通感（錢鐘書）

穿越梅嶺

中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有拈出。

     宋祁《玉楼春》词有句名句：“红杏枝头春意闹。”李渔《笠翁余集》卷八《窥词管见》第七则别抒己见，加以嘲笑：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。‘闹’字可用，则‘炒’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣!”李渔同时人方中通《续陪》卷四《与张维四》那封信全是驳斥李渔的，虽然没有提名道姓，有一节引了“红杏‘闹春’实未之见”等话，接着说：“试举‘寺多红叶烧人眼，地足青苔染马蹄’之句，谓‘烧’字粗俗，红叶非火，不能烧人，可也。然而句中有眼，非一‘烧’字，不能形容其红之多，犹之非一‘闹’字，不能形容其杏之红耳。诗词中有理外之理，岂同时文之理、讲书之理乎?”也并未把那个“理”讲出来。苏轼少作《夜行观星》有一句：“小星闹若沸”，纪昀《评点苏诗》卷二在句旁抹了一道墨杠子，加批：“似流星”，这表示他不懂苏轼那句，以为它象司空图《司空表圣文集》卷四《绝麟集述》：“亦犹小星将坠，则芒焰骤作，且有声曳其后。”宋人诗文里常把“闹”字来形容无“声”的景色，李、方、纪三人不免少见多怪。

例如晏几道《临江仙》

“风吹梅蕊闹，雨细杏花香”

毛滂《浣溪纱》

“水北烟寒雪似梅，水南梅闹雪千堆”

黄庭坚《次韵公秉、子由十六夜忆清虚》

“车驰马骤灯方闹，地静人闲月自妍”

又《奉和王世弼寄上七兄先生》

“寒窗穿碧疏，润础闹苍藓”

陈与义《简斋诗集》卷二二《舟抵华容县夜赋》

“三更萤火闹，万里天河横”

陆游《剑南诗稿》卷七五《开岁屡作雨不成，正月二十六日夜乃得雨，明日游家圃有赋》

“百草吹香蝴蝶闹，一溪涨绿鹭鸶闲”

范成大《石湖诗集》卷二。《立秋后二日泛舟越来溪》之一

“行入闹荷无水面，红莲沉醉白莲酣”

马子严《阮郎归》

“翻腾妆束闹苏堤，留春春怎知”

(《全宋词》二〇七〇页)；赵孟坚《彝斋文编》卷二《康（节之）不领此（墨梅）诗，有许梅谷者，仍求又赋·长律》

“闹处相挨如有意，静中背立见无聊”

释仲仁《梅谱·口诀》

“闹处莫闹，闲处莫闲，老嫩依法，新旧分年”

(《佩文斋书画谱》卷一四)。从这些例子来看，方中通说“闹”字“形容其杏之红”，还不够确切，应当说：“形容其花之盛(繁)”。“闹”字是把事的无声的姿态说成好象有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。马子严那句词可以和另一南宋人也写西湖春游的一句诗来对比——陈造《江湖长翁文集》卷一八《都下春日》，“付与笙歌三力指．平分彩舫聒湖山。“聒”是说“笙歌”，指耳闻的嘈嘈切切、应接不暇的声响，“闹”是说“妆束”，指眼见的花花绿绿、应接不暇的景象。“聒”和“闹”这两个同义字在马词和陈诗里应用在绝然不同的两种感觉上。这句里的“闹”就相当于“闹妆”的“闹”，也恰象西方语言常把“大声叫吵的”；“呯然作响的”等形容词来称太鲜明或强烈的颜色。用心理学或语言学的术语来说，宋祁的词句和苏轼的诗句都是“通感”或“感觉挪移”的例子．

     在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。诸如此类在普通语言里经常出现。譬如我们说“光亮”，也说“响亮”，把形容光辉的“亮”字转移到声响上去，就仿佛视觉和听觉在这一点上无分彼此。又譬如“热闹”和“冷静”那两个成语也表示“热”和“闹”、“冷”和“静”在感觉上有通同一气之处，牢牢结合在一起，因此范成大《石湖诗集》卷二九《亲邻招集，强往即归》可以来一个翻案：“已觉笙歌无暖热，仍怜风月太清寒。”我们说红颜色比较“温暖”而绿色比较“寒冷”——只要看“暖红”、“寒碧”那两个诗词套语，也属于这类。培根曾说，音乐的声调摇曳和光芒在水面浮动完全相同，“那不仅是比喻，而是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹”。那可以算是哲学家对通感的巧妙的描写．

     通感的各种现象里，最早引起注意的也许是视觉和触觉向听觉里的挪移。亚理士多德的心理学著作里已说：声音有“尖锐”和“钝重”之分，那是比拟着触觉而来，因听觉和触觉有类似处。我们的《礼记·乐记》有一节极美妙的文章，把听觉和视觉拍合。“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”，孔颖达《礼记正义》对这节文章的主旨作了扼要的解释。“声音感动于人，令人心想其形状如此。”《诗·关雎·序》：“声成文，谓之音”，孔颖达《毛诗正义》。“使五声为曲，似五色成文。”《左传》襄公二九年季札论乐；“为之歌《大雅》，曰：‘曲而有直体”，杜预《注》。“论其声。”这些都真是“以耳为目”了!   比孔颖达讲得更简明、而且有《乐记》本文里那种比喻的，是《全后汉文》卷一八马融《长笛赋》。“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。”《文心雕龙·比兴》历举“以声比心”、“以响比辩”等等，还向《长笛赋》里去找例证，却当面错过了马融自己说的“听声类形”。《乐记》里一串体贴入微的“类形”，比起后世传诵的白居易《琵琶行》那一节，要添一层曲折。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘，间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”，只是把各种事物发出的声息一雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟声、泉声一来比方“嘈嘈”、“切切”的琵琶声，并非说琵琶的小弦、大弦各种声音“令人心想”这样和那样事物的“形状”。换句话说，白居易只是从听觉联系到听觉，并非把听觉沟通于视觉。《乐记》的“端如贯珠”是说歌声仿佛具有珠子的“形状”，又圆满又光润，构成了视觉兼触觉里的印象。近代西洋钢琴教科书里就常说“珠子般”的音调，作家还创造了“珠子化”这样一个新词来形容嗓子，或者这样形容鸟鸣。“一群云雀儿明快流利地咭咭呱呱，在天空里撒开了一颗颗珠子”。“大珠小珠落玉盘”是说珠玉相触那种清而软的声音，不是说“明珠走盘”那种圆转滑溜的“形状”，因为紧接就说这些大大小小的声音并非全象莺语一般的“滑”顺，也有象冰下泉流一般的艰“难”咽涩的。白居易另一首诗《和令狐仆射小饮听阮咸》；“落盘珠历历’，韦应物《五弦行》。“古刀幽磬初相触，千珠贯断落寒玉”，同样从听觉联系到听觉。元稹《元氏长庆集》卷二七《善歌如贯珠赋》就不同了，“美绵绵而不绝，状累累以相成。……吟断章而离离若间，引妙啭而一一皆圆。小大虽伦，离朱视之而不见，唱和相续，师乙美之而谓连。……仿佛成像，玲珑构虚。……清而且圓，直而不散，方同累丸之重叠，岂比沉泉之撩乱。……似是而非，赋《湛露》则方惊缀冕，有声无实，歌《芳树》而空想垂珠。”这才是“心想形状”的绝好申说。又如李颀《听董丈弹胡笳》，“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”，或韩愈《听颖师弹琴》。“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬……跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，也是“心想形状如此”。“听声类形”，“成像构虚”符合《乐记》的手法。“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，可以和“上如抗，下如坠”印证。

     好些描写通感的词句都直接采用了日常生活里表达这种经验的习惯语言。象贾岛《客思》，“促织声尖尖似针”或《牡丹亭。惊梦》。“呖呖莺歌溜的圆”，把“尖”字和“圆’字形容声音，就是根据日常语言。王维《过青溪水作》。“色静深松里”或刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》：“寒磬满空林”和杜牧《阿房宫赋》。“歌台暖响”，把听觉上的“静”字来描写深净的水色，温度感觉上的“寒”、“暖”字来描写清远的磐声和喧繁的乐声，也和通常语言很接近，“暖响’不过是“热闹”的文言。诗人对事物往往突破了一般经验的感受，有更深细的体会，因此也需要推敲出一些新奇的字法，象前面所举宋祁、苏轼的两句。再补充一些例子。

陆机《拟西北有高楼》

“佳人抚琴瑟，纤手清且闲，芳气随风结，哀响馥若兰。”

《全梁诗》卷七庾肩吾《八关斋夜赋四城门第一赋韵》

“已同白驹去，复类红花热。”

韦应物《游开元精舍》

“绿阴生昼静，孤花表春余。”

孟郊《秋怀》之一二

“商气洗声瘦，晚阴驱景劳。”

李贺《胡蝶飞》

“杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬”，

《天上谣》

“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。”

刘驾《秋夕》

“促织灯下吟，灯光冷于水。”

杨万里《诚斋集》卷三《又和二绝句》

“剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声”，

卷一七《过单竹洋径》

“乔木与修竹，相招为茂林，无风生翠寒，未夕起素阴。”

王灼《虞美人》

“枝头便觉层层好，信是花相恼，觥船一醉百分空，挤了如今醉倒闹香中”

(《全宋词》一〇三四页，参看《全金诗》卷二七庞铸《花下》：

“若为常作庄周梦，飞向幽芳闹处栖”

吴潜《满江红》

“数本菊，香能劲，数朵桂，香尤胜”

《全宋词》二七二六页)。方岳《烛影摇红·立春日柬高内翰》

“笑语谁家帘幕，镂冰丝红纷绿闹”

《全宋词》二八四八页。《永乐大典》卷三五七九《村》字引《冯大师集黄沙村》

“残照背人山影黑，乾风随马竹声焦”

卷五三四五《潮》字引林东美《西湖亭》

“避人幽鸟声如剪，隔岸奇花色欲燃”

参看庾信《奉和赵王〈隐士〉》

“野鸟繁弦啭，山花焰火然”

《全宋词》二四〇页卢祖皋《清平乐》。

“柳边深院，燕语明如剪”

贾唯孝《登螺峰四顾亭》．

“雨过树头云气湿，风来花底鸟声香”

(《明诗纪事》戊签卷二二)。阮大铖《咏怀堂诗集》卷三《秋夕平等庵》

“视听一归月，幽喧莫辨心”

(参看王贞仪《德风亭初集》卷三《听月亭记》)，《外集．辛巳诗》卷上《张兆苏移酌根遂宅》之一

“香声喧橘柚，星气满蒿莱。”

李世熊《寒支初集》卷一《剑浦陆发次林守一》

“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。”

严遂成《海珊诗钞》卷五《满城道中》

“风随柳转声皆绿，麦受尘欺色易黄。”

黄景仁《两当轩全集》卷一九《醉花阴．夏夜》

“隔竹拥珠帘，几个明星切切如私语。”

黎简《五百四峰草堂诗钞》卷一八《春游寄正夫》

“鸟抛软语丸丸落，雨翼新风汎汎凉。”

  按逻辑思维，五官各有所司，不兼差也不越职。《公孙龙子·坚白论》早说：“视不得其所坚，而得其所白者，无坚也。拊不得其所白，而得其所坚者，无白也。……目不能坚’手不能白”，就是说，触觉和视觉是河水不犯井水的。陆机《演连珠》也说，“臣闻目无尝音之察，耳无照景之神”；然而上面引他自己那几句诗所写的却明明是“鼻有尝音之察’耳有嗅息之神”了!声音不但会有气味——“哀响馥”、“鸟声香”，而且会有颜色——“红声”、“鸡声白”、“声皆绿”。“香”不但能“闹”，而且能“劲”。流云“学声”，绿阴“生静”。花色和竹声都可以有温度：“热”、“欲燃”、“焦’。鸟语有时快如“剪”，有时软如“丸’，“鸟抛软语丸丸落”和前引意大利作家说云雀的歌喉“撒开一颗颗珠子”，简直同声相应。看月兼而“听月”，看星也觉“私语”。五官感觉真算得有无互通，彼此相生了。只要把“镂冰丝红纷绿闹”和“裁红晕碧，巧助春情”(欧阳詹《欧阳先生文集》卷一《春盘赋》题下注韵脚)比较，或把“小星闹如沸”、“明星切切如私语”和“星如撒沙出，争头事光大”(卢仝残月蚀诗》)比较，立刻看出虽然事物的景象是相近或相同的，而描写的方法很有差别。一个只写视觉范围里的固有印象，一个是写视觉超越了本身的局限而领会到听觉里的印象。现代读者可能把孟郊的“商气洗声瘦”当作“郊寒岛瘦”特殊风格的一例，而古人一般都熟悉《六经》，就也许不觉得它多么奇创。声音有肥有瘦，是儒家音乐理论的惯语，《礼记·乐记》：“肉好顺成和动之音作”，郑玄注。”肉’，肥也”，又：“曲直繁瘠，廉肉节奏”，孔颖达疏：“‘瘠’谓省约，……‘肉’谓肥满”(《荀子·乐论篇》作“繁省”)。这和《乐记》另一处，“广则容奸，狭则思欲”，郑玄注：‘广’谓声缓，‘狭’谓声急”，把时间上的迟速听成空间上的大小，都是“听声类形”的古例。

     通感在西洋诗文里很早出现。奇怪的是，亚理士多德虽在《心灵论》里提到通感，而在《修词学》里却只字不谈。古希腊诗人和戏剧家的作品里的这类词句不算少，例如荷马那句使一切翻译者搔首搁笔的诗：“象知了坐在森林中一棵树上，倾泻下百合花也似的声音”十六、十七世纪欧洲的“奇崛诗派”爱用感觉移借的手法，十九世纪前期浪漫主义诗人也经常运用，而十九世纪末叶象征主义诗人大用特用，滥用乱用，几乎使通感成为象征派诗歌在风格上的标志。象约翰．唐的诗。“一阵响亮的香味迎着你父亲的鼻子叫唤”，也和我们诗人的“闹香”、“香声喧”、“幽芳闹”差不多，巴斯古立的名句。“碧空里一簇星星啧啧喳喳象小鸡儿似的走动”，和“小星闹如沸”固然相近，和“几个明星，切切如私语”，更切合了。

     欧洲象征诗派还向宗教里的神秘主义去找这种手法的理论根据。十八世纪的神秘主义者圣·马丁说自己“听见发声的花朵，看见发光的音调”。同样，我们的道家和佛家追求神秘经验，也要把各种感觉打成一片，混作一团。道家象《列子·黄帝篇》；“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释”，又《仲尼篇》：“老聃之弟子有亢仓于者，得聃之道，能以耳视而目听”，张湛注。“夫形质者，心智之室宇，耳目者，视听之户牖。神苟彻焉，则视听不因户牖，照察不阂墙壁耳。”释书里讲这种经验的更多，从文人中最流行的佛经和禅宗语录各举一例。《大佛顶首楞严经》卷四之五，“由是六根互相为用。阿难，汝岂不知今此会中，阿那律陀无目而见，跋难陀龙无耳而听，口伽神女非鼻闻香，骄梵钵提异舌知味，舜若多神无身觉触”(参看《成唯识论》卷四。“如诸佛等，于境自在。诸根互用。”)，释晓莹《罗湖野录》卷一空室道人《死心禅师赞》：“耳中见色，眼里闻声。”观世音菩萨”这个称号，唐初释玄奘早驳斥为“讹误”译名(《大唐西域记》卷三“石窣堵波西渡大河”条小注)，可是后世沿用不改，和尚以及文人们还望文生义，借通感的道理来解释。释惠洪《石门文字禅》卷一八《泗州院柟檀白衣观音赞》。“龙本无耳闻以神，蛇亦无耳闻以眼，牛无耳故闻以鼻，蝼蚁无耳闻以身，六根互用乃如此!”，尤侗《西堂外集·艮斋续说》卷一。“予有赞云。‘音从闻入，而作观观，耳目互治，以度众难”，许善长《碧声吟馆谈塵》卷二：“‘音’亦可‘观’，方信聪明无二用。”和尚做诗，当然爱来这一套，例如今释澹归《遍行堂集》卷一三《南韶杂诗》之二三，“两地发鼓钟，子夜挟一我；眼声才欲合，耳色忽已破”，又如释苍雪《南来堂诗集》卷四《杂树林百八首》之五八。“月下听寒钟，钟边望明月，是月和钟声?是钟和月色?”明、清诗人也往往应用释、道的理论，作出“照察不阂墙壁”、“六根互相为用”的词句．张羽《静居集》卷一《听香亭》。“人皆待三嗅，余独爱以耳”，李慈铭《白华绛跗阁诗》卷巳《叔云为余画湖南山桃花小景》：“山气花香无着处，今朝来向画中听”；那就是“非鼻闻香”(参看郭麐《灵芬馆杂著》续编卷三《听香图记》)。钟惺《隐秀轩诗》黄集二《夜》．“戏拈生灭后，静阅寂喧音”，那就是“音亦可观”，只因为平仄关系，把“观”字换成“阅”字罢了。

     美国诗人庞特,看见日文(就是中文)“闻”字从“耳”，就把“闻香”解释为“听香”，大加赞赏，近来一位学者驳斥了他的穿凿附会，指出“闻香”的“闻”字正是鼻子的嗅觉。中国的文字学家阮元《揅经室一集》卷一《释磬》早说过。“古人鼻之所得、耳之所得，皆可借声闻以概之。”我们不能责望那位诗人懂得中国的“小学”，但是他大可不必付出了误解日文(也就是中文)的代价，到东方语文里来猎奇，因为香气和声音的通感在欧洲文学里自有传统。不过，他这个错误倒也不失为所谓“一个好运气的错误”，因为‘听香’这个词儿碰巧在中国文学里是有六百多年来历的，虽然来头不算很大。

梅花山人

通感，简言之就是感官的错位沟通，口眼耳鼻舌手脚肌肤骨肉，所有的感觉器官均可调动沟通，故色可冷暖，声可红绿，香臭可欲燃，情思有重量。。。

通感不仅在诗文中多有运用，在日常用语中也用得很多，时下，更是运用到了广告领域，如‘奥利奥，一种轻甜的感觉’，其中的轻甜就是通感的运用

梅花山人

第三讲：感觉的“乾坤大挪移”——诗的“通感”


      大家好，今天我们讲的是诗的通感问题。这一节课我把它的标题叫做“感觉的“乾坤大挪移”:诗的“通感”，这是一个借用，有同学笑了。这个大家都很清楚，我们借了金庸先生武侠小说当中武功的名字，练武功有乾坤大挪移，显然是金先生的想象，但 语言艺术确确实实可以做这样的感觉的挪移，作得好的话，它将是非常的美妙，非常成功的。我们今天要谈论的通感呢，就是这种感觉错位的艺术，有意识地把感觉错位，这是指在诗歌创作当中，把视觉、听觉、嗅觉、触觉这些本来分属于不同的部位，分属于眼、耳、鼻、舌、身这样的不同的感觉呢，把它们沟通起来，不仅沟通，还有意识地作一些非常有趣的错位，这样呢生成一种特殊的美感，有意识地错位生成这种特殊美感呢就是通感。这样的美感生成以后呢，诗歌的世界就非常奇妙了。音乐呢，本来是听的，现在呢，可以看，可以用眼睛去看音乐，色彩是用眼睛看的，绘画呢都是用眼睛看的，现在呢，我们可以用耳朵去听，可以去听色彩。冷暖会有重量，气味会有质感，我们鼻子嗅觉再灵敏的人闻到的气味，可以用质感的东西把它表现出来，所以我们说通感它也是语感。学习诗歌这种高妙的，这种作为王冠上明珠的这种语言艺术，语感的问题是个最重要的问题。上次我们谈语言张力的问题，那也是语感。那么通感呢，其实也是语感。只不过它是更高超的、更微妙的、更巧妙的一种语感。


       我们请大家看这样的一首作品。这是我们很熟悉的一首作品，综的作者因为这一首词而得到了高名，得到很大的名声。北宋宋祁，有一首《玉楼春》，东城渐觉风光好，彀皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。这样的一首词，不管大家有没有读过。请大家说说，你对这一首词的你的印象最深刻的句子在什么地方？大家集体说出来好吧！

      生：红杏枝头春意闹。
      
      师：对，那么这一首词呢，大家一读，肯定印象最深的，哪怕你第一次接触，你一定会被红杏枝头春意闹吸引，其实平心静气地去想一想啊，这一首词如果不是这一句，或者说，我们宽容一点地，这两句，绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。如果不是这样的精彩的表达，那么这首词，它很平常。咱们宽容点，不叫它平庸。非常平常的一首词，尤其是下片，在北宋人的词作当中，宋人有很多很多精彩的作品，它怎么都算不上是一个出色的作品。就是一个很普通的流连光景。要说流连光景，它远不如大晏的那个无可奈何花落去，下句是什么，似曾相识燕归来。它差得远。如果只看下片，就是很一般的很平常的作品，一般的表白，表达流连光景的这种感慨。但是正像同学们刚才说的，无论你是第一次读还是第n次读，最惹眼的就是红杏枝头春意闹，这个作者甚至于因此获得了个美称，叫红杏枝头春意闹尚书，尚书是官职，用他的最佳的一句给他一个美名，像我们今天这个昵称一样，红杏枝头春意闹尚书。王国维先生在《人间词话》当中夸奖这首词说：“着一闹字而境界全出”，说这一闹字一上去，这首词的境界都出来了，说得真到位，没有这个闹字，没有红杏枝头春意闹这一句，或者扩大一点，没有绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹，这种通感的巧妙使用，这首词就是标标准准的平庸之作，我们根本不会知道它。那么这首词当中呢，晓寒轻，春意闹，都是在利用感觉错位生成特殊的美感，前者绿杨烟外晓寒轻是一个暗示，这个寒呢，本来是用肢体去感觉的，去感觉是寒冷还是热。那么这个地方这个寒呢，怎么样，有了重量，晓寒轻，这个轻说明它有重量，可以掂得出重量来的。而红杏枝头春意闹呢更巧妙，把那个杏花盛开的浓艳的春天的现象中间的景象说得好像有声音在波动一样。那个花开得喧闹，在视觉当中获得了听觉的感受。再加上呢，它也很巧妙，轻在语感上，显得静，显得淡，宁静的静，淡泊的淡，而正好把那个闹那个热闹那个浓艳烂漫的春光全都衬托出来了，这一下真是王国维大师说的境界全出。确实是境界全出，非常巧妙的。这就是有意识地使用感觉错位，就是我们说的通感。通感这样的一种艺术呢，其实在我们中国诗歌当中一直就在使用，但是真正地去总结它，全面地对它做一种理论总结呢，一直要到钱钟书先生的时代。以前批评家、修辞学家都知道这样一种手法，可以称这种手法为通感，给它定名为通感，或者叫它感觉挪移的，给这个名称的人，这个发明权是钱钟书先生。钱先生有一篇很有名的文章，一篇写得很漂亮的论文，就叫《通感》。这篇文章比较长，我们节选了一段，同学下去后可以找全文来读。钱先生说，按照逻辑思维，五官各有所司，不兼差也不越职。这个很幽默，但是诗词不一样，诗词之中有言外之意，在造成语言的张力，要有一些不合理但合情的东西，有言外之理。所以，在诗词当中，声音不光会有气味，哀响腹，鸟声香，而且声音是有颜色和光亮的，有“红声”“笑语绿”“鸡声白”“鸟话红”“声皆绿”“鼓暗”，鼓暗不是说鼓皮的色彩暗，是鼓的声音低下去了，低哑下去叫鼓暗，香不但能闹，而且能动，流云可以“学声”，绿阴可以“生静”，花色和竹声都可以有温度，执啊，欲燃啦，焦啊，鸟语有时快利如剪，有时圆润如丸。这个大家下来以后可以去看汤显祖《牡丹亭•惊梦》一折的描写，生生燕燕语明如剪，黄莺鸟唱歌的声音呢，圆润如丸，钱先生说呢五官的感觉 真算得是有无相通，彼此相生了。这是钱钟书先生首次对通感进行全面的概括和表述。

      其实理论上的总结虽然晚，在我们中国的传统的文化当中，我们使用这个感觉错位的艺术呢，使用得很早的，我们今天可以找到的最早的对音乐的记载的这一类文字中，有这样的一段材料，在《礼记》的《乐记》当中，《礼记》的年代，同学们很清楚，非常早了，有一段对歌唱的描写，对音乐这样描写，它说唱歌的人，这个歌者上如抗，下如队（坠），往下坠，曲如折，止如槁木，最后音乐给人的总体感觉呢累累乎端如贯珠。这是描摹歌声美到什么地步，它丰富到什么地步，音乐的声音高亢的时候，好像把那个声音用力地往上举，这个我们练过声乐的同学知道，练高音呢，一点一点往上举，这是上如抗，非常地形象，但你想一想，这个很奋力地往上举，这是听觉形象吗？什么形象，视觉，对，视觉形象。那么奋力地往上举，然后一下这个音降下来的时候，好像一下落下来，坠落下来一样，那么同样，这个声音有的时候非常地曲折，有的时候呢它静止的时候止如槁木，槁木一段枯木，枯木是什么，没有生命迹象的，一点活气都没有。没有生命迹象的一段枯木，静止的时候宁静的时候完全让你联想到一段毫无生命迹象的枯木，这又是一个什么形象，视觉形象。同样，累累乎端如贯珠，圆转的歌声，这个歌手美妙的歌声，就像一颗一颗的珠子把它们串起来一样，完全是使用通感来描绘音乐。这样的一种写法呢，唐代的孔颖达作《五经正义》的时候，对它的解说说，声音感动于人，令人心想形状如此，这个说得很准确。他说声音打动人心，让人一边听音乐一边去想，因为声音用听觉的东西是没有办法想的，所以很自然地就在自己内心把它化成一个视觉形象去想。声音感动于人，令人心想形状如此。这说明什么呢，说明我们中国古代的文学作品当中，使用通感使用得非常的早的。很早就有这样的记载，不知道呢是不是受到《礼记•乐记》的影响，我们以后在这个传统诗歌当中，读到使用通感使用得非常好的例子，大多数是写音乐，用这个通感艺术来描摹音乐呢，往往是非常成功的，有很多这样成功的例证。我们来看一例。韩愈，韩昌黎，是唐代的古文大家，但是韩愈同时还是一个色的创造性的诗人，在中唐诗人当中韩愈的地位是非常出众的。是重要的一个诗人。韩愈的这首音乐诗，可能读的人不是太多，但是它很有代表性，很说明问题。他有一首《听颖师弹琴》诗，有这样的一首音乐诗，非常巧妙地把听觉和视觉沟通。颖师是一位和尚，擅长于弹琴，在当时这位古琴演奏大量和尚跟很多文化名人有交往，所以在中唐时期许多人的作品当中看到这位颖师的踪迹，说明他是一个琴技很高一僧人，一个艺术和尚。那么这位僧人弹琴呢，韩昌黎听了，听了以后呢很出色地把它描摹下来，昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。蹉余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！这是很精彩的一首音乐诗，有对音乐的描绘，有写自己扣音乐的感受。这首诗很有意思，它虽然也有直接用声音描摹声音的，比如说，昵昵儿女语，恩怨相尔汝，像那个年轻的情侣说私房话，说着说着抱怨起来了，吵起来了，但是这种吵也是充满了爱意的，绝不是激昂的。是琐琐碎碎的，是抱怨似的。但是声音还是很轻的，别人听不见的。听得不是很明确的，这叫昵昵儿女语，恩怨相尔汝，是琴声初起。接下来，一下子变得轩昂突起，划然变轩昂，勇士赴敌场，这个勇士赴敌场的壮盛气势，它恐怕就不是一个单纯的听觉形象。你可以想见一支大军开赴战场，鏦金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石问，那样的气魄，划然变轩昂，勇士赴敌场，这显然已经进入了一个视觉形象的阶段。那么接下来，浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬，显然，琴声悠扬高旷，用浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬来描摹，这是视觉还是听觉啊？视觉形象，很典型的视觉形象。下面更精彩，这个悠扬的琴声当中，有一种声音在一点点地拔高，一根弦，独弦一点点地拔高上去。这个拔高呢，怎么描摹一根琴弦往高处拔呢？喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。百鸟当中，一只凤凰，清越的清亮的鸣叫的声音在众声当中浮现出来，而且这个声音越拔越高越拔越高，跻攀分寸不可上，拔到最高处，一下子坠落下来，失势一落千丈强。一千丈有余，一千丈还出头，一落千丈多这样的意思。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强，很容易让我们想到刚才《礼记•乐记》的什么描写啊？上如抗，下如坠。这样的描写确实是完完全全地使用视觉的形象，用视觉的形象来形容听觉，用通感用得非常地娴熟，非常的精彩的对音乐的描绘。因此在最后呢，韩昌黎说，蹉余有两耳，未省听丝篁。篁本来是竹乐器，这个地方显然是偏义复合词。就是我们不懂音乐呀，因为在听琴嘛丝。我呢，是非音乐的耳朵，不懂听音乐。但是一个不懂听音乐的人也被这个音乐打动了。自闻颖师弹，起坐在一旁。这个起坐，站起来坐下，坐立不安，被他音乐打动得时起时坐，坐不住了。推手遽止之，湿衣泪滂滂。非常地感动，说颖师你别弹了，颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！你不能再弹下去了，你的琴太感人了，让我一会热血沸腾，热情洋溢，一会悲凉得好像胸中抱着一大块冰块，这人呢一会儿激情洋溢，热血沸腾，一会儿内心冰凉，这是受不了的，生理上受不了这种折磨。别弹了，别弹了，你的琴艺太高超了，颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！一个很幽默的很夸张的一个结尾，不仅写出了演奏者技艺的高超，音乐的美妙，更写出了音乐的力量，它的扣人心弦的感人的力量，到了这样的一种地步。好，我请同学们做一个小小的比较，估计大家在中学阶段都读过白居易的一首非常有名的《琵琶行》，《琵琶行》中写琵琶女的演奏，有一段很精彩的描绘，大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。幽咽泉流冰下难，有不同的版本，我们取了这个版本。这是一段描摹音乐的很有名的诗句，大家去想一想，白居易写得也非常精彩。我们前面谈到韩愈的《听颖师弹琴》使用通感，白居易写琵琶弹奏，写音乐，描写音乐形象，非常精彩的一段描写，这一段是不是通感？是或者不是，理由。请大家想一想，考虑好了，是通感还是不是通感。考虑好了的同学请发言。

      生：我觉得白居易的这首读不是通感。因为他这里面描写音乐用的是急雨私语，还有大珠小珠落玉盘，还有间关莺语，还有幽咽泉流，这些都是有实体声音的东西，她是用一种声音去描述，她弱的琵琶的声音。但韩愈的诗，上抗和下坠，还有尺寸不可攀的那种的话，它是描述那种声音上不去，是你的视觉上的东西。白居易这首诗只是用一种声音去比喻那个琵琶声音。

       师：很好，请坐，非常好。这个同学说得很准确。她的理解是，白居易这段描绘非常出色，但是呢它却不是通感，它是一种非常精彩的比喻，我们可以把它叫以声比声。因为声音的声音真的不好描摹，像这位同学说得很准确，音乐是一种很虚幻很飘渺很不好把握的很难准确描摹的声音。白居易也用到了语言艺术的一种高段位。他用一种实体的声音来表现音乐声，用急雨、私语、大珠小珠落玉盘，用花下的黄莺鸟的声音，用冰下面水流的艰难来表明琵琶声不同的曲调，也是很不容易了，但是它不是通感。因为通感的要义要沟通不同的感觉，而韩愈的《听颖师弹琴》呢，他却是在使用视觉形象去表现音乐，去表现听觉，是感觉的，乾坤大挪移，那么白居易呢是从听觉联系到听觉的精彩比喻，所以白居易用的是比喻，而韩愈的诗呢使用的是通感。我们在对通感有了一个初步的了解以后，从此学习中国古典诗歌多了一个角度。举这样的两个例子，在钱钟书先生的《谈艺录》中，他谈到李贺李长吉，李贺呢，有一种常用的手法，叫长吉曲喻，李贺这个人很善于用比喻。但是，他的比喻跟白居易诗的那个比喻大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语是不一样的，李贺的比喻用得比较曲折，用得在读者看来更巧妙也费解一点，他用得很曲折，弯子绕得多一些，所以钱钟书先生叫做曲喻的手法。比如说李贺的《天上谣》说，银浦流云学水声，天上的银河啊云啊，云彩呢像天上的水一样流过去，像水一样流过去呢是云如水流，是一般的比喻，但是他很曲折地说，云如水流他不说云如水流，他说天上的云有水声。钱钟书先生说这是一个曲折的比喻，说天上的云像水那样地有声音，其实背后的意思就是说云像水一样流动。当然，水像水一样流动，这是一个最常见的比喻，说银浦流云学水声，这就是个曲折的比喻，但是这个曲折的比喻，同样可以从通感的角度来理解。我们看云，用的是什么，哪一种感觉，视觉，那么水声，这又是什么感觉，听觉。我们分明在看云，但看云的时候同时动用了听觉，去听出他的水声，事实上他也是在使用通感。当然，李长吉也是非常准确的，也是个语不惊人死不休的诗人。它毕竟是学水声并不是实实在在的水啊，听起来好像有了水的声音，所以这首诗同时用了曲折的比喻，用了通感，在这个地方。羲和敲日玻璃声，钱先生说，曲折的比喻，因为阳光非常地明亮，像玻璃一样，非常澄澈，唐诗当中的玻璃可能有少数是当时来自于西部，从西域进入中国的，我们今天这种合成玻璃，但更多指的是天然水晶石，都很昂贵，都是光明澄澈的，那么太阳光看上去很亮很光明很华丽，它像玻璃，所以李贺就设想日神羲和驾驶着太阳车，他不是用鞭子鞭策日车吗，这个鞭子敲到太阳上去的时候，就敲出玻璃那样清脆的声音，这是非常精彩的，当然这又是一个曲折的比喻。但是这个曲折的比喻，我们同样还可以把它理解为感觉错位的通感。因为阳光虽然明亮，它也必然具备玻璃声，我们在看着太阳的时候，就可以想象神话中的太阳神，中国的太阳神，羲各，驱赶着日车，每天从东到西，巡行一圈，他的鞭子敲到太阳上的时候，敲出一种玻璃的那种清脆华美的声音，这个感觉就丰富了，不仅有视觉，还带入了听觉。因此，李贺的这两首诗，我们同样可以把它理解为通感。银浦流云学水声，是从视觉联系到听觉。那么，曦和敲日玻璃声，是从触觉听觉。这样看下去，我们要说通感它不是一个神秘的东西，在我们对通感有了一个初步的了解以后，可以做一个这样的结论：通感并不神秘，即使在我们的日常生活当中，我们也经常有这种感觉的互通现象，比如说，我们说声音，我们经常用什么，声音很响亮，声音很洪亮，你想想那个亮是听觉吗，对吧，大家马上就明白了，我看很多同学笑了。比如，有个老师走进教室，当时是上课以前，同学们正在说话，说得很热闹，老师会开玩笑地说，太热闹了吧，如果我们说太吵闹了吧，这个老师毫无幽默感，一进去后玩笑似的说，太热闹了吧，同学们静一静，咱们上课了，你想想这个热闹，是不是个常用语，但是我们说声音，声音哪一种感觉，听觉，说声音却用热闹，这是什么啊，这是通感。冷和热难道是用耳朵主管的吗，这分明是在使用通感，还有咱们平常说某某人，他穿的衣服是红色的，它是个暖色调的衣服，很合适它，那个同学衣服也不错，但是色彩冷了点，或者说冷艳了一点，无论是夸奖还是中性的表达，当我们说颜色，说红色为暖色，说绿色为冷色的时候，其实我们都在沟通不同的感觉，都在把眼、耳、鼻、舌、身，分工不同，就是钱钟书先生说，不兼差不越职，这样的一些感觉呢，我们都在作一种不经意的沟通，所以通感是一点都不神秘的东西，像这样的冷色暖色，还有我们说声音的响亮洪亮，如果我们把它们用诗的语言来表达，用文学表达，当然就是明亮的声音，就是暖戏，像冷色，我们会说寒碧、冷艳，于是文学就在生活中产生了。因此，所谓的通感不神秘，而诗歌不过是在充分发挥了想像和联系作用的基础上有意识地非常巧妙地运用了感觉的乾坤大挪移，造成一种很奇特的语感，很诱人的语言效果。其实它并不神秘。这就是所说的通感。

       好，同学们，今天我们这堂课就到这儿。谢谢大家。

-------------四川大学王红教授的视屏公开课文字实录

梅花山人

通感与摹状
史吴两注①，均局束字面。阳关三叠②，有声无形，非绘事所能传，故曰：“断肠声里无形影。”然龙眠画笔③，写惜别悲歌情状，维妙维肖，观者苦于无声中闻声而肠断，故曰：“画出无声亦断肠。”即听觉补充视觉之理也（参观《管锥编》450页）。但丁诗言石壁上雕刻歌唱队像④，人巧夺天，观赏时自觉眼耳两识相争，一言：“唱声无”，一言：“唱声有”，正抉剖此境。王从之《滹南诗话》⑤卷二云：“东坡题阳关图⑥：‘尤眠独识殷勤处，画出阳关意外声。’予谓可言声外意，不可言意外声也。”东坡语意与山谷同，王氏未解诗旨。曹子建《七启》所谓⑦“造响于无声”，可以断章焉。太白《观元丹丘坐巫山屏风》云：“寒松萧瑟如有声。”乐天《画竹歌》云：“举头忽看不似画，低耳静听疑有声。”介甫《纯甫出释惠崇画要余作诗》云：“暮气沉舟暗鱼罟，欹眠呕轧如闻橹。”东坡《韩干马十四匹》云：“后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。”放翁《剑南诗稿》卷八十一《曝旧画》云⑧：“翩翩喜鹊如相语，汹汹惊涛觉有声。”楼大防《攻愧集》⑨卷一《题龙眠画骑射抱球戏》云：“静中似有叱咤声，墨淡犹疑锦绣眩。”汤垕《画鉴·高僧试笔图》云⑩：“一僧攘臂挥翰，傍观数士人咨嗟啧啧之态，如闻有声。”攻愧“墨淡”句别写一境，非听觉补充视觉，而视觉自力补充。张彦远《历代名画记》⑾卷二《论画工用榻写》节云：“是故运墨而五色具，谓之得意。”郑毅夫《郧溪集》⑿卷十八《记画》云：“纯淡墨画竹树黄雀者，虽墨为之，如具五彩。云僧贯休画。⒀”李曾伯《可斋杂稿》卷三十四《满江红·甲午宜兴赋僧舍墨梅》⒁云：“犹赖有墨池老手，草玄白。”王元美《弇州四部稿》⒂卷一百三十八《题石田写生册》云：“以浅色淡墨作之。吾家三岁儿一一指呼不误，所谓妙而真者也。‘意足不求颜色似’，语虽俊，似不足为公解嘲。”盖陈简斋《和张规臣水墨梅》第四首云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋”：弇州进一解，谓意足自能颜色具，即张彦远之说也。荷马史诗描摹一金盾上⒃，雕镂人物众多，或战阵，或耕耘，有曰：“犁田发土，泥色俨如黑。然此盾固纯金铸也，盖艺妙入神矣。”美学论师赞叹为得未曾有，审美形似之旨已发于此两句中。窃谓攻愧、可斋等诗词断句，正复同耐玩索；墨梅之“草玄能白”，与古希腊人言白粉笔能画出黑人肖像，尤相映成趣。

①史：宋代注家史容。此外是指史容为黄庭坚《题阳关图》作注，引白居易“一声
一断肠。”吴：宋吴曾。此处是指吴曾《能改斋漫录》卷七为黄庭坚诗作注，引李商隐
《赠歌妓》“断肠声里唱阳关”。
    ②阳关三叠：曲调名。唐王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳
色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”后入乐府，以为送别曲。唱时第三句重叠
一下，故白居易《对酒》云：“相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。”注云：“第四声
‘劝君更进一杯酒’。”三叠是叠第三句，故第三句成为第四声了。
    ③龙眠：宋代画家李公麟，字伯时，归老于龙眠山，因号龙眠居士。
    ④但丁：十三、四世纪意大利诗人，有《神曲》，记梦游地狱、净界、天国三界事，
常借用比喻述志。
    ⑤《滹南诗话》：金王若虚（字从之）撰，三卷。
    ⑥《阳关图》·宋李公麟据王维《送元二使安西》诗意画的阳关送别图。不少诗人
为之题咏。
    ⑦曹子建：三国魏曹植字，曹操之子。
    ⑧放翁：末陆游字。撰有《剑南诗稿》八十五卷。
    ⑨楼大防：宋楼钥字。撰有《攻愧集》一百二十卷。
    ⑩汤垕：元代画论家，有《画鉴》一卷。
    ⑾《历代名画记》：唐张彦远撰，十卷。
    ⑿郑毅夫：宋郑獬字。撰有《郧溪集》三十卷。
    ⒀僧贯休：唐僧，本姓姜，字德隐。
    ⒁《可斋杂稿》：宋李曾伯撰，三十四卷，又续稿八卷，后续稿十二卷。
    ⒂王元美：明王世贞字，号弇州山人。撰有《弇州四部稿》一百七十四卷，续稿二
百七卷。
    ⒃荷马史诗：指《伊利亚特》。

----钱钟书之《谈艺录》

梅花山人

这一则讲一种修辞手法，即能把听觉、视觉沟通起来的通感。

    宋代画家李公麟绘《阳关图》，刻画“惜别悲歌情状，维妙维肖”，故题诗者众。黄庭坚《题阳关图》云：“断肠声里无形影，画出无声亦断肠。”送别时咏唱三叠之阳关曲是有声无形的，李公麟画不出声音，所以黄诗说“无形影”、“无声”，即使如此，还是足以令人断肠的，这其中的道理，就是将视觉与听觉沟通起来，产生出的艺术效果。李公麟画出咏歌的形象，给人以视觉感受，虽然没有咏歌的悲声，但可以调动听觉的联想。正如白居易《琵琶行》里写的“此时无声胜有声”，虽然无声，却起到了有声、甚至胜于有声的作用。钱先生在《管锥编·大音希声》中指出，这种修辞手法就是“以耳识幻感补益眼识实觉”。曹植《七启》所谓“造响于无声”，亦即无声酝响之意，于乐止响息之静中，“方能蓄孕大音”。还是以《琵琶行》为例，白居易写琵琶女弹奏之中“凝绝不通声暂歇”，“此时无声胜有声”，正是在酝大响，所以诗中接着写“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，就是于声息乐止之后突然爆发的，如同银瓶乍破般清脆的大音，如水浆之冲激声，如铁骑刀枪之铿锵高亢声，这样的“大音”，白居易无法让人听到，他是以文字描绘的视觉形象，勾起人的听觉联想，以此作为补充。所以说李白《观元丹丘坐巫山屏风》时，能从“寒松萧瑟”的画面形象上，听到松树因风鼓动而发出的声音“如有声”，也是以视觉形象引起听觉的幻感为之补充的。白居易《画竹歌》的“疑有声”，王安石《纯甫出释惠崇画要余作诗》的“如闻橹”，苏轼《韩干马十四匹》的“若有声”，陆游《曝旧画》的“觉有声”，楼钥《题龙眠画骑射抱球戏》的“叱咤声”，都是先有画家描绘出的瑟瑟竹林、沉舟撒网、马饮且行、喜鹊惊涛等视觉形象，因为这些形象本身含有声音，诗人自然会以“听觉补充视觉”。而“抱球骑射”、“咨嗟啧啧之态”的画面，诗人不必勾起联想，就会以“视觉自力补充”，从而产生动人的艺术力量。

    王世贞在《题石田写生册》中说：“意足不求颜色似”，所谓意足，即意妙入神，也就是能有沟通人们各种感觉的艺术力量，例如中国的水墨画，全是或浓或淡的墨色，但可以画出动人的雪景，如宋范宽的《雪景寒林图》，图中有群峰耸立，寒林萧瑟，白屋傍山，岸渚汀洲，皑皑白雪，莽苍一片，使水、天、雪、雾构成了一幅凛然寒冷、深远有致的迷人景象，汤垕评说：“见之使人蒸凛”（《画鉴》），就是这幅画产生的艺术力量，它不仅给人一种美感享受，还使人如临其境，使人感到置身于雪天群山寒林之中。范宽靠的不是五颜六色，仅仅是黑白相间的衬托。古希腊人所谓白粉能画黑人肖像是同样的道理，任其相映成趣。

----《谈艺录》读本

原上草

【培根曾说，音乐的声调摇曳和光芒在水面浮动完全相同，“那不仅是比喻，而是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹”。那可以算是哲学家对通感的巧妙的描写．】

穿越梅嶺

梅花山人 发表于 2017-10-26 23:13
这一则讲一种修辞手法，即能把听觉、视觉沟通起来的通感。

    宋代画家李公麟绘《阳关图》，刻画“惜别悲 ...

诗兄费心，感谢分享这么多的资料，复制留存学习

穿越梅嶺

原上草 发表于 2017-10-27 08:14
【培根曾说，音乐的声调摇曳和光芒在水面浮动完全相同，“那不仅是比喻，而是大自然在不同事物上所印下的相 ...

这个比较高级