉悠哉，辗转反侧”（《周南.关雎》）、“日居月诸”（邶风·日月》）、“籥舞笙鼓”（《小雅·宾之初筵》）、“采荼薪樗”（《豳风·七月》）等等，这也与《诗经》诸诗作为歌词关系密切，作词法的“倚声”（倚声之法争取后贴）就是这种韵式产生的直接原因。因为曲拍的轻重、重复需要词拍的平仄、声韵与之切合才能歌唱。同样，这种被乐逼出来的韵式能使诗歌语言的音律变得更加优美动听，显得更加韵味悠长，所以，尽管后世诗人不以为意（这大概是诗乐分化的原因），却为后世词人广为承继（词是我们现在能知道的真正配乐的歌词）。沈雄《古今词话》云：“周筜谷言：换头二字用韵者，长调颇多，中间更有藏韵，《木兰花慢》，惟屯田得音调之正。盖‘倾城盈盈欢情’，于第二字有韵。且于《定风波》、《南乡子》、《隔浦莲》，岂可冒昧为之？”又如苏轼《醉翁操》“琅然清圆谁弹，响空山无言”；吴文英《三姝媚》“春梦人间须断，但怪得当年，梦缘能短”等等。所以，张炎《乐府指迷》云：“词中多有句中韵，人多不晓。不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押。” 如果说上面的例子具有偶合性，本人就用《念奴娇》一体起始两逗到句来说明一下。 萨都拉 石头城上，望天低、吴楚眼空无物。 毛泽东 横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。 曹 勋 半阴未雨，洞房深，门掩清润芳晨。 辛弃疾 近来何处，有吾愁，何处还知吾乐。 吴景奎 绛河明月，到中秋、不比寻常三五。 文天祥 水天空阔，恨东风，不借世间英物。 吴 渊 我来牛渚，聊登眺、客里襟怀如豁。 姜 夔 闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。 朱唏颜 怒涛驾雪，＊千骑、争赴危坡奔注。 仲 璋 消磨九日，算年年、惟有黄花白酒。 耶律履 紫琼洼＊，算何年、砻琢云根山骨。 如果在同一体式、同一律位偶有之，可以理解为巧合，如果在同一体式、同一律位绝大部分如之，则是有意为之。以上诸例，明显表现为两种嵌韵方式：长句一、六字和长句二、六字押韵。这就说明词的句中韵还是应该讲究的。 究竟怎么讲究，我也曾请教过些许大家，也没有几个说清楚的，因为这种嵌韵式没有规律或规定、没有定式或定体、可用或不用，实在难以掌握。虽然，它能增强语言的乐感，但对今人填词会带来很多困难，甚至使词作者叹而却步。 本人认为作为纯文学的词作，这种嵌韵式能讲究则尽量讲究，不能讲究就别理它。个人的经验是在多逗处的逗点字（重点位置）或逗点首字略作注意就行了，因为逗点离韵脚较远，为增强音律效果故在意之；其次，如果嵌入韵字的位置格律上可平可仄则韵字也无需计较平仄；其三，嵌韵不用太严，可以是邻韵也可以是近韵。管见而已，方家莫讪。
山人跟帖 好见地，学习；undefinedundefinedundefined
句中韵，山人第一次接触是从沈义父词论中获得的，句中韵应与所谓撞韵之说严格区分，对否;
乐府指迷不是沈义父的吗，咋成了张炎的呢，请先生查证一下
句中韵，因古本无标点，断句方式上或各有不同，所以比较容易被疏忽，但后人也是引以为意的，比如龙榆生先生点校的好些词谱都有说明，如文中所列之木兰花、南乡子、定风波、西江月、满庭芳等，还有些未列的如水调歌头、虞美人等也有所说明；
但先生所举之念奴娇却值得商榷，吴与物，门与晨，何与乐，不与五等不同韵，物、乐、不字，古入声字，吴、何、五却不是入声字，不论在诗中还是词中，入声韵可能有两至三个韵部会通押【指词林正韵，平水韵会更多韵部，广韵而言就更多了】，几乎可以肯定的是，入声韵不可能与非入声韵通押【曲韵除外】，这也是古四声的特征而决定了的音律规律，李清照云，‘盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协；如押入声，则不可歌矣’。王力先生在汉语诗律学第135页中也说到了这个问题，‘本来，研究近体诗只须知道平仄就够了，不必再从仄声中分别上去入，但是，仄韵的近体诗仍是该分别上去入的，因为上声和去声原则上不能通押，它们和入声更是绝不相通。。。’，先生之举例可能是受现代汉语拼音影响所致，诗经中的举例也存在相同的印记，这里就不一一列举了，请细心查阅平水韵表或佩文诗韵、佩文韵府、康熙字典等，当然也可查阅广韵、集韵等中古韵书或东方语言学院网所提供的中古、上古拟音系统。。。
题外话，吴、五、鱼、唔等字，按客家音的白读来说根本就无法进入中古音系，这些是客家人保留的上古音，或可旁证其中古音与上古音之间的流变也是很大的。。。
个人浅见，因历史上的语音的流变非常之大，上古诗歌应以上古音为凭，中古诗以中古韵书为凭，近古音有点特别，受北方文化的冲击很大，语音流变更加复杂，故元明清诗歌应具体分析，近现代及当代也类似，既有仿古的所谓平水韵，又有按时音而歌的所谓新韵，还有些是古今混杂，地方语入韵的诗词，也许，辅助于语音论证的举例才更富有其说服力。。。
作者回复
谢山人提醒！《乐府指迷》《乐府指迷》旧本题宋张炎撰，我用的丛书是《中国古典文学理论批评专著选辑》，应该问题不大；诗经的韵读出自王力〈诗经韵读〉；至于《念奴娇》的选例用韵问题我明白山人的意思，所以我说邻韵、近韵即可，意思是说既然可押可不押，我们尽量注意一下音律和谐就好，不一定要押在韵上（除词谱标注外），这是当代很词人的看法。98年（？）我参加中华诗词学会年会、前年我参加中国韵文研究会，大家都提到了这个问题，基本看法都这样，否则当代人填词就难了。还讨论过一个律诗押韵的问题，很多人提出就押普通话，结果弃议，才编有《中华诗韵》。纯属个人看法。
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发表于 2018-1-13 22:26:03
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