词的起源探讨

许传刚

      最流行的说法认为词产生于初盛唐，主要从近体诗发展而来。格律出而词随之。胡仔《苕溪渔隐丛话》说：“唐初多五七言，唐中后渐变为长短句。”他们认为词中严密的平仄声律不是凭空而来的，只有律诗的高度成熟才会导致词的形成，早期的词都以五七言律诗的句式为主便是一个力证。《全唐诗》卷三十二就是这样解释的：“唐人乐府原用律绝等诗，杂和声歌之，并其和声作实字，长短句以就曲拍者为填词。”词的别称“诗余”也说明了词对诗的继承关系。“诗余”说有两种意义：一是有诗以后才有词；一是作诗之闲余去作词。不管哪种解释都符合词产生于近体诗这一说法。范文澜《中国通史》中认为温庭筠的曲子为“词”的开山之祖，同时又说“唐代民间文艺是唐代文艺之母”。

       认为词起源于唐的，要么着眼于李白的《菩萨蛮》和《忆秦娥》，如黄升的《花庵词选》称其为“百代词曲之祖”；要么着眼于敦煌曲子词（《教坊记》也是重要资料之一）。

       胡适考证词的起源，则断定是在中唐，说：“至早不得过西历第八世纪的晚年”，就是唐德宗时。

      第二说为起于隋。南宋王灼的《碧鸡漫志》，他说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”郭茂倩编的《乐府诗集》，他把隋炀帝和王胄作的《纪辽东》列为“近代曲辞”之首。《碧鸡漫志》说隋代已有词，《杨柳枝》和《河传》两个习见的调子就是最好的证据。《碧鸡漫志》说《杨柳枝》是“亡隋之曲”，又《隋书·音乐志》也说炀帝命白明达创《斗百草》、《泛龙舟》等曲，现在犹存其辞。这可见隋代已有了词调。《乐府诗集》里的“近代曲辞”部分，仅载《忆江南》、《调笑》、《三台》等数曲，郭氏似乎还不承认隋、唐词在“近代曲辞”里的主要地位。但是他把隋炀帝和王胄的几首《纪辽东》等在开头，却极有意义。郭氏也许不承认《纪辽东》就是词，但它的句式、字声、韵位一一和词无异，这是无法否认的。所以我们即使退一步依郭氏的说法，以为《纪辽东》不是词，但必不能否认在隋炀帝的时候，的确已经有和词同形式的诗歌了。

      1986年12月江苏古籍出版社出版《唐宋词鉴赏辞典》，编者唐圭璋、钟振振在该书《前言》中说：“词起源于隋”。又说：“词虽起于隋，但隋词却未能保存下来……因此，我们论述词的发展史，不能不从唐代说起。” 隋词其实保存下来了。《任中敏文集》“敦煌曲研究”一书中写道：“乐府诗集．‘近代曲辞’中，保存隋炀帝与王胄所作之‘纪辽东’四首”。   

隋炀帝写的二首是：

   辽东海北翦长鲸，风云万里清。

   方当销锋散马牛，旋师宴镐京。

   前歌后舞振军威，饮至解戎衣。

   判不徒行万里去，空道五原归。

   （二）

   秉旄仗节定辽东，俘馘变夷风。

   清歌凯捷九都水，归宴洛阳宫。

   策功行赏不淹留，全军藉智谋。

   讵似南宫复道上，先封雍齿侯。

      从大业六年（610年）至大业10年（614年），隋炀帝先后进行过三次战争，有胜有败。大业8年，隋炀帝渡辽水，伐高丽，《隋书》对这些战争的景况有如下之描写：“骆驿引途，总集平壤，莫非如豺如貔之勇，百战百胜之雄。顾盼则山岳倾颓……涉辽而东，循海之右，……近古出师之盛未之有也。”隋炀帝的这两首《纪辽东》，当为这次出兵取得暂时胜利时，得意而写。

王胄也有两首，是对隋炀帝上述两首的唱和。

      王胄（558-613），山东临沂人，少有逸才，大业初为著作佐郎，以文词为炀帝所重，帝写五言诗，常诏胄和之。王胄的两首《纪辽东》如下；

   辽东浿水事龚行，俯拾信神兵。

   欲知振旅旋归乐，为听凯歌声。

   千乘元戎才渡辽，扶秽已冰销。

   讵似百万临江水，按辔空回镳。

   （二）

   天威电迈举朝鲜，信次即言旋。

   还笑魏家司马懿，迢迢用一年。

   鸣銮诏跸发淆潼，合爵及畴庸。

   何必丰沛多相识，比屋降尧封。

       值得注意的，任中敏提到隋炀帝和王胄的这四首《纪辽东》时，还对《纪辽东》进行了评价：

“其分片、立格、叶韵、平仄，无一非后来长短句之体，已确切无可否认。”

       《纪辽东》在分片上，每片四句，共两片，每片各一韵。在句法上采取七、五间用。所有这些，确如任中敏先生之断定：“无一非后来长短句之体也。”

      在任先生的这一大段文章之前一行，还以标题的形式写下了“起源”两个字，这就是说隋场帝的《纪辽东》，乃是词之起源。

      《敦煌歌辞总编》中有题为《求因果》的词作45首。也是这种形式，如第一首：

   姐妹兄弟如手足，断却难相续。

   共汝同胞骨肉连，争得不心欢。

   长如今生身强健，兄弟勤相见。

   一朝生命掩黄泉，难得再团圆。

       这45首在分片、格式等方面，都和隋炀帝所作《纪辽东》相仿佛，这说明在《纪辽东》之后，已有词人按照《纪辽东》的模式来进行填词了。这也是《纪辽东》是词之起源的又一重要佐证。

      《河传》和《杨柳枝》很有可能是隋代的词调，而在敦煌曲子词里已经出现了句式复杂的如《凤归云》，《洞仙歌》，《破阵子》等词牌，甚至出现了联章体，从这一点也可以推断词起源于隋代。

       第三说，词产生于齐梁时代。持这种观点者为数不少，不但古人作此论，不少现代学者也这么认为，刘大杰《中国文学发展史》和文学研究所编《中国文学史》都持这一观点。他们把粱武帝的《江南弄》和隋炀帝的《纪辽东》作为词的雏型。齐梁时代，诗的平仄声律得到了系统的理论阐述，各种清乐和雅乐的传唱也日益普遍，因此诸如《江南弄》这类入乐合律的长短句的诗与词有更多的相似处，所以不少人便认为这就是最初的词了。早在六朝乐府里某些长短句的歌辞，已经很接近词的形式格律，杨慎在《词品》序言里说：“在六朝，若陶弘景之寒夜怨，梁武帝之江南弄，陆琼之饮酒乐，隋炀帝之望江南，填词之体已备矣。”但是这一条路并没有顺利发展下来。

       第四种说法，词源于汉乐府。因为词与乐府诗歌都具备句式参差不一和能够入乐歌唱两大特点。因此不少学者都认为词的直接源头应该是汉乐府。宋人王灼认为：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其实一也。”（《碧鸡漫志》）王应麟在《困学纪闻》中也说：“词曲者，古乐府之末造也。”这一说法在清代词论家中尤为盛行。清代著名词论家汪森在《词综序》中指出：“自有诗，而长短句即寓焉。《南风》之操，《五子之歌》是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八，……是非词之源乎！”他认为有诗就有词，诗词同时出现，《诗经》中长短句相杂的诗实际上就是词的雏形。这种提法是根据词最明显的长短句这一特征追溯了词的起源。

      此说只能是词的萌芽，还不是起源。

       词应起源于民间，词首先是在民间兴起的。《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”《敦煌歌辞总编》的任中敏就认为词来源于民间，敦煌歌辞1200首中百分之八十的作者是无名氏就是证据。那时文人的词反映的是“绣履”与“官靴”，《花间集》为代表，民间的词反映的是“草鞋”与“赤脚”，《敦煌歌辞总编》为代表。

       但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。敦煌词曲数量很大。其中有温庭筠、李野（唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其余为无名氏之作。作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词30首，抄写时间不迟于后梁乾化元年（911），比《花间集》的编定（后蜀广政三年,940），早出近三十年。所用词调，除《内家娇》外，其馀12调，《教坊记·曲名表》均有著录。其中有慢词，亦有联章体。敦煌词创作的早期与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。”可以用于对整个敦煌词的评价。

      1900年，甘肃敦煌莫高窟288洞发现了几百首抄写的唐五代民间词或称为敦煌曲子词，或称为敦煌歌辞。它们是千年词史的椎轮大辂，内容广泛，形式活泼，风格繁富，有鲜明的个性特征和浓郁的生活气息，反映了词兴起于民间时的原始形态。

      小结  词应起源于民间，词首先是在民间兴起的。它的基础在于长短句，而这种长短句在汉乐府甚至诗经中已经存在，这是词产生的土壤。词的雏形应该在齐梁时代，隋、初唐词已正式出现。

苏星空

“水调歌头” 词牌有这样的一个资料；
唐朝大曲有“水调歌”，据《隋唐嘉话》，为隋炀帝凿汴河时所作 。宋乐入“中吕调”，见《碧鸡漫志》卷四。凡大曲有“歌头”，此殆裁截其首段为之。

小三羊

苏星空 发表于 2017-12-3 11:57
“水调歌头” 词牌有这样的一个资料；
唐朝大曲有“水调歌”，据《隋唐嘉话》，为隋炀帝凿汴河时所作 。宋 ...

中国文体【诗、词、曲】的划分，是比较模糊并不严谨的！

温庭筠的《杨柳枝》，是【诗】，还是【词】？
马致远的《天净沙》，是【词】，还是【曲】？
陈子昂的《登幽州台歌》，是【诗】，是【词】，还是【曲】？

小三羊

许传刚
只有你不清楚  发表于 2 分钟前
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《天净沙》为何：是【词牌】，也是【曲牌】呢？
三羊，的确不知道如何划分？
您知道吗？

小三羊

许传刚
当然知道，就是不告诉你  发表于 8 分钟前
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故弄玄虚啊！
估计你也说不清！
散了，三羊不难为你了！

许传刚

小三羊 发表于 2017-12-3 13:48
许传刚
当然知道，就是不告诉你  发表于 8 分钟前
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这是我《词简史》的第二部分，过几天我的《词简史》“四、形成词的来源与形式”中便有你要的答案

小三羊

许传刚 发表于 2017-12-3 14:11
这是我《词简史》的第二部分，过几天我的《词简史》“四、形成词的来源与形式”中便有你要的答案 ...

你的一些说法，并不严谨！

小三羊

许传刚
废话少说，驳吧  发表于 9 分钟前
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文镜秘府论记载的【平头】法则，非常清楚！不是讲究五声，而是讲究平上去入四声律！

平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。

小三羊

许传刚
你能确定说的是格律诗还是古风？  发表于 13 分钟前
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永明格律诗！永明格律诗的其中一条！

许传刚

小三羊 发表于 2017-12-3 18:42
许传刚
你能确定说的是格律诗还是古风？  发表于 13 分钟前
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一个说南一个说北，我说永明为古风，你说是格律，还要谈吗？不必发帖啦

小三羊

许传刚 发表于 2017-12-3 19:39
一个说南一个说北，我说永明为古风，你说是格律，还要谈吗？不必发帖啦 ...

讲究声律的永明体，难道不是格律诗吗？

小三羊

许传刚
等到你分清永明与格律的区别，我们再讨论吧  发表于 15 分钟前
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凡是讲究声律的：诗，是格律诗；赋，是格律赋；骈，是格律骈。这个基本问题，难道还要抬杠吗？！

小三羊

许传刚错了。你不懂，又喜欢装懂，还要和所有的人抬杠，无法理喻。“这个基本问题”，你根本就是不懂
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三羊不懂有人懂，转篇何伟棠文章你看：



音律结构论和永明诗音律——何伟棠《永明体到近体》

此文是2005年《永明体到近体》再版时增补的－个“附论”，见该书179-205页


　第一节 音律结构论

　　永明体及其向近体的衍变，牵涉太多太复杂的问题，有些声律现象，往往是实证材料也不容易说得很清楚。比如说，为什么不可以说永明体是“随字均配”，而只可以认为是像近体那样“字有定程”的呢？为什么永明声病说的“字有定程”是定在二五，而不是像近体那样定在二四、二四回换？为什么五言诗一句的字数没有变化，而作为旋律骨架的“2·3”之节又可以转换为“2·2·1”？还有“四声”的音律学分类问题，永明体把字声内含的对比因素区别为多个系统：“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”；近体则简化为“平—非平”一个系统（称作“平—仄”）。这是多元用声法与一元化的区别，为什么会有这种区别呢？诗歌语言的声律是否容许多元的声律体系与一元的体系并存呢？这些问题的解答和分辨，亟须从理论的高度来驾驭。如果不以科学的音律理论来分理别异，就会觉得眼前一切都成乱麻；就会觉得“声病条例”这也不合情理，那也不合情理；就会一味在宫羽、浮切、轻重、清浊之类的概念上纠缠。甚至极重要的材料摆在眼前，也会视而不见。现在看来，深入一步的研究得更充分地关注这些问题的理论层面。循此一思路，本节将因应永明声律研究的需要，讨论几个关于汉语诗歌音律结构的理论问题。


　　一、汉语的音律结构系统

　　20世纪二三十年代以来，汉语音律研究取得了很大成就，其中至为关键的一项，是节律的发现以及一个由节律关联着声律与韵律的音律结构系统的揭示。这是一个能够包罗所有音律形式、音律手段的结构系统，同时又是一个内部关系明确确定的、解释性和可操作性都比较强的理论系统。这个系统在最高的层面上是两分的，是“节奏”与“旋律”两分。节奏的一类称为节律。它侧重音链的节奏性，以节奏美的表现为功；它以音节为基础素材，节奏直接于音节及音节群的组合序列之中见出。旋律的一类包含声律和韵律两个子系统。声律的基础素材是声调；韵律的基础素材是声、韵成分，是音质的异同。无论是声调还是声、韵成分，都属于音节的下位成分，它们不可以跨过音节直接进入语流、成为能够自由运用的一个音律单位。它们的有用之处在于各有其独具的“调质”或“音质”方面的差异，可以利用其内含的对比因素来打造声音旋律的和谐。
　　在结构的内部关系上，节律是最带基础性质的、不可或缺的一环。而声律和韵律，则由于基础素材间的差异，由于声调与韵成分等不可以跨过音节自动进入语流，必须结合于音节之上才有条件实现其为旋律线上的一个单位，结果就不能处于与节律同等的地位。


　　二、结构关联和关联的基点

　　语言中一个蕴含乐语或美感的音乐段，除了必不可少的节律以外，还可能出现声律和韵律。这样一来，同一音节序列上就并存着几种不同的结构系列。它们之间相互平行而又彼此相关。它们不是简单地“叠加”，而是有机的结合，尽管附着性、叠加性显然是声律和韵律的结构特点。结合的有机性表现为各个要素、各个子系统之间在结构上的关联性，即彼此之间存在着的非线性的相互依存、相互制衡的关系。对于音律系统整体结构的研究，除了弄清各子系统内部的运动状态以外，还得了解这些子系统之间的结构关系。至于结构关联特性的揭示，则音节的角色身份是最为值得关注的。它是结构的枢纽，结构关联的基点，各个子系统的结构都交汇于此：它以直接成为结构单元的角色身份关联着节律，又以它的下位成分同时关联着声律和韵律，因而从它的角色身份切入，各系统之间的结构关联状态就比较容易揭明。音节又还是音律和语义、语法之间结构关联的基点，因为汉语从一开始就是“音节·语素”一体化的。任何音节上的更动（包括本身的替换与横向的数量增减），都足以造成音律和语义、语法之间结构联系的变化与调整。

三、音节的特性和节律

　　在音律系统内部的分类中，要给节律与声律作出正确区分并不难，因为两者之间在构律材料、构律方法和美质追求诸方面各有自己的不可移易的特点。在构律材料一项，节律用的是音节，声律用的是音节的下位成分。这种差别可说是根源性的差别。从音律学角度来说，音节是“节奏性”和“有声性”双兼的单位，从而就是能够独立存在的可以自由运用的单位。“节奏性”指的是它的时间单位的性质。它是有时积的，一个音节就是语流中一段时间的代表。汉语的音节还独具明确等时的特点。也正是因为有了这明确的“音节等时性”的依据，人们可以使音节数字化，用多少个音节来计量音步、音句等节奏单位内部的时间长度（如两个音节的音步为二音步，三个音节的音步为三音步；五个音节的句子为五言句，七个音节的句子为七言句）。节奏型内部结构单位的时间关系、时间比例，也同样可以用音节的数目来表示（如近体的节奏型，五言是“2·2·1”，七言是“2·2·2·1”）。能否独立并在语流中自由运用也是重要的。节奏、旋律等现象都是在语流中实现，没有“流”就没有节奏、旋律，而音节则正好是这“流”中最小的独立的能够自由运用的单位，因此，节奏、旋律都建筑在音节的基础之上。音节，作为基础素材的这些特性，使得建立于其上的节律成为汉语音律结构中最基本、最重要的一环。它正是以这有时积而又读音响亮、界域分明的音节为依据，它把每个这样的音节都视作一段物化的时间（即“音长”），用它们来组合成音长结构不尽相同的节拍（音步）单位（或二字为一拍，或三字为一拍，也可以是一字或四字）以及节奏型单位（如五言是“2·3”、“2·2·1”或“3·2”之类），进而通过这些节奏单位的回复性运动，引生出说读者心中的比例感和比例印象，造成一种时间持续方面的和结构形式方面的整齐而又有变化的节奏美。在构律过程中，音节数目的计量也是很重要的，每一种节奏单位的个性或表现功能都和一定的音节数目紧密相联，而音节数目的增减则意味着节拍内部音长结构的改变或节奏型的改变，以及随之而来的节奏个性或节奏表现力、表现感、表现功能的改变。
　　节律的外延至为广大，并非影响及于整个节奏的或定型化的节律才是节律，修辞活动中出现的多种习用手段，例如，音节调整，双音节化，四字组合，等等，虽则作用范围仅限于局部音段，也都可以归入节律的范畴，因为它们同样地都是以音节的数量为依据，都是致力于结构美和整齐对称的节奏之美的追求，在方法上又都是通过增减音节数目或节拍数目来成节奏或改变节奏的。


　　四、节律为什么可以单独成节奏

　　音律系统内部，各个子系统的地位并不平等。这当中，节律是最具基础性质的、不可或缺的一环。一个蕴含乐语或美感的音乐段，它的最基本的那个音律层次都必定是与节律相伴而来，因节拍和节奏型单位的回复性运动而生。这个音乐段可以没有字声平仄，没有脚韵，由节律所控制的音节序列单独成节奏；如果这个音乐段的音律是由多个子系统、多种构造成分叠合而成的，节律所提供的结构框架也必然会成为其他构造成分配置和使用的基础，而字声和韵，平仄调式和韵式，等等，就都必然会依顺着节律所提供的“旋律的骨架”而作出安排，并且还会随着这一框架的突破、变化而作出自身的更换、调整。
　　为什么节律可以单独成节奏呢？为什么它可以在没有声律、韵律这两种手段配合的情况下，使一个语言中的音列成为音乐段呢？从根本上来说，节律之所以具备这种单一成节奏的功能，是因为它的从音步到节奏型的整个结构系统都是在“音节”的层面上建立起来的。它用有时积的音节来充当节拍的基础素材，它把一个音节视作一段物化的时间，把这样的音节串合起来，积若干个（两个或三个，特别情况下也可以是一个或四个）而成节拍单位。这节拍单位时值彼此相似而音数结构不尽相同，性质上是属于标准的时间结构单位，兼具时间形式和结构形式。大于节拍的单位是节奏型单位，那是由节拍联缀而成的，因而和节拍单位一样是属于时间形式和结构形式兼具的节奏单位。节律就是通过这些单位的回复性运动来构律的，这些单位在回复性运动时所生的整齐对称和比例印象就是节奏，而衡量是否整齐对称和有比例，所用的标准就是时间标准和结构标准：整齐对称是时间关系上的整齐对称，结构形式上的整齐对称；有比例是时间关系上的有比例，结构形式上的有比例。总之，时间结构性是节律独具而为声律、韵律所无的一大特征。节律之所以独具单一成节奏的功能，理由即在于这种内在的时间结构性质。
　　此外，节律之所以能够单独成律，还因为它对音节的利用除了时间结构性以外，还有“有声性”的一个方面。时间结构性是必须和有声性结合起来的。否则，它的时间结构单位，即节拍单位（音步）和节奏型单位就会成为空无一物的“空屋子”。
　　在音节“有声性”的利用上，节律和声律、韵律的取舍又有所不同。后者利用的是音节下位成分的有声性，致力于对声调及声、韵母内含的对比因素作出“异音相从”或“同声相应”的安排。节律所利用的有声因素则是一个个的自然音节本身；四声平仄和声、韵母等的区别它一概不管。这一个个的自然音节内部都有音峰、音谷的起伏回环，个体形象鲜明。对于汉语来说，那就更是一个个都自成单位、不粘连、无显性的长短变化，可以在组合中自由来去。由这样的音响形象性特强的音节、这样的有声实体来构律，即使没有字声平仄和脚韵之类的配合，那也会是悦耳和谐的。当然，如果有声律和韵律的介入，会产生多重复合的音律效果，这就是为什么音律系统在有了节律之后还需要声律、韵律的重要原因。
　　节律对于有声因素的利用，还包括重音和音顿的利用。音顿特指出现于语流中的连断、停延。这个方面拙著《汉语诗歌格律结构新论——节律论》文中有较详尽明确的论述，这里不赘。
　　重音问题，可以从多个不同的角度来讨论，而这里谈的重音，则是与节律的结构紧密相联的重音。节律以音节组成音步，以音步组成节奏型。音步有核心，节奏型有节奏点或节点。“核心”和“节点”都需要“有声性”的支持。于是，作为核心的音节，出现于节点上的音节，就都自然而然地成了重音。那么，重音是否有其超音质方面的或听觉方面的对应物呢？那当然是有的。主要就是韵成分的延长或声调音域的放大、加宽，也许还会有音强的特征相伴。关于重音在音步中出现的位置问题，学者们意见不一，有“左重”和“右重”（或称“后重”）两种说法。我以为“重音”是读出来的语音现象，和采用哪种说读方式（调子）关系极大。比如说，用快板的方式来读，那就必然是“左重”；如果不取这“左重”的读法，快板就不成其为快板了。又如采用吟咏读法的传统诗歌，那应该就是“右重”（即“后重”）的，因为核心字或节奏型的节点字也都是固定在音步的右边，即最后的一个音节上。重音、节点和音步核心的一致，也有利于声调谱式和韵式的安排。永明体的“二五字异声”，近体的“二四字异声”，两种声律的基本法则都是在这一基础上建立起来的。永明体的节奏型既然是“2·3”，这就意味着声律的安排必然是重在二五，于是“二五字异声”的旋律线就出来了。近体的节奏型既然是“2·2·1”，这就意味着近体已经由“重在二五”转换为“重在二四”，于是“二四字异字”的旋律线就出来了。西方音律理论中有一条“音步单核定律”。这一定律排除一个音步包含两个重音的可能，以为“如果非如此不可，那么这两个重音会自然而然地组成两个音步（各由一个轻音来扶持）”（冯胜利，《汉语韵律句法学》）。用这个道理是可以帮助说明五言诗“三字尾”为什么可以由“0·3”式的一个音步转换为“2·1”式的两个音步的。（三羊只承认近体节奏为23，不承认24，明显打何先生的脸；三羊只承认近体为25律，不承认24律，明显挖何先生的心）


五、节律常规和吟诵层面的节律形式

　　传统定型诗（传统指的是古风，不是近体，所以下面说23节奏）的节律内部存在节律常规与吟诵层面节律形式的对立。
　　节律常规也可以说是诗歌语言本身的节律，它跟语言的“自然音步”紧密相联，它的音步形式就是按“自然音步”组合的形式。所谓按自然音步组合，就是两音节一音步，自左至右顺向划分。自然音步的“自然”，首先表现为分析的自然，组合的自然。如四音节组合是“2·2”，六音节组合是“2·2·2”，这是最自然的。如果是奇数音节组合，则五音节划成“2·3”，七音节划成“2·2·3”，最后一音步处理为三音节步，那也是自然的。这种自然音步的结构规则，以语意、语法、语用、语境等因素不介入为前提。否则，“2·2”的四字句就可能是“1·3”、“3·1”；“2·3”的五字句就可能是“3·2”、“2·2·1”、“2·1·2”等，结果是出现“非自然”的音步组合。其次，自然音步又不仅是分析的自然，它还是一种作用力，作用于汉语诗歌，推动着诗句节奏型或节律模式的建构和发展。历史上曾经出现过的四言体、五言体、七言体，诗律的“正常规格”即“节律常规”就都是建立在自然音步的基础之上。
　　字句吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，是在吟诵效果最佳化进程中出现的。诗乐分离以后，诗不歌而诵，诵则必有偏离“节律常规”而独立的音节。这种因偏离而生的吟诵层音步组合形式具有音乐美的表达功能，它们的出现是有条件的，因而是可变的、易变的。比如魏晋五古，处于徒诗化之初，其吟诵调子还靠近自然音步，因而它的字句吟诵层音步组合必取和节律常规一致的“2·3”格式而不会是“2·2·1”。反之，在近体五言诗中，吟诵的调子发展为“长吟”，其字句吟诵层的音步就会偏离节律常规，衍变成为“2·2·1”，因为和节拍性较和缓的“2·3”之节相比，“2·2·1”之节更适于长吟。（这里才谈到古风近体节奏的23与221的不同，原因在吟诵，不是现在的朗读。希望对三羊不要对牛弹琴）
　　在传统定型诗中，吟诵层节律形式与声律发生直接的结构关联。它是字声平仄调式安排的节律基础。这一功能特性，在它与节律常规不一致的时候看得很分明。例如，近体的“二四字异声”，就是立足于吟诵层“2·2·1”的音步式之上的。我们说节律顺应吟诵调子的变化而作出结构的整合调整，那是特指吟诵层的节律结构模式的整合调整。这种调整一般不影响作为诗歌本身节奏的节律常规组合。


六、从声律和节律的关系上研究声律

　　传统诗歌的声律，以声调的利用为特征。声调是音节的下位成分，内含音高类型的对比，可以利用这些对比因素来打造声音旋律的和谐。
　　诗歌声律系统的建构，始于南齐永明时代。沈约等人发现语言中的“四声”，随即以之作为声律结构的基本素材。在沈氏的调声理论中，这语言学的“四声”同时又是音律学的“四声”，平、上、去、入每一音高类型都有其不可替换的声律价值，能够用来建立“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”等多组两两相对的对立面。这就是“多元”或“多系统”的用声法，也可以称为“用四声”或“四声分用”。在用声位置上则以吟诵层节律的“上二下三”，即“2·3”的音步组合式为结构框架（指的是永明体，不是近体），在两个相邻音步的节点上安排字声对立，即所谓“二五字异声”。以上两个方面的要求都体现在一套被称为“四声八病”的法则规律上，而在运作中生成的声调谱式就都具有“二五字异声”和“四声分用”的两个基本特征。所谓永明体，它的声律结构体系就是这样产生出来的。它是诗律史上头一个独立存在的、自成体系的声律系统。其后，在吟诵效果最佳化进程中，声律结构系统从两个基本方向上不断调整、整合，一个是在“四声”的音律学分类上，把“用四声”转变为“用平仄”，实即是把多组对立面整合成一组（“平—上去入”），使多系统、多元的用声法变成一元。另一个是在用声的字位上，把“二五字异声”转变为“二四字异声”。相应地在调声的法则规律上，也让原先的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类为“标举平声法”所取代，为“换头法”（实即“粘、对”法则）所取代。（指的是古风永明体想近体的演化，泾渭分明）经过这样的一番脱胎换骨的调整、整合以后，（“脱胎换骨”：三羊却坚持永明体便是格律，简直是把何先生埋进了棺材。还好意思那这篇文章向刚刚炫耀）声律系统的结构组织就变得更加精致、细密和科学，且易于识记和运用。最后又经沈佺期、宋之问、李峤、杜审言、杨炯等人的实践与提倡，这个以“近体”冠名的声律格式体系终于被诗坛全面接纳。
　　由于有这一段辉煌显赫的历史，传统的诗律结构理论就总是以声律为中心，以平仄律为中心。其实这一观念是不那么科学的。在诗歌格律构成的几个要素中，只有节律才真正是无处不在，无时不在；声律则不可以离开节律所控制、制导的音节序列（语音链）而单另成律。从生成与结构关联的角度来说，小至一个音乐段，大至一首整诗，四声调式或平仄调式都必须在节律提供的结构框架上作出叠加性的安排。（这段的意思是声律管古风，平仄律管近体，只有节律可以通管。三羊不会读糊涂了吧）
　　声律的这种叠加性或附着性是客观地存在着的，其根源则在于作为构律基础素材的声调只是音节音段的“上加成素”。它只具有纵向的音高类型的选择性，而欠缺横向的在语流中组织时间结构形式的功能。因此，如果脱离节律，声调谱式（包括四声调式和平仄调式）就会失去时间结构形式的支持。反之，倘能跟节律结合，能叠加或依托在时间结构形式独具的节拍单位以及节奏型单位之上，则也可以在吟诵的时间上流动，发挥其增生、添显节奏的作用，并且能使听读者心中产生一种抑扬顿挫、往复回环的类似于音乐旋律的感觉印象。
　　叠加性、附着性的认识，关乎一项重要的方法论原则。它使我们意识到，破解永明声律的疑团，必须在更高的层面上切入，从声律与节律的关系上研究声律问题。视角转移过来以后，我们就发现，沈法中针对二、五两字提出用声要求的声病条例背后有个节律前提。是节律吟诵层音步组合的“2·3”之节决定了声律安排上的“二五字异声”。后来“二五字异声”向“二四字异声”的衍变，也是从吟诵层节律形式的调整起步。（读懂了么，三羊）首先是句末字节律层次的提升，这个字从“三字尾”分离出来独立成为一个音步。这种分离也同第四字“节点化”有关。第四字成为节点，更是造成句末字非独立出来不可的态势。经过这样的一番整合以后，原先节拍性较缓的 “2·3” 两节拍展成“2·2·1”三节拍，相应地，字声的配置也就由“二五字异声”变成“二四字异声”。

七、声律结构的两个子系统

　　以声调的利用为特征的声律有两个子系统，四声律是一个子系统，平仄律也是一个子系统。（我昨天清楚地告诉你声律分四声律和平仄律，是你糊涂还是我糊涂？）四声律与平仄律的区别，从根本上来说是声调的音律学分类的不同。四声律是历史上曾经出现过的，是永明时代始建起来并为当日诗坛所遵用的。它的音律学分类取与语言学分类相一致的做法，平、上、去、入各为一类，建立两两相对的多组对立面。这是“多元”的用声法，而后来的近体则整合为“一元”，设置“平—上去入（仄）”一组对立面，用以该括汉语的全部字调。
　　一元化的论声法，给近体造成了一个相当完善完美的声律体系，从而极大地满足了那个时代诗歌语音审美的要求。可是，尽管它的重要地位毋庸置疑，我们还是认为它的一套办法并不是天然合理的，不是什么时候都适用的。一旦某些条件起了变化，比如说，在今日的汉语普通话中，仍按近体的一套给“四声”（阴平、阳平、上声、去声）作出一元化的一组对立面的区分就很困难。20世纪，许多学者诗人都意识到这一点，也曾有过多种整合的尝试，却不见有哪一种方案获得公同认可。看来我们得把思路拓宽一点，破一破传统的观念，“一元化”的办法不行就“多元”。说到多元的用声法，那么，永明体的理论和实践就可以借鉴参考。永明体用声法的一个基本点，是规定在相对应的两个字位上避用同一个声调的音节（我昨天告诉你，原因就是吟诵拖音两节奏都同调，就失去美感）。是不是可以考虑把这一作法移接过来呢？比如说，在需要安排异声对立的字位上，先保证不出现同声相犯（“阴平—非阴平”、“阳平—非阳平”、“上声—非上声”、“去声—非去声”）。然后是考虑，用了阴平的，另一个能否用阳平，用了上声的，另一个能否用去声；用了算不算同声相犯？然后又考虑，该出现阴平的字位，能否用阳平替换；该出现上声的字位，能否用去声替换。字声的分合，是无论多元抑或一元的论声法都得细加审察的问题。取舍的依据和准则，当然是以调值、调形等方面的考虑为先。也得适当顾及传统习惯和前后相承的关系。比如阳平与去声，从调值调形来说，一个是全升，一个是全降；从历史相承关系来说，一个属平，一个属仄。那是断乎不可以并合成一类的。总而言之，可以借鉴永明声律，先给相对字位上的用声立一个避免同声相犯的规条，而后在语言的实践和诗歌的实践中仔细审察其类别之间的分合问题。齐梁时代的诗人和声律学者们也是这样，在经过长期的审察以后才逐渐确定其平声作一类、上去入声作一类的分合取向的。这样说来，永明声律的研究就不可以认为是单纯的文献考古，它的现实意义和价值会在现代诗音律的建构过程中显现出来。

第二节 永明诗音律续说

　　一、永明体格律构成的三要素

　　永明体把以声调的异同对立为特点的声律模式引入五言诗，从而使诗歌的格律形式首次成为节律、韵律和声律三要素完备的结构形式，开创了汉语诗律发展史上的一个新纪元。跟后来的近体相比较，它也是相对独立的，自成体系的，三要素各自都有其特定的一些讲求。

　　1.节律方面。
　　它每句定格五言，两句成联构成相对独立的结构体，两联四句就可以成篇。统计沈约、王融、谢朓的223首平韵五言诗，篇式以四联八句为多，占32%；其次是两联的绝句体，占21%；三联、五联以至十联以上的长律也不少，合计接近全部平韵诗的一半。句内的音拍结构，即“节奏型”为“2·3”（上二下三），节律常规与吟诵层的节律形式一致、重合。这“2·3”的音步组合式既是永明诗歌主体声律格式体系的节律基础，也是区别永明体与近体异同的一大关键。后来永明体衍变为近体，此“2·3”式的节奏型就转换为“2·2·1”。

　　2.韵律方面。
　　最显著的特点是首次严格区分四声，依四声定韵，让平、上、去、入韵字各自分押，追求“同声相应”的音律效果。由于永明规范要求四声分押且一韵到底，因而律篇的内部也就形成平、上、去、入四个相互平行的子系统：平韵篇、上韵篇、去韵篇、入韵篇。在数量分布上，平韵字相押的律篇最多，在沈、王、谢的366个作品中，占总数的60%。其后近体把用韵纳入平仄律的框架之中，要求韵成分内含的对比因素只作“平一非平”的区分，并使用韵处的韵字只能有平声一类的选择，于是近体诗就成了平韵篇的一统天下。

　　3.声律方面。
　　它有一个独立存在的、自成体系的格式系统和规则系统。在字声的异同搭配上，它是重在二五、二五字异声；在字声的音律学类型分类上，它是四声分用，即“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”多个对立面分组平行并存。这二五字异声和四声分用结合，就构成了永明诗歌主体声律结构的“基本特征”。它又有过渡性质的一面；除了基本特征之外，还有体现这过渡性一面的“过渡特征”：在四声分用的前提下，它特别重视平声，多用两个对立项为“平—上/去/入”的句子；在强调二五字异声的同时，它倾向于使句中的第四字也成为节点，并由此催生一种“二五字同平声”的特别句型。这些倾向看似跟“基本特征”背道而驰，但却是当时实有的声律现象，且又体现后来发展过渡的走向。因此，对于永明体的声律问题应有一个全面的认识，除了肯定那用四声、二五字异声的基本规律、基本特征之外，还应特别关注其体现过渡性质一面的“过渡特征”。（指的是当平仄出现后，便出现一个过渡期，永明体发生变化，向近体过渡，这个过渡期很长，有一两百年）


二、永明诗声律的基本特征

　　这里的“基本特征”，是永明体代表作家沈约等人作品中实处主导地位的格式系统所体现出来的特征，也就是由沈法，即“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类的声病条例所能够生成的特征。可区别为如下两个主要之点：

　　1．四声分用。
　　这是汉语声调用于构律时的音律学类型分类问题。永明体的声律学分类完全依顺语言学的分类，即把声调处理为相互平行的四个类别，让平、上、去、入每一个声调都与其他三声形成一组两两相对的对立面。这样一来，对比因素的组合类型就有许多种，既有含平声的“平—上”、“平—去”、“平—入”，又有不含平声的“上—去”、“上—入”、“去—入”。当日的学者诗人可能会特别看重含平声的“平—上”、“平—去”、“平—入”；但同时必也认为不含平声的“上—去”、“上—入”、“去—入”亦有其存在的价值，也能产生特定的声律效果。于是，情况就如沈、王、谢诸人作品所显示的那样，是多种对比因素组配类型并存兼用，“相参而和”。其后向近体衍变，含平声的类型（“平—上/去/入”）成了唯一的选择，余下的“上—去”、“上—入”、“去—入”，均被淘汰出局。于是对比因素组配的多类型变成一个类型，多元的用声法变成一元。

　　2．重在二五，二五字异声。
　　永明体的主体声律结构在诗句的第二和第五两个字位上规范用声。具体要求是，第二字用了“平”，第五字就不再用“平”；第二字用了“上”，第五字就不再用“上”。用“去”和“入”也是这样，从而造成一句之中二五字异声。在一联之内，则要求上句的二五字与下句的二五字异声。为什么永明诗声律会有这重在二五，二五字异声的要求呢？从声律和节律的关系上来说，那就是因为五言句的节奏型是“2·3”（上二下三），两个节拍（音步）的末字正好是句中的第二字和第五字，于是规范用声时这二五两个字位就成了一句中的“节点”。这一“二五字异声”的特点有诗歌实证材料方面的支持。统计沈、王、谢三人的作品，即发现他们的平韵五言之作中占比重为85.62%的诗句是二五字异声的律句；占比重为71.34%的诗联是上下句间二五字异声的律联;占比重为70%的篇什是上述律句、律联居主导地位的律篇，且其中的三分之一（约为60首）更是二五字异声的声律格式通贯全篇。除了出现率方面的证明以外，还有十分重要的一点，就是它与沈法中相关法则、条例内容的一致性——它的声律格式体系根本就是由声病条例演绎生成的声律格式体系。


　　三、繁复中有其简易一面的规则系统

　　这就是那个有“八病”之称的规则系统。涉及声调配置的主要是“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”。这个系统立足于两个基点之上。一是在对比因素的分类上实行四声分用，让每一个声调都成为其他三声的对立面。这是多元的用声法，字声配对多类型、多系统平行并存，而不是像后来的近体那样，只认可“平”与“上去入”互为对立面的一个系统。多元论声法的采用，在当时是顺理成章的。四声之辨忽尔大明，使四声归于一纽（如“征整正只”）简直是一个奇迹。于是人们的眼光都被吸引到其声势彼此相异的一面。在这一特定情景之下，“碎用四声”是很难避免的事。学者和诗人们相信（至少“八病”倡导者们相信）平、上、去、入每一声调都有其独特的“声律学价值”，四声分用的多元用声法就是在这一认识基础之上形成的。
　　另一个重要的基点，是重在二五、二五字异声的定位原则。永明声病说中涉及声调的条例都是为规范二五两个字位上的用声而设置的，总的要求是让上下两个相邻节拍及节奏型的节点，即二字和五字上避免同声相犯：
　　平头——上句第二字不与下句第二字同声相犯。
　　上尾——上句第五字不与下句第五字同声相犯。
　　蜂腰——每句的内部，第二字不与第五字同声相犯。
　　鹤膝——上联起句第五字不与下联起句第五字同声相犯。
　　不“同声相犯”，就是指定的位置上不用同一个声调：一处用了“平”，另一处就改用“非平”；一处用了“上”，另一处就改用“非上”；用“去”用“入”的也如法炮制。这样一来，相邻节拍及节奏型节点之间就出现异声的对立回换。
　　由于字声异同对立的各项要求都是结合“上二下三”的节律和“平上去入分用”的四声律来提的，因此，尽管没有正面标列声调谱式，而声调谱式自在其中。经系联演绎，共得句的声调谱式为三类12种，联的声调谱式为七类84种（参见本书第二章）。
　　这一以二五字异声、四声分用为特点的声谱系列，乍看是“襞积细微”、种类繁多，其实操作起来却是繁复之中亦有其简易的一面。“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，都只是教人记住：一句之内，要使二、五声调不同；两句之间，要使上句二、五与下句二、五声调不同。再严格一点，就让上联起句第五字与下联起句第五字声调不同。如此看来，在四声分用的前提下，这“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”作为用声条例还是颇为适切且方便易行的，无怪乎当下会有那么多人为之着迷，以至用其法写诗竟成一时风尚。（标题：永明诗声律的基本特征。三羊把他硬套到近体上。何先生知道后非吐血不可）


四、以新法为时尚追求的两个实例

　　“新法”即诗律新变之法，即沈法中“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类的声病条例。这里分析两个实例，以明此永明新变之法实为当日的一种时尚追求，从中亦可以印证何者为永明声律的基本特征。
　　《谢宣城诗集》卷四有以《离夜》为题的一组唱酬诗。先是谢朓于永明九年春作《离夜》诗一首，随后有王融、沈约、虞炎、刘绘、范云、萧琛、江孝嗣以及佚名的王常侍，各为饯别诗一首，最后又是谢朓的和答诗《和别沈右率诸君》。这一组唱酬诗，涉及作者九人，几乎尽数包括了当日诗坛俊彦；涉及同样是五言八句的平韵诗6首、入韵诗3首、去韵诗1首，合计10首。值得注意的是，这包含着80个句子和40个诗联的10个作品中，仅6联的上句为特许的“二五字同平声句”，此外就都是二五字异声、四声分用。显见参与唱酬和答的诗人多是有意识地以同样的一种体例为诗，结果就使得这个唱酬诗组有如永明新法的展示平台。这里录出通篇节奏具备“系统而持续的反复性”、完全合乎永明声律规范的几个作品：

玉绳（平）隐高树（去），斜汉（去）耿层台（平）。
离堂（平）华烛尽（上），别幌（上）清琴哀（平）。
翻潮（平）尚知限（去），客思（去）渺难裁（平）。
山川（平）不可梦（去），况乃（上）故人杯（平）。
（谢  朓）

石泉（平）行可照（去），兰杜（去）向寒风（平）。
离歌（平）上春日（入），芳思（去）徒以空（平）。
情遽（去）晓云发（入），心在（上）夕河终（平）。
幽琴（平）一罢调（去），清醑（上）谁复同（平）。
（江孝嗣）

月没（入）高楼晓（上），云起（上）扶桑时（平）。
烛筵（平）暧无色（入），行住（去）悯想悲（平）。
当轩（平）已凝念（去），况乃（上）清江湄（平）。
怀人（平）忽千里（上），谁缓（去）鬓徂丝（平）。
（王常侍）

所知（平）共歌笑（去），谁忍（上）别笑歌（平）。
离轩（平）思黄鸟（上），分渚（上）霭菁莎（平）。
翻情（平）结远旆（去），洒泪（去）与烟波（平）。
春江（平）夜明月（入），还望（去）情如何（平）。
（王融）

春夜（去）别清樽（平），江潭（平）复为客（入）。
叹息（入）东流水（上），如何（平）故乡陌（入）。
重树（去）日芬蕴（平），芳洲（平）转如积（入）。
望望（平）荆台下（上），归梦（去）相思夕（入）。
（谢朓）

　　又，王融有五言八句的一首《春游回文诗》，它是入律的。这里的入律，特指有声律格式的安排。永明之前，不会有讲求字声搭配格式的回文诗。此诗引领回文入律的潮流。它还有一个特别值得关注之点，后世的回文诗讲求声律，讲的是二四回换、粘对合辙的平仄律，它却是以自成一体的永明声律格式入诗，无论是顺读还是倒过来读，在声律上都体现永明四声律的二五字异声和四声分用的基本特征。

　　［顺读］：枝分（平）柳塞北（入），叶暗（去）榆关东（平）。垂条（平）逐絮转（上），落蕊（上）散花丛（平）。池莲（平）照晓月（入），幔锦（上）拂朝风（平）。低吹（平）纶杂羽（上），薄粉（上）艳妆红（平）。
　　［倒读］：红妆（平）艳粉薄（入），羽杂（入）纶吹低（平）。风朝（平）拂锦幔（去），月晓（上）照莲池（平）。丛花（平）散蕊落（入），转絮（上）逐条垂（平）。东关（平）榆暗叶（入），北塞（去）柳分枝（平）。

　　从字声搭配情况看来，此诗不管顺读和倒读，声律结构模式都是一句之内二五字异声，一联的上句和下句之间二五字异声。用永明声病规条逐一检视，那也是完全契合。因此，倘如要在永明诗作中寻找整诗的声律样本，那么，此作亦可成为珍贵的样本。入律回文诗的产生，要求它的作者多几分理论的自觉，多几分制作的热忱。以“四声八病”论律的回文诗出自王融之手，那并不是偶然的。在五言诗体“新变”的运动中，王融本来就是积极分子，钟嵘《诗品序》并曾不无嘲讽之意地称他是“创其首”的人物，现在我们又透过这首回文诗的格式演绎，深切地感受到了他在永明体声律范式的倡行上所倾注的巨大热情。
　　另还有一首五言四句的《后园作回文诗》，在《艺文类聚》中紧次王融《春游回文诗》之后。仍按顺读、倒读标示如下：

　　［顺读］：斜峰（平）绕径曲（入），耸石（入）带山连（平）。花余（平）拂戏鸟（上），树密（入）隐鸣蝉（平）。
　　［倒读］：蝉鸣（平）隐密树（去），鸟戏（上）拂余花（平）。连山（平）带石耸（上），曲径（去）绕峰斜（平）。

　　此诗字声搭配模式与王诗《春游》无别，可共同印证二五字异声和四声分用的永明声律特征。张惟讷《诗纪》曾认为作者可能是梁元帝萧绎，而不一定都属王融。倘如此说成立，即证明萧绎同样深谙永明声律，对“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的那一套规则系统了然于胸；而仿作永明体的时尚追求则一直延续到萧梁的后叶。


　　五、永明诗声律的过渡特征

　　这是指当时沈法所框不住的一些重要倾向和现象。它游离于基本法式、规范之外，却又是当时所实有，且代表后来发展前进的路向。

　　1.在二五字异声句的选择上，多用含“平”与“上去入”对立的句型。
　　这是一种特别重视平声的倾向。它有很高的出现率数值可资证明。在沈、王、谢平韵五言诗的1805个二五字异声句中，有占比重为82%的1476句含“平”与“上去入”的对立；不少篇什甚至全篇使用这些格式，如沈约的《伤王融》、《咏桃》，上引谢朓的《离夜》、王融的《春游回文诗》，等等。这一事实表明，沈约等人虽然发现四声，并制定了平行的多种字声对立面分组（“平—上/去/入”、“上—去/入”、“去—入”），可是，实际运用中却倾向于多用对立的一面是平声的（“平—上/去/入”），少用两个对立面都不是平声的（“上—去/入”、“去—入”）。当然，这方面的声律实践还缺少一种理论的自觉，少用也不等于不用。直至梁中后期的刘滔，才在理论上肯定了平声与“彼三声”对立的声律学价值，并相应地提出了标举平声之法，以取代“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，规定两个相邻节拍的节点上必须一个用“平”，另一个为“非平”（即“上去入”），从而把不含平声的对立面组配类型（包括“上—去”、“上—入”、“去—入”）淘汰出局，使对立面设置上的多系统变成一个系统，多元的用声法变成一元。

　　2.强调避免二五字同声相犯的同时，特许参用“二五字同平声”句式。
　　这也是重视平声的一种表现，上、去、入都不得同声相犯而平声特许。后来的声律学者可能就是看到这一点，因而创为“平声非病”之说，试图给这种“二五字同平声”句型寻找存在的理由和根据。然而，单从重视平声一个方面考虑，似乎于理仍为未洽。这里有个节律前提的变换问题。如果以“2·3”之节为对立项安排的基础，那么，旋律线上的字声表现必定为二五字异声。可是，节律有节律常规与吟诵层节律形式的区分，吟诵层的节律形式是可变的，它可以是“2·3”，也可以是“2·2·1”。“2·3”式节拍性比较和缓，“2·2·1”式则更适于“长吟”。前者与节律常规一致，又是历史的遗留，沈约等人制律即以此为字声组排的节律基础。后者是在吟咏之节日益被重视的新情况下衍生出来的。在以“2·3”之节为基础的沈法用声规范中，“二五字同声”当然不行，同“平声”也不例外。但如果超越沈法规范，把“2·2·1”之节视为基础，那就可以有不同的处理，即使是“二五字同平声”也不妨，因为这时候句中的第四字已上升为新的节点，要强调的已经不是二字和五字之间异声，而是二字和四字之间异声。对沈、王、谢作品的统计分析也正好说明了这一点。在他们的平韵五言诗的303个“二五字同平声”（“0平00平”）句中，以二、四为节点作“平—上/去/入”异声安排的即有266句，所占比重为88%。由此看来，句中第四字的“节点化”以及由此而生的“2·2·1”之节就是“二五字同平句”产生的基础。这“2·2·1”之节以及“二五字同平声”的句型，本质上都是属于后来近体的东西，而在永明诗声律的结构系统中，则只能算是“过渡特征”，体现永明体过渡性质的一面。

　　3.第四字无限制性的用声规定，但倾向于使之与第二字异声。（前一句指平仄未出现时，后一句指平仄出现后）
　　“无限制性的用声规定”，是说沈法中无提及对此字的要求。沈约等人是顺应“上二下三”的节律来作出用声规定的，第四字不在节点上，就没有要求它必须与第二字异声。“二四字异声”的倾向反映创作实践过程中出现了节律观念方面的变化，也许人们已经开始意识到第四字也应该成为“节点”，于是二四字之间作异声安排的格式就多起来。在沈、王、谢平韵诗中，此格所占比重约为77%。上边说过，“二五字同平声句”的产生也由于第四字“节点化”。在这一类句型中，二四字异声比重就更大，为88%。二四字异声的倾向体现永明诗声律过渡性质的一个方面，并且代表了后来发展前进的方向，后来刘滔转型理论中的二四异声新论正是在这一创作实践的基础上建立起来的。刘滔参与“蜂腰”问题的讨论，在论证五言诗何以“第二字不得与第五字同声”之后，继续说道：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰，如魏武帝《乐府歌》云：‘冬节南食稻，春日复北翔’是也。”（见《文镜秘府论·西卷》）这里刘滔在声律史上破天荒第一次正面提出了二四字也应该避免同声相犯的问题，也就是二四字异声、二四字回换的问题。引例中的上句“节”“食”同是入声，下句“日”“北”同是入声，都不合乎二四异声的要求，所以刘滔有“亦不能善”的话。自永明以来，人们都只是讲二五字异声，把二五字同声视为病犯，称作“蜂腰”；刘滔也认同这一说法，但他同时又把二四字同声视作更严重的病犯，认为它“甚于蜂腰”。这表明在刘滔的时代，从“2·3”之节到“2·2·1”之节，从二五异声到二四异声，这一衍变过程已经进入一个重要的阶段。刘滔的转型论出现以后，二四字同声格的使用就有了严格的限制，除了被特别认可的“0平0平仄”一种格式，就全都摒而不用了。

六、永明体的节律形式何以定格为“上二下三”

　　沈约等人制律，把永明体的节律形式定格为“上二下三”，即“2·3”。沈氏说：“五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。”（见《文镜秘府论·西卷》）这话即明确无误地把节律吟诵层音步组合锁定为“2·3”。“八病”条例中的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，也就是在这一“2·3”之节的基础上提出用声要求的。（当221出现后这四病统统不为病）
　　定格为“2·3”的原因和条件，首要的一点，是因为它属于历史的遗留。它是在汉乐府的五言诗中就已经成为定式的。诗乐一体时期，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的一个重要作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末延长。分析《诗经》、《楚辞》，其诗句内部节点分布都是如此；乐府五言诗的“上二下三”，也就是这样形成的。其后诗乐分离，五言诗失去了乐律的依托，这一“上二下三”的节律特征却依旧保存下来。自曹魏以迄刘宋，文人诗都是每句定格五言，两句一联构成相对独立的结构体，句内音步组合皆为“2·3”——这就是影响沈氏等人选择以及永明体吟诵层节律结构模式生成的历史原因和条件。
　　其次，是意义节奏的制约。沈约等人可能还有意义节奏的一重考虑。五言诗的“三字尾”，除了合起来作一个三音节步以外，就很难不累及语义、语法的结构完整性。如“南登霸陵岸，回首望长安”（王粲诗），“霸陵岸”只可以是“2·1”不可以是“1·2”；“望长安”只可以是“1·2”不可以是“2·1”。把“三字尾”处理为一个三音节步，就体现一种对意义节奏的包容。看来沈氏等人是倾向于顾及这种情况的。这也从一个侧面表明，关乎近体“2·2·1”之节定型的“节拍化”、“形式化”还处于初步阶段。其后吟诵音节朝“长吟”方向继续发展，节律常规与吟诵层节律形式分道扬镳，“节拍等时性”成了吟诵层节律模式建构的唯一标准，“三字尾”由“0·3”一个节拍展成“2·1”两节拍，吟诵层的节律形式就由“2·3”之节转换为“2·2·1”之节。（所以雨梦用语法分析，把近体尾三字分为12或21是错误的）

    七、吟诵层节律结构内部的整合调整

    从永明体到近体，节律形式有一个从“2·3”之节到“2·2·1”之节的转型问题。
　　这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵音节的变化而作出自身结构内部的整合调整。永明体把吟诵层的节律形式定格为“2·3”，后来向近体衍变成了“2·2·1”。定格为“2·3”和向“2·2·1”转换都有其特定的原因和条件，转换过程中结构内部的整合调整也都有踪迹可寻。
　　考察从永明体到近体的衍变过程，我们发现最关键的节律结构内部调整都出现在“三字尾”之中，其一是句末字节律层次的提升，其二是第四字由非节点变为节点，即第四字的“节点化”。

　　1.句末字节律层次的提升。
　　这句末字本来只是后一个三音节步的“节点”，其后吟诵之节向长吟发展，加重了这个字位的节律负荷，促使“0·3”的一个音步作出“2·1”式的切分，句末字加半拍“音空”自成一个独立的音步（ 000 → 00｜0* ）。结果，这句末字的节律层次提升，而长吟节奏所需的“突出”“加长”就得到了结构性的保障，因为这“突出”“加长”特征已经是节拍本身内含的了。

　　2.非节点的第四字“节点化”。
　　在“2·３”式五言句的节律结构中，第四字原来不是节点。可是当句末字节律层次提升、自成一个独立音步以后，这第四字也随之成为节点——第二个节拍的节点（00｜0●｜0）。在五言诗吟诵层节律结构调整过程中，第四字节点化与句末字节律层次提升互为因果：当第四字成为节点以后，第五字分离独立亦属必然，因为一个音步之内不容许并存两个“节点”或“核心”。
　　五言诗的句子，发生了“三字尾”中后两字的节律变化以后，原先节拍性较和缓的“2·３”两拍展成三拍，其中第三拍又有“音空”，这无疑会更适于长吟。


　　八、体系、系统之间的差异和对立

　　以上各节所述情况表明，永明体的声律系统确实是一个自成体系、在诗歌实践中又曾实处主导地位的结构系统。就历史传承的关系上说，它是近体的源头，可是，在许多方面，尤其是如下几个最带根本性的问题上，它与近体之间却存在着明显的差异和对立：

　　１. 在对立项、对比因素的设置或“四声”的音律学分类上，是“平与非平、上与非上、去与非去、入与非入”的多系统二分以及“平与非平”的一个系统二分。这是用声法上的多系统与一个系统的对立，多元与一元的对立。

　　２. 在节点及字声的配置上，是重在二五、二五字异声与重在二四、二四字异声的对立。其背后节律前提，则是吟诵层音步组合的“2·３”之节与“2·2·1”之节的对立。

　　３. 在调声法则规律上，是所谓“消极病犯”与“积极规律”的对立，亦即上文说到的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类与平声标举法及“换头”、“粘对”等两套规则系统之间的对立。

　　由此可知，永明体就和近体一样，都有一个独立存在、自成体系的声律结构系统，而后来向近体的衍变和过渡，实质是两个体系不同的声律系统之间的近乎脱胎换骨的更替。过去和现在都有人认为，以声调的利用为特点的诗声律只存在“平仄律”一个系统，并强调一向如此，一律如此，从诗、骚到魏晋五古，从永明体到近体，整个发展变化过程都只不过是同样的一个平仄律系统内部的格式选择或出现率上的增减存没。这样考虑问题，会使历史演进的复杂过程处理得过于简单，其间的许多山重水复的声律事件、声律现象很容易被虚无化。那当然是不合理的。



刚刚用颜色标注，请三羊再读，看有所得么

许传刚

小三羊 发表于 2017-12-4 11:20
许传刚错了。你不懂，又喜欢装懂，还要和所有的人抬杠，无法理喻。“这个基本问题”，你根本就是不懂
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光抄有什么用。我早就在用它，而你基本原理都东拉西扯。和你是说不清的。我用颜色在原文上标注，再好好读吧，还读不清，可就朽木不可雕也

许传刚

我也来段节选
声音的意义    徐健顺
八、汉诗文的声音意义——平仄
四声之说起于南朝，平仄之说就不那么清楚了。大家都知道初唐沈、宋时确立了格律，格律的 核心就是平仄，所以很多人都以为南朝周、沈倡四声八病，就已定平仄，后来的两百年，只是在摸索格律的最佳模式。但事实是，南朝并无平仄分类的记载。
那么是谁最早把四声分成平仄呢？华南师范大学的何伟棠教授自上世纪八十年代以来， 一直致力于永明体和格律研究，他对南朝初唐的两千多首诗进行了统计分析，他的一系列论文和专著，逐渐揭示了永明体的真相：沈约等人通过他们的理论和实践，成功地创造了一种世呼为永明体的五言诗。这种五言诗的声律重在二五，在字声的配置上，除了一种特定的二五字同平声句以外就都是二五字异声；它又是四声分用，即句中“2•3”的音声之节配合平上去入四声而不是配合平仄的。后来永明体向近体的演变和过渡，一方面是由强调二五字异声变为强调二四字异声；另一方面是四声的二元化，即由原先 的“2•3”的节拍配合四声变为“2•2•1”的节拍配合平仄。这种声律格式或模式的演变和过渡 也必然是在一定的理论指导下进行，并不是单纯属于创作实践方面的问题。
沈约等人没有从理论上提出“二元化”（即把四声归为平仄两类）的要求，这个事实无可否 认。二元化的新声律理论的探索当始于梁中、后期，梁代大同中官任尚书祠部郎的刘滔，实为第 一个从理论上接触到四声二元化问题的先导者。
何教授的研究让我们明白了，永明体和近体有很大的差异。永明体是以四声为标准的，近体是 以平仄为标准的。当然可以把永明体看成是近体的前身，但是这其中的变异——从四声到平仄，到底意味着什么呢？
更重要的是，四声原是中古汉语的事实，周顒、沈约只是发现和理论化，而平仄则不是口语的天然，它只存在于诗文中，是人为的分类。四声为什么要分平仄呢？周法高先生1948 年提出了这个疑问：“在开始把四声归成两类的时候，为什么不两两相对，如平上对去入，平入对上去等，而偏拿平声和上去入三声相对呢？”周先生的结论是，平仄是长音与短音的对立，但其名则源于乐调：平调和侧调。此后，学术界一直有长短说（如朱晓农教授）和高低说（如叶桂桐教授）之争。奇怪的是，这个问题古人似乎没有说过。从南朝梁刘滔到隋朝的刘善经、元竞，一直都在谈平声问题，但都没有明确地归纳“仄”，到了沈、宋，突然就有格律了，然后，突然，再也没人提这个问题了。这都是到了近百年来，才又冒出来的问题。我们倒是该想想这是为什么。
很多事情，在古人就像呼吸一样自然。自然的事情，当然没有人问，也没有人回答，因为每个人都知道。平仄是出于吟诵的需要，因为所有的诗文都是吟诵的。平仄和格律是一回事，格律就是平仄相对的关系。平仄为了格律而体现，格律为了平仄而存在。平仄的分类是因为格律需要这样划分，而格律的模式是因为吟诵需要这样进行。
周法高先生的提问非常有道理，为什么四声要一三分呢？表面的线索就是“平仄”两个字。“平”字来源于平声，“仄”字怎讲？周先生说来源于“侧调”，因“仄”、“侧”通假。此说可以一备，但不能凿实，因为“仄”、“侧”也可能共同来源于某物，而不是互相借用的关系。“仄”，本意为侧、斜、歪，所以“平仄”相对，就是“平”与“不平”相对，可见这里最重要的品质是“平”。
“平”有什么重要呢？最早把平声从四声中独立出来刘滔说：平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。赊，远也；缓，慢也。慢慢地走很远，这是什么？这就是：长。平声的特点是长，所以仄声的 特点就是“不长”。长，则有用处多，不长，则有用处不多。这听起来可能有点奇怪，但是吟诵一下，就明白很自然了。 吟诵的基本特征就是“长言之”，拖长。还有一个特征，就是依字行腔，要辨音识义，不能倒字。平声可以拖得很长，入声本来就是短音，自然不能拖长。上、去两声，一个向上升，一个往下降，如果拖长，只能出现两种情况：要么高到极限或低到极限，此非人力能及，要么，开始有个上升或下降后就转为平平地拉长、然而任何声调平平地拖长，都会变成平声，前面的升降会被淹没、遗忘，从而引起辨音识字的困难，违背依字行腔的原则。所以，仄声都不能拖长。有人会说，不要拖那么长不就行了吗？还没等到高或低到极限，就换下一个字。——理论上说是可以的，但是那不是我们汉诗的传统。我们采录搜集的近体诗吟诵都很慢，所谓曼声长吟者是也。“歌永言”的“永”，不是摇滚，真的是很长。韵字的拖腔是最长的，基本都在3秒钟以上，一般都在 5 秒钟以上。在这样的时长下，上、去两声是无法体现的。所以近体诗只能押平声韵。有人要问，那么古体诗为什么可以押仄声韵？这个问题稍后解释。
结尾的平声韵字是拖得最长的， 句子中间的平声字也是拖得很长的。您可以把诗句想象成一节弹性不均匀的弹簧，当拉长它的时候，有的地方拉得长，有的地方拉得短，有的地方甚至基本上没有变化。拉得最长的就是平声韵尾，基本没变化的就是入声字。句子中间的平声字也会被拖长，而仄声却拖不长。平仄相间，就是长短相间。所以平仄长短说是有道理的。
为什么不是每个字都定平仄，而是一三五不论，二四六分明呢？这又和汉语的性质有关。汉语是单音节语言，双音节结构，在古代也是这样。现代汉语多双音节词，古代多双音节词组。在双音节中，语音的重音在哪里呢？有人会说，汉语不是有声调没重音吗？其实任何语言都是有声调有重音的，只是像汉语的重音没有区别语义的作用，而英语的声调也没有区别语义的作用而已。我们说汉语没有重音，是从音位学的角度说的。现在我们说的是语言现象。当说汉语双音节词的时候，重音在哪个音节上呢？语言韵律学界的主流意见，是在后一个音节上，叫做“后重”。当然这是以大量的现代汉语语音实验为基础得出的结论。古汉语的实验，恐怕是很难做，因为不能确切知道当时的读音，但是，有现代汉语的结论，我觉得基本上可以认定古代汉语在双音节词上的“后重”特性。所以近体诗每两个字为一个节奏单位（尾韵字最长，可独立为一个单位）。五言诗可分为三个节奏单位，七言诗可分为四个节奏单位。每个节奏单位都“后重”，后一个字更重要，在声音上代 表着这个节奏单位，所以一三五不论，二四六要分明。如果第二个字是平声字，第四个字还是平声字，那么吟咏起来，就是一个长音的节奏单位之后，又接一个长音，节奏上比较难听一些。（这里要做个说明，因为我们现在已经习惯了均分律动的音乐，好像没有架子鼓就不会唱歌似的，但是我们的祖先却不喜欢这样一味的均分律动，因为太简单太平淡了，他们讲究节奏变化，有变化才好听，有变化才符合“道”，所以，节奏上要一长一短，速度上要一快一慢，这才是“中国味儿”）所以，要平仄相间。
不过，对平仄相间来说，另一个原因更重要：平声比仄声低。所以平仄的高低说也是有道理的。如果第二个字是平声，第四个字也是平声，就意味着一个低音的节奏单位后，又接一个低音，吟咏起来，比较难听。所以第四个字，要用仄声高音。同理，第六个字又要用平声低音，这就构成了二四六的平仄平。第一句如果是平仄平，第二句还是平仄平，那就是重复，吟咏起来，旋律还是比较难听的。（就如同古人不喜欢节奏的简单重复一样，他们也不喜欢旋律的简单重复。）所以，第二句只能倒过来：仄平仄，这就形成了“对”。现在，第一联的平仄格律出来了：平仄平，仄平仄。如果第二联还是这样，那又是节奏和旋律的重复，还是不好听，所以第二联就完全倒过来：仄平仄，平仄平。这就形成了“粘”。（唐初近体多有失粘者，是因为粘的共识还没有达成。失粘的重复比起失对的重复，感觉上要弱一些，所以 也晚成一些。） 于是，两联四句之内，完全不同，而又精美对称，这就是近体诗的格律。如平起七绝，吟咏起来，其旋律和节奏一定是这样：二 四 六 七 平—— 仄 平—— 平—— 仄 平—— 仄 平—— 仄 平—— 仄 仄 平—— 仄 平—— 平—— 比如我们采录的南怀瑾先生吟咏的杜牧《清明》： 5 5 5 — — 6 2 3 5 2 1 6 5 6 6 — 5 — 清明哪 时节 雨纷哪 纷 2 1 6 5 6 6. 1 1 6 6 5 6 6 — 路上行人哪 欲 断 魂 2 1 6 6 6 — 1 6 6 6 1 借问酒家 何 处有 6 6 6 1 1 — 2 1 2 1 6 5 6 5 5 5 — 牧童哪 遥 指 杏 花 村 其旋律线就是这样的。如是七律，则翻倍。如是五绝或五律，则截去前两字。如是仄起，则相反。 这个规律，在我们搜集和采录的几千首吟诵近体诗中，鲜有例外。这些老先生，地处天南海北，方言不同，教育背景不同，时代也不同，但是吟诵的规律是一样的，甚至日本、韩国和越南的吟诵 也符合这个规律，这说明什么？说明自唐朝以来就是这样的。夏丏尊和叶圣陶合著的《文心》第十四节《书声》里也有同样的解释，而且发明了标记符号。这就是吟诵的规则，也是格律的真相：格律是声音的规则。为什么要分平仄？其实吟诵的规则早就说明白了：叫做平长仄短、平低仄高。吟诵的长短高低的美学追求，使得四声分出了平仄。因此也可以说是格律分出了平仄，而不是平仄形成了格律。
为什么汉诗没有沿着永明体四声的道路走下去，而是走到了平仄格律这条路上了呢？ 我想，大概是以下几个原因（这些虽是猜测，却不是空想，因为吟诵起来自然如此。）一是太难。分四声吟咏，旋律上要更丰富多彩，因为不仅仅是高低有律，还有升降高度和音高 的规则，总起来当然好听，也符合南朝文人的细腻精巧的审美趣味，可惜做起来太难。大家打过蜘蛛纸牌吗？就是电脑上自带的游戏，如果是两色，就比较简单，如果是四色，就非常难。单纯地从 数学上讲，一首五绝，四声作诗的可选项比平仄作诗的可选项多了一百万倍！反过来，如果字字有 要求，那么遵守一个四声的规则，就比遵守一个两声的规则要难百万倍。
“八病”之说和永明体的规则，虽然比较粗放，但比起后来的平仄格律来，还是要难很多倍。所以永明体的诗完全合律的情况比近体诗要差，而勉强作出的永明体的诗，其质量与唐朝近体诗更是相去甚远。二是南北语言差异。应该注意到，四声说和永明体的流行区域是江南一带，平仄格律体的流行区域是全国，而以北方为主。当时的雅言，南北方是有差异的。基于南方雅言的永明格律，用北方雅言吟诵肯定是有问题的，原来好听的旋律变得不好听了。同样的声调，大家的调值不同，如果按四声，则旋律照样有差异。然而，平低仄高则是南北一致的，如果按平仄，则旋律的起伏方向一定是一致的。作为格律，需要全国统一，所以只能选平仄格律。还有第三个原因，也许是最重要的原因，就是语言由音高型声调向旋律型声调的转变，详见下文。平仄格律是一种声音的规则，它体现出来的声音的主要特点，是平长仄短，平低仄高。首先说明吟诵的“平长仄短”规则。吟诵的时候，音长分长、中、短三种： 长音：句子的第二、四、六等偶位字，如果是平声字，则是长音。句尾的韵字，是长音。短音：入声字一律读短音。中音：其余的字是中音。比如：朝—辞——白帝—彩—云——间—— 千—里—江—陵——一日还—— 两—岸—猿—声——啼—不住— 轻—舟——已—过—万—重——山—— 其中“白、一、日、不”为入声字，读短音。“间、还、山”为韵字，读长音。“辞、云、陵、声、舟、重”为偶位字的平声字，读长音。其他的字，读中音。偶位字的平声字读长音，会形成二——四、 六——四、 六——二不断重复的规律，这就是格律。
现在的朗诵，一律是上四下三，那是上世纪新造的。下面再做几点补充说明：（1）入声字的短音，或者顿挫一下（也就是空一下再读下一个字），或者直接读为半拍，要 根据情况决定，总之都要读短。（2）格律诗的韵脚一定是平声字，自然拖长。词、曲有时押的是仄声韵，韵字也可以拖长。如果是入声韵，吴语地区的习惯是可以顿挫一下再拖长，可能是受到昆曲的影响吧，但是其他地区一般是顿住不拖长的。我主张入声韵直接顿住。（3）不是偶位字的平声字，与仄声字一样不拖长。有人以为凡平声都长，那是不对的，平长仄短是吟诵的规律，不是说话的规律。吟咏是有节奏单位的，两个字一个单位，所以只要偶位的平声字拖长。（4）长短是相对而言的，有时有的仄声字比某些平声字长，但是那个仄声字后面的平声字比它长就行了。（5）平长仄短的规则不是百分之百地有效的，只是在绝大多数情况下有效。有时吟诵者会根据文意情绪做一点微调，比如有的该长的字并没有那么长，该短的字却比较长等，但是这种情况必须是个别的，如果成规模地破坏平长仄短的规则，就不能再视为是吟诵了。（6）平长仄短规则仅限于格律诗文。以上规则是根据我们搜集采录的几千首吟诵得出的，鲜有例外。
至于“平低仄高”，则如上述，以两个字为一个单位，后一个字为标准，平声旋律下降，仄声旋律升高，形成乐句旋律的起伏和整首旋律的对称。“平低仄高”的规则， 来源于语音的平低仄高。中古音雅言是平低仄高的。吟诵时依字行腔，自然平低仄高。
根据我们的搜集采录，目前不符合“平低仄高”规则的只有四个地区：北京、天津、闽南、广东。其中广东粤语地区，平仄各有高低，这是因为粤语就是如此。粤语受上古音和中古音的影响都有，结果形成了有些音高型声调的特征。此事后文还要涉及。粤语的吟诵，平仄各有对应的音高，平声分阴阳阴高阳低，仄声也分阴阳阴高阳低。闽南地区，平高仄低。闽南语有两种，白读为魏晋时传入，文读为宋时传入。吟诵基本是用文读的，也杂有白读，总体特征是平高仄低。这个现象到目前为止，我还没有找到可解释的原因，姑且存疑。
京津地区，吟诵分两种，一种为文化层次较高人家的吟诵，基本上南方塾师所传，平低仄高；一种为文化层次较低人家所传之吟诵，基本上是本地塾师所传，平高仄低。北京话的声调特征就是平高仄低。普通话是北京语音为基础的，平声55、35，上声214，去声51，明显平声在上，仄声在下，所以北京的说唱如单弦、大鼓，都是平高仄低，普通话的歌曲往往也是平高仄低。但是，吟诵是用文读的，正如今日旧体诗词创作仍然使用平水韵一样，近古近代时期，吟诵也一样用中古音韵系统的，所以京津地区比较正宗的吟诵，仍然是平低仄高。南方地区的吟诵，基本上平低仄高。
东北、西北、山东、河南、山西、四川、贵州、云南等地方，其吟诵也是平低仄高的，因为其语音总体也是平低仄高的。我们总说北方方言区，其实北方方言区的内部是有重要差异的，平仄之高下，对于诗文雅言是非常重要的。况且，吟诵是用文读语音系统的，文读系统，在全国普遍来说，都是平低仄高的（粤语、闽南语除外）。因此，结论是，中古时期的吟诵应该是平低仄高的。
下面来说说平仄格律对诗歌涵义的作用是什么。以前我比较重视“平长”的意义，后经朱立侠博士（他是我们吟诵采录小组的主要成员之一）提醒和讨论“仄短”的意义，现在我想能够比较全面地阐述这个问题了。平声低而长，仄声短而高，这样就形成了一种平衡。像普通话，平声高而长，仄声低而短，结果仄声常处于不重要的地位上，容易被忽略。近体诗是在平低仄高的背景下创作出来的，只有平低仄高去读，才能把高低长短的涵义读出来。长短是有意义的，高低也是有意义的。平声低而长，经常表示延展或话题。仄声短而高，经常表示强调和结果。所以平长似话题，仄短似对话题的描述。（用西方语言学的语法理论，则是平长似主语，仄短似谓语、定语、壮语、补语。但这样说不如用“话题、描述”二元概念更准确。） 我们发明了一套吟诵符号，以横代表平，长横表示长平，韵字的横最长，表示韵字最长，竖代表仄，短竖加点表示入声，< 表示古体诗和词中的上、去声韵，上、去声在押韵处也需要延长。横在下面，竖在上面。符号如下：短平：一三（五）字之平声字 __ 中平：二四（六）字之平声字 ___ 长平：平声韵字 | 上、去声字 2、仄声 ! 入声字（含押韵处） < 上、去声韵字这样，吟诵的长短高低都可以表示出来，诗歌意义的体会和分析即可依此进行。
比如： _ __ ! ∣ ∣ __ ___ 朝 辞 白 帝 彩 云 间 即表示：“朝、辞、云、间”为平声，其中“间”为韵字；“白、帝、彩”为仄声，其中“白” 为入声。 “辞”、 “云”、 “间”读长音， 其中“间”最长。“白”读短音。 “朝”、 “帝”、 “彩” 读中音。其旋律则由各符号高点的相互位置表示，如同长短仅是相对关系，是定性不是定量一样，高低也是相对关系，是定性不是定量：_ __ ! ∣ ∣ __ ___ 朝 辞 白 帝 彩 云 间 平仄格律所体现的声音的意义，现举李白《早发白帝城》为例： 早发白帝城 李白 _ __ ! ∣ ∣ __ ___ 朝 辞 白 帝 彩 云 间 _ ∣ _ __ ! ! ___ 千 里 江 陵 一 日 还 _ ∣ _ __ _ ! ∣ 两 岸 猿 声 啼 不 住 _ __ ∣ ∣ ∣ __ ___ 轻 舟 已 过 万 重 山 “朝辞”低平，“辞”是长音，表示延展，有渐行渐远之感。“白帝”高短，尤其“白”是入 声更短，好似可以看见兀踞高山之上的白帝城。“云”是长音，表示延展，有云多之意。三峡终年云雾缭绕，不仅山上有云，江面亦有云。“千里”是高短音，表示强调，言其里程之多。“陵”是长音，表示延展，言“江陵”之远。“一日”两个字都是入声字，合起来非常之短，表示强调非常之快，而两个短音恰恰表达出了快速之意。“两岸”是高短音，似乎感觉到三峡两岸的高耸山岭。 “声”是长音，可知“猿声”之长。“不住”是短音，有强调之意。“舟”是长音，表示延展， “轻舟”一直漂流而下。“已过”是高短音，强调，有惊喜之感。“万”是高短音，“重”、“山”都 是长音，表示延展，正好似一山又一山，过也过不完，有千叠万重之意。再举一首最不像绝句的《绝句》： 绝句 杜甫 ∣ ! _ __ _ ∣ ∣ ! __ ! ∣ ∣ __ ___ 两 个 黄 鹂 鸣 翠 柳 一 行 白 鹭 上 青 天 _ __ _∣ _ __ ! ∣ ! _ __ ∣ ∣ ___ 窗 含 西 岭 千 秋 雪 门 泊 东 吴 万 里 船 “两”，上声，“个”，去声，皆为短音，用高调以强调其小，因为黄鹂是雀类。“鹂”是长音。黄鹂之所以名为“鹂”，是因为它的鸣叫声是“鹂”，而且是一连串的“鹂”，不是有首歌嘛： “春天在哪里呀春天在哪里??还有只会唱歌的小黄鹂，滴哩哩哩哩哩哩哩滴哩哩哩哩，滴哩哩哩 哩哩哩滴哩哩哩哩??”所以，“鹂”是长音。“翠柳”是仄声高音，也表示强调，一派生机之意。“一”是入声，强调。“行”是长音，很长的意思。“白鹭”又是仄声高音以强调，因为“白鹭”在中国人心中是自然、田园、悠闲、自由的象征，是有意义的。“青天”是两个长音，一个比一个 1、平声长，吟诵一下，就能感觉到此天真是辽阔！“含”是长音，现在在成都，天气好的时候还能看到西 岭，只是很小，在“窗”这幅画中，“西岭”很小，“含”的长音表示注目辽远。“西岭”是仄声 高音，强调，因为西岭很远、很高、很有名。“秋”是长音，因为“千秋”很长。这里不用“千年” 而用“千秋”，隐含有历史感。“雪”是入声，顿住，强调这一点耀眼的白色。“泊”是入声，强 调此门居然可泊，可见水势之大和四通八达。“吴”是长音，因为“东吴”很远。“万里”仄声强调里程之多。“船”是长音，终含无限感慨。 这些诗，不是我挑出来特别适合做格律分析的例子。平长仄短，平声延展，仄声强调，这些原 则适用于所有近体诗。拿任何近体诗来都可以这样分析，都会令人惊喜。因为，这些诗本是用这样 的长短高低的声音创作的。
在平仄方面，词律同诗律。下面分析一首词。 破阵子 为陈同甫赋壮语以寄 辛弃疾 ∣ ∣ _ __ ∣ ∣ ∣ __ _ ! __ __ 醉 里 挑 灯 看 剑 梦 回 吹 角 连 营 ! ! ∣ __ _ ∣∣ ∣! _ __ | ∣ ___ 八 百 里 分 麾 下 灸 五 十 弦 翻 塞 外 声 _ __ _ ∣ ___ 沙 场 秋 点 兵 ∣ ! ! __ _ ∣ _ __ ! !__ __ 马 作 的 卢 飞 快 弓 如 霹 雳 弦 惊 ∣ ! _ __ _ ∣ ∣ _ ! _ __ _ ∣ ___ 了 却 君 王 天 下 事 嬴 得 生 前 身 后 名 ∣ __ ! ! ___ 可 怜 白 发 生 这首词用的是平声韵，这是词牌所定，而选择什么词牌，是辛弃疾所定。为什么选择平声韵词 牌？不是因为叫“破阵子”，而是因为平声韵感慨。平声韵最拖得长，而且低，所以最感慨。这首词还有个独特的现象，就是所有不押韵的句子，尾字都是去声字。为什么？因为去声字最 为铿锵有力。这首词的总的情绪特征，就是铿锵和感慨，即慷慨悲壮。“醉里挑灯看剑”，“灯”字最长，表示“挑灯”动作的延展，因为“挑灯”（即剔亮灯芯） 没有一下挑成的，总得挑半天。“看剑”即拔剑出鞘，这是个短暂坚决的动作，所以是短音，而且是去声。长短相配，动作感就很强。“梦回吹角连营”，“回”是长音，“梦回”都得“回”一会儿，不然就叫“梦醒”了。“角”是入声字，是一个顿挫，这才表示真的醒了，结果发现，是连营的号角。连营的号角，自然很长，所以是长音。“八百里分麾下灸”，“分”是长音，表示这个动作的延展，因为要“分”一条牛的烤肉要分半天。其余的都是中短音，表示豪迈。“八百”都是入声字，以顿挫表示强调其牛之著名。“五十弦翻塞外声”， “五十弦”，“十”是入声字，强调其弦之多。这么多的弦，弹起来，只能是所谓“滚弦”，弦声一片，所以用“翻”，而“翻”是长音，表示此弦声之长。“塞外”，去声字，重读，强调此曲的塞外性质，有杀伐之音。“沙场秋点兵”，“场”读阳平，是长音，因为“沙场”很大。“兵”是长音，因为兵很多。“马作的卢飞快”，“的卢”是马名，其中“的”是入声字，一读就明白，“的卢”是马蹄或 马铃声。而在词中，“卢”恰是长音，显得“的”更短而“卢”更长，“的卢——”这下把马猛冲 出去，转瞬奔远的感觉都唱出来了，太神了。“弓如霹雳弦惊”，“如”是长音。这看起来好像没道理，其实联系一下后面就明白了。“霹 雳”都是入声字。这就是一个拉弓射箭的动作，先拉开，这是慢的，所以“如”是长音，一松手，“啪”地飞出去，所以“霹雳”是超短音，而弦一直在颤动，所以“惊”是长音。这两句在声音的 传达上最成功，可称传神之句。“了却君王天下事，嬴得生前身后名”。这两句的入声字在同一个位置，即“却”和“得”。这是为了强调，也是为了对比。“事”是去声铿锵结尾，表示君王之事必做，“名”是平声长音结 尾，表示功名之事可叹。“可怜白发生”，“怜”是长音，表示可怜之情长。“白发”都是入声字，其强调突出，用意 明显。“生”又是长音，表示慢慢生、一直生。结合起来一读，其痛苦感慨，如同亲见。这首词只要按照格律吟诵一下，就可以把意思读出来，就可以感受到声音之美、之魅，一至于斯。夏承焘先生曾评辛词“肝肠似火、色貌如花”。不吟诵不知道啊。一吟诵全知道。古之所谓大 诗人，无不于声音处下功夫，无不用声音作诗。今日之朗诵，不是读诗，只是读字而已，可惜可叹。由上可知，一旦吟诵起来，平仄格律就是自然而然的事情，而平仄长短高低的意义也就显现出来了。我们对近体诗词的理解，一度因为失去了吟诵而丧其半，现在应该找回来了。吟诵的声音不仅会丰富我们对诗文的理解，有时还会纠正因为失去声音而出现的理解偏误。
让我们回到《登鹳雀楼》这首诗，前文已说，这诗不是奋发图强的意思，那么是什么意思呢？ 登鹳雀楼 王之涣 ! ! _ __ ∣ _ __ ! ∣___ 白 日 依 山 尽 黄 河 入 海 流 ! __ _ ∣ ! ∣∣ ! __ ___ 欲 穷 千 里 目 更 上 一 层 楼 这首诗以两个入声字开始，乃强调之意，强调的就是“白日”。多年以来，这两个字引发了很多讨论，很多人都在试图解释为什么是“白”日，而不是“红”日，甚至有人说就应该是红日，王之涣用字荒唐。其实，吟诵一下就明白了。“山”是长音，表示有很多的山，而日落是个过程，它是顺着山脉慢慢滑落的。所以“白日”，天上的太阳，“依山——”，靠到了西山上，慢慢地，终于，“尽！”整句话就像一个电影慢镜头，这有什么不能理解的呢？如果是“红日”，那就已经快“尽”了，“山”就不能读长音了。所以理解诗意，不能离开吟诵，不能离开平仄格律的声音规则。 “河”是长音，表示黄河很长。现在朗诵的人常常把“河”读得很短，那就不是黄河了，是小水沟。那么长、那么大的黄河怎样了呢？“入”是入声字，是短音，表示一下子就到海里去了，非常之快。这就是汉诗的流水意象，表示生命流逝，前已论及。用“尤”韵，有愁思深远之意。前两句合起来：那么大的太阳终于也落山了，那么长的黄河也一下子到海里去了。 意思很清楚：时光流逝，人生苦短。第三句一头一尾两个入声字。前文说过，入声字是可以用来发誓的，经常表示决绝之意。《登鹳雀楼》四句中，只有这句是有力量的。“穷”是长音，因为要穷尽很遥远的地方。“千里”是中音，“里”是仄声为高音，表示强调里程之多。这句是要留住时间、留住生命的意思。最后一句“更上”是仄声高音，承上句之有力，然而“层楼”又是长音，兼回到“尤”韵，又回到了绵远之感，这是怎么回事呢？因为中间有个“一”字。“一”这个字看起来很正常，实际上很不正常。欲穷千里之目，怎能只上一层楼呢？更上了那一层楼，就可以比目下望出千里之远吗？要是我作诗，“欲穷千里目，更上百层楼！”作者不是碰巧用的“一”字，也不是想不出别的字不得不用的“一”字，要相信古代诗人的能力，非你我自小不作诗的人能比。为什么用“一”字？“一”是入声字，有强调的意思， 强调就是这么一层楼。这是什么意思呢？这就要看题目了。古人作诗，题目也不是乱起的。为什么 杜甫的《登楼》没有说登的什么楼？王粲的《登楼赋》也没说，王之涣这首却要说是“鹳雀楼”？ 题名必有用处。鹳雀楼者，三层也。王之涣在第二层上，他只有一层楼可上了。所以他说我欲穷千里之目，我要更上层楼，可惜，只能上“一”层啊，所以“楼”回到“尤”韵，有无限感慨。“青山遮不住，毕竟东流去。”时光是抓不住的。 回头来看整首诗，吟诵凸显的声音，使诗歌大不同了，实际上是我们的理解角度大不同了。这首诗的主题是汉诗最常见的人生苦短，四句之中，起承转合，婉转迂回，起伏跌宕，几经反复，这才是我们的汉诗。短短二十个字，有多少情绪收放、感慨起伏？像原来那么理解，奋发图强，那是 一句比一句高，最后来个大高潮——那是典型的西方模式，中国的表达不是这样的。 平长仄短还造成了律句语法结构上的规律。现在因为朗诵，没有平长仄短，结果造成了对一大 批律句的理解错误。七言句，朗诵总是上四下三，造成理解上总以为是前四字为一组，后三字为一组。其实，在平起的句子里，很多时候是二五断的，因为第二个平声字拖长，往往表示前两个字是主题，而后五个字是对主题的描述。比如程颢的《秋日偶成》第一句： 闲来无事不从容，这句话如果四三断，就理解为“闲来无事、不从容”， 而实际的意思是“闲来、 无事不从容”，意思完全相反。吟诵起来，是“闲来——无事不从——容——”，第六个字“从”虽是长音，但由于第七个字是韵字更长，所以“从”显得不那么长，实际吟诵的时候，会多少有点短，这在很多老先生的吟诵中都可以见到。所以，整句很容易造成“闲来——无事不从容——”的吟法，也是断法。这种平起、平收的律句，一般都是二五断。由于诗是吟咏着创作的，所以诗句的意思或者语法结构，也往往是二五断的。句读的不同，会造成理解的差异，有时比较小，有时比较大。
比如杜牧的《清明》，最后一句 “牧童遥指杏花村”，现在的解释往往说笔锋一转，明亮温暖等等。实际吟诵是这样的： ! __ _ ∣ ∣ __ ___ 牧 童 遥 指 杏 花 村 “牧”是入声字，表示强调，“童”是长音，“牧童”是提出一个话题，所以关注点是“牧童怎样了呢？”后面都是对“牧童”的描述：他“遥指杏花村”呀，所以“牧童——”的拖长非常重 要。“花”字虽拖但不显，所以后五字为一组。南怀瑾先生的吟诵就是这样的。这首诗的意思是说，我是个异乡人，在清明节的雨中行路，几乎要“断魂”了，我只想找个地方借口酒浇愁，于是见到 一个牧童就问他哪里有酒店，可是这个牧童，他在自家的门口，无忧无虑，只见他抬手一指：远处多少里之外，有个杏花村，那里有酒店（遥指啊）。可怜我连口酒都喝不上啊。这是用牧童的无忧无虑、杏花的明亮意象（出自牧童的口中），来反衬自己的孤独忧郁。这样，整首诗才浑然一统，而且四句的结构也是起承转合，婉转迂回之后更为拓展，余韵不尽。
平起仄收的也有二五断的，只是比较少一些，而且第六字比第七字长，如：劝君——更尽一杯——酒 小荷——才露尖尖——角 如今——直上银河——去 南朝——四百八十寺 当然，平起的律句，也有意思上四三断的，这种情况，一般是前四字相对独立，后三字相对独立，还是可以感受到第二、第六字平拖的意义，比如： 无边——落木/萧萧——下 家家——乞巧/望秋——月 蒌蒿——满地/芦芽——短 乡音——无改/鬓毛——衰—— 凡此种种，不可不察。再举一些声音帮助理解的例子。李商隐的《无题》：“相见时难别亦难”，吟诵是这样： _ ∣ _ __ ! ! ___ 相 见 时 难 别 亦 难 其中的长音是两个“难”字，所以这句有一半以上的时间都在吟叹“难——”，可见其情之难。那么到底是“见”难还是“别”难呢？句中用的字是“亦”，从字面上看不出哪个更难。而实际上，“别”、“亦”都是入声字，这里特别强调了顿挫的声音，好似哽咽，吟诵一下就马上出来了，所以是“别”难。 整首诗都是在吟咏离别。为什么不说“别更难”？一来“更”字比较口语化，二来，“更”字不是入声字，用字面表达远不如用声音表达更痛切，也更含蓄，所以李商隐选择用“亦”字。大诗人都是用声音作诗的。王之涣的《凉州词》的前两句： _ __ ∣ ∣ ! __ ___ 黄 河 远 上 白 云 间 ! ∣ _ __ ∣ ∣ ___ 一 片 孤 城 万 仞 山 看一下旋律曲线： 黄 河 远 上 白 云 间 一 片 孤 城 万 仞 山 “黄河”是在地上流的，所以低，“远上”所以高。“一片”高短，似远指，“孤城”状其小， 所以低声，“万仞”状其大，所以高声。现在用普通话吟诵，完全倒过来了，黄河在天上流，远上成了向下，孤城反而声音很高，万仞反而声音很低。——声音的高低也是有意义的，普通话朗诵在这方面，往往会尽失其意。再比如李煜的《浪淘沙》：帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客，一晌贪欢。这些高低的安排，都是很合理的，有意义的。比如雨是向下的，所以“潺潺”低；春意很少， 所以“阑珊”也低；寒气低温，所以“寒”也低；“贪欢”为无限感慨，所以也低。今天的朗诵，“潺潺”在上，雨往上走；“阑珊”在上，春意盎然；“寒”在上，好像温暖；“贪欢”在上，好像真的很贪欢、很高兴似的。我们有赵朴初、羊淇等多位先生吟诵的《浪淘沙》，都是平韵在下的。很多平韵的词都是如此，比如李清照《一剪梅》：“轻解罗裳，独上兰舟。”本是由高到低的 旋律，以示其伤心无奈，现在朗诵都变了由低到高，好像很活泼。苏轼的《水调歌头》：“把酒问青天”、“今夕是何年”，今天一朗诵，都是升调，真的是在疑问、质问，实际上是降调，是无限 感慨。那么对于此种情况，普通话吟诵应该怎么办？这是普通话吟诵碰到的最大挑战。我的做法是：首先把平声韵压下来，因为任何声调拖长，都会变成平声，所以勿论高低，见到平声韵就压下来拖长，肯定不会倒字，而韵是诗词最重要的情绪表达，这样就能恢复一半左右的韵味。然后，尽量利用有依字行腔的各种技巧，在一定程度上恢复平低仄高，但是又不能倒字。能做多少做多少，求全是不可能的，不求也是不应该的。
近体诗还有拗体。拗体自有其艺术追求，而其中声音的意义也是诗人重点考虑的对象。兹举数例于下。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》首句： ∣ __ _ __ _ ! ___ 故 人 西 辞 黄 鹤 楼 这句本应是仄起，“人”处应该是仄声，此处却用平声，而且拗了没救，是彻底的拗体。为什么要这样呢？我们来设想，假如这一句是“故友西辞黄鹤楼”，那就完全合律了： ∣ ∣ _ __ _ ! ___ 故 友 西 辞 黄 鹤 楼 结果是，第一个长音，是“辞”。李白原作，第一个长音，是“人”。“故友”是仄声高音，一种强调，强调那人是我的朋友，而“故人——”，这种低长音，好像长长的呼唤，好像恋恋不舍。让李白宁可出律也要这样呼唤的人，是他毕生最仰慕的当世诗人、高士孟浩然，如果知道李白对孟浩然的感情，就可以理解为什么他要这样作诗了。而这句诗七个字，就有三次长音：“故人——西辞——黄鹤楼——”，其依依之情，可不毕现！一吟即知。杜甫的《江畔独步寻花七绝句》之六的第三句： _ ∣ ∣ ∣ ! __ ___ 千 朵 万 朵 压 枝 低 第一个“朵”字拗了，应该是平声字，而且也是拗了没救，彻底的拗体。如果是“千株万朵压 枝低”就合律了： _ __ ∣ ∣ ! __ ___ 千 株 万 朵 压 枝 低 “株”字应该是长音，这样一来就是“千株——万朵压枝——低——”，而杜甫原作是“千朵 万朵压枝——低——”，把“千朵万朵”集中到了一起，这样才显出花朵之茂盛，所谓“稠花乱蕊裹江滨”，花都把浣花溪裹起来了。为了显示花朵之集中、茂盛，格律谨严的杜甫也不惜破律而把 “千朵万朵”挤到一起来说。大诗人都是用声音作诗的啊。平仄格律对于近体诗词的声音的意义，如上所述。
这些规则和意义，是普遍存在的。任何一首近体诗词都可以如此分析、如此吟诵。平仄格律的产生，原为吟诵得好听。既有格律之后，声音的规定性又反过来表达意义，因为，每个文人在作诗时都吟诵，声音如果跟他想表达的情意不符，他就会修改，“新诗改罢自长吟”啊。有人问，吟诵既然一人一调，即兴有调，那么恢复唐诗宋词原有的吟诵调是不可能的了，既然不可能，为什么非要吟诵？朗诵不也可以吗？我的回答是：古诗文一定要吟诵，吟咏或诵读，不能朗诵。因为古诗文是有声音的规则的，是定性而非定量的规则。先要遵守这些规则，然后才谈得上个人的理解和发挥。如果完全抛开规则，自由发挥，那我就不知道为什么要去读了。又有人问，吟诵好像千篇一律，近体诗尤其如此，都一个调子，体现不出不同诗歌的情感差异，吟它做什么？我的回答是：真正的吟诵，没有两首诗是同样的旋律。因为依字行腔，字不同定然旋律不同。当然，主旋律是近似的，所以听起来好像一个调子。这里有两个问题。一是，虽然主旋律接近，但是这是正确的长短高低关系。先要把长短高低读对， 再论其他。二是，所谓吟诵调，是在主旋律（我 叫它基本调）的基础上，根据诗意，根据自己的理解，慢慢提升、分离出来的新的旋律，吟诵调甚至是主旋律也每首不同的。这才是吟诵的高境界。

小三羊

许传刚 发表于 2017-12-4 12:37
光抄有什么用。我早就在用它，而你基本原理都东拉西扯。和你是说不清的。我用颜色在原文上标注，再好好读 ...

你是在玩呼啦圈吧！
你是永明体是不是【格律诗】？

小三羊

许传刚 发表于 2017-12-4 14:24
我也来段节选
声音的意义    徐健顺
八、汉诗文的声音意义——平仄

声音的意义    徐健顺
八、汉诗文的声音意义——平仄
沈约等人没有从理论上提出“二元化”（即把四声归为平仄两类）的要求，这个事实无可否 认。二元化的新声律理论的探索当始于梁中、后期，梁代大同中官任尚书祠部郎的刘滔，实为第 一个从理论上接触到四声二元化问题的先导者。

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徐健顺或何伟棠的这种说法不对！
刘滔又云：四声之中，入声最少，余声有两，总归一入，如征整政只、遮者柘只是也。平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。且五言之内，非两则三，如班婕妤诗曰：“常恐秋节至，凉风夺炎热。”此其常也。

刘韬的这段话，并非货真价实的四声二元化。
平与上的对比，可以是【殆为大半】；
平与去的对比，可以是【殆为大半】；
平与入的对比，可以是【殆为大半】；
平与上的对比，并不是【殆为大半】，而是【殆为小半】

三羊统计过，新旧版的《平水韵字表》，平声字仅为四声字是2/5，也即：不是【殆为大半】，而是【殆为小半】。
搜韵新版《平水韵字表》总韵数 26456 字
平声10804/26456====41%
上声 5037/26456====19%
去声 5789/26456====22%
入声 4826/26456====18%

传统旧版《平水韵字表》总韵数 6276 字
平韵2555/6276======41%
上声1178/6276======19%
去声1419/6276======23%
入声1124/6276======18%


再者，从刘韬【五言之内，非两则三，如班婕妤诗曰：“常恐秋节至，凉风夺炎热。”此其常也】的例句，来分析：
常【平】恐【上】秋【平】节【入】至【去】，凉【平】风【平】夺【入】炎【平】热【入】。
五个【平声】，五个【仄声】，平声与仄声，是平分秋色。
平声====5/10
上声====1/10
去声====1/10
入声====3/10
仄声分为上去入之后，刘韬【殆为大半】的说法，才得以成立。

小三羊

许传刚 发表于 2017-12-4 14:24
我也来段节选
声音的意义    徐健顺
八、汉诗文的声音意义——平仄

【从南朝梁刘滔到隋朝的刘善经、元竞，一直都在谈平声问题，但都没有明确地归纳“仄”】，徐健顺的这段话，也可商榷。

空海的《文镜秘府论》记载了元兢《诗髓脑》里的一段话：
此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平：如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，则如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平：如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。可不慎欤！

空海《文笔眼心抄》，是《文镜秘府论》随后的简要版。简要版的记载是：
此篇第一句头两字平，次句头两字   侧   ；次句头两字   侧   ，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字   侧   ；次句头两字又   侧   ，次句头两字又平：如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，则如篇首第二字是平，下句第二字是用   侧   ；次句第二字又用   侧   ，次句第二字又用平：如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是   侧   ，次句头用   侧   ，则声不调也。可不慎欤！


附录：张伯伟编校《全唐五代诗格汇考·诗髓脑》本节原文：
　　此篇第一句头两字平，次句头两字去上入①；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平。如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，即如篇首第二字是平，下句
第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。可不慎欤！②此换头，或名拈二。拈二者，谓平声为一字，上去入为一字。第一句第二字若安上去入声，第二、第三句第二字皆须平声。第四、第五句第二字还须上去入声，第六、第七句第二字安平声，以次避之。如庾信诗云：“今日小园中，桃花数树红。欣君一壶酒，细酌对春风。”③“日”与“酌”同入声。只如此体，词合宫商，又复流美，此为佳妙。
①
“上去入”三字，《文笔眼心抄》引作“侧字”，下同。
②
以下一百二十二字，据《文笔眼心抄》补。《眼心抄》诸本文字或有异同，此据兴膳宏

译注《文笔眼心抄》本。
③
此庾信《答王司空饷酒》诗。

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在下三羊认为，最早将【上去入】合称为【侧】的，当是元兢。先有【侧】后有【仄】，或由【侧】到【仄】，大概是基于书写的简便而已。至于日本鬼子的《作文大全》里，使用【他】字代替元兢的【侧】字，则是纯粹属于欺世盗名了！