简论诗词曲的句组结构

自由词人

传统格律研究主要注重两点：一是音韵的分类及押韵规则；二是声调的分类及节律规则。从前人的研究资料中我们几乎只能看到这两方面。这样研究很正确，但我认为还不够全面，它忽略了汉语诗歌中句与句之间的联系，忽略了句与句之间的组合规律即我所说的句组结构。

我们中国古典诗歌，句子排列组合是有规律的，句与句之间是互相联系、互相制约的。相互联系、相互制约的几个句子在诗歌中形成相对独立、完整的“小集体”，互相联系、互相制约的一组句子我称之为一个句组。句组是构成诗歌的基本单位。

由于句组内的句子互相联系、相互作用，使句组内产生一种抑扬起伏、唱和照应的节奏感，这就是句组的节奏形式。这种抑扬起伏、唱和照应的节奏关系我称之为呼应关系（《淮南子》中云：“前呼'邪许’后亦应之”，取其意）。每个句组都由呼和应两部分组成，呼部分的句子的叫做呼句，应部分的句子叫做应句。呼应关系是句组的节奏构成规则（规律）及表现形式即节奏结构。它受句组的语言结构和形式结构影响和制约。

夫“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立”（《文心雕龙· 丽辞》），反之“若辞失其朋，则羁旅而无友；事乖其次，则飘寓而不安”（《文心雕龙· 章句》）。无论从人们所熟悉的唐诗、宋词、元曲；还是上溯到汉乐府、楚辞、诗经；甚至是与诗歌相通的骈体文、戏剧曲艺中的唱词等，它们的句子组合都不是杂乱无章的，都是有径可寻的。它们无不遵循着这一节奏规律：由若干个相对独立完整的句组组成，以句组为单位形成'呼应’、'呼应’、'呼应’……的节奏特点，句组内句子有规律地组合在一起，互为条件、互相作用、互相影响、互相制约形成呼和应两部分，是对立统一的整体。这是汉语诗歌节奏的总体规律，至于诗、词、曲每一种艺术形式又都有各自独特的特点。

最明显简单的莫过于诗了，以律诗为例，在律诗中“凡两句相配叫做一'联’，譬如第一句和第二句叫做'首联’；第三句和第四句叫做'颔联’；第五句和第六句叫做'颈联’；第七句和第八句叫做'尾联’；每联的上句叫做'出句’；下句叫做'对句’”（王力《汉语诗律学》第一章第一节1·8 条）。

这一联其实就是一个句组（因联只限于诗中，故取名句组较为合适），句子两两相配的关系也就是呼应关系；这出句与对句其实就是呼句和应句（出和对容易给人一种对仗的错觉，而这种关系不局限于对仗，故取名“呼应”较为合适）。由此看来：律诗共由四个句组组成，奇数句为呼，偶数句为应，一出一对、一起一收形成整齐均匀的“呼应、呼应、呼应、呼应”节奏形式（其隔句押韵的韵式以及格律上的粘对、修辞上的对偶也正是形式结构及语言结构的有利配合）。绝句又名截句，乃截取律诗的一半；至于古体诗，虽然不拘平仄，但仍大致遵循着“两句一组，奇呼偶应”节奏特点。

以每两句一组，形成整齐均匀、奇呼偶应的节奏形式，这就是诗的节奏规律，它的组合方式是1+1=2 式（前一个加数代表呼句，后一个加数代表应句，和代表句组）。

从诗经到唐诗，基本都遵循这一规律，只是句子字数不同而已（三言、四言到五言、七言），虽然有一些例外情况，但远不及词曲复杂也不如词曲严谨，在此不再细述。

词名诗余，所以研究词必须从诗入手；曲名词余，研究曲就必须从词入手。如果我们像研究诗那样，把词曲分成若干个句组，再仔细研究句组内句子的关系及组合规律，其中的奥秘是不难解开的。

“词的来源可以从两方面来说：若从'被诸管弦’一方面来说，词是渊源于乐府的；若从格律一方面来说，词是渊源于近体诗的。最初的时候，所谓的词，除了配乐之外，它的体制是和诗完全相同的。反过来说，一首绝句或一首律诗，如果配上了音乐，即刻可以变为词。如：

云想衣裳花想容，

春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见，

会向瑶台月下逢。（李白· 清平调）

踏曲兴无穷，

调同辞不同。

愿郎千万寿，

长作主人翁。（刘禹锡· 纥那曲）

像《纥那曲》、《清平调》、《怨回纥》、《谪仙怨》一类似诗非诗的词，读起来是诗，唱起来是词，这是诗和词的转捩点。”（以上摘自王力著《汉语诗律学》36 节）

这种“两句一组、一呼一应”的形式在词中很普遍，我称之为一呼一应型，即由一个呼句和一个应句组成，它的组合方式是1+1=2 型（加数代表呼句和应句，和代表句组），简作AB 型。如《菩萨蛮》、《虞美人》、《南歌子》、《清平乐》等：

别来春半，

触目愁肠断。

砌下落梅如雪乱，

拂了一身还满。

雁来音信无凭，

路遥归梦难成。

离恨恰如春草，

更行更远还生。(李煜.清平乐)共四个句组全是AB 型。

不如随分尊前醉，

莫负东篱菊蕊黄。（李清照· 鹧鸪天）

伤高怀远几时穷？

无物似情浓。（张先· 一丛花令）

行乐直须年少，

尊前看取衰翁。（欧阳修· 朝中措）

以上是两句一组的情况，而下面诸例虽然呼应两部分仍是比较整齐的，却打破了两句一组、一呼一应的节奏特点，如：

青箬笠，绿蓑衣，

斜风细雨不须归。（张志和· 渔歌子）

    湘水流，湘水流，

九疑云物至今秋。（刘禹锡· 潇湘神）王力先生说是由七绝演变（《汉语诗律学》）。

宝髻偏宜宫样，

莲脸嫩，体红香。（李隆基· 好时光）

莫倚倾国貌，

嫁取个、有情郎。（同上）

这种用两个短句对一个长句的形式都是由整齐的一呼一应型演变而来，即把一呼一应型的某一句演变成两个短句，用这两个短句代替一个长句与另一个长句呼应。别小看这种化长为短、一分为二的变化，这可是诗词过渡的关键所在。正是这种一分为二的变化把呼（应）部分演变成了多句，使句组不再只含两句，从而打破了一呼一应的节奏形式，使词的节奏形式更加丰富。这种形式在杂言古体诗中也有不少，但远不及词运用得普遍。

呼部分演变成两句而应部分不变的形式叫做二呼一应型，即前二句与后一句呼应，它的组合方式是2+1=3，简作A2B 型，以短短长式常见，典型的例子如《更漏子》。如：

玉炉香，红蜡泪，

偏照画堂秋思。

眉翠薄，鬓云残，

夜长衾枕寒。（温庭筠· 更漏子）两个句组都是A2B 型，下片同。

柔情似水，佳期如梦，

忍顾鹊桥归路。（秦观· 鹊桥仙）

知否？知否？

应是绿肥红瘦。（李清照· 如梦令）

红蓼花繁，黄芦叶乱，

夜深玉露初零。（秦观· 满庭芳）

呼部分不变而应部分演变成两句的形式叫做一呼二应型，即前一句与后二句呼应，它的组合方式是1+2=3，简作AB2 型，以长短短式常见，典型的例子如《望江东》、《一剪梅》。如：

红藕香残玉簟秋，

轻解罗裳，独上兰舟。

云中谁寄锦书来？

雁字回时，月满西楼。（李清照· 一剪梅）两个句组全是AB2 型，下片同。

便做春江都是泪，

流不尽、许多愁。（秦观· 江城子）

今宵酒醒何处？

杨柳岸、晓风残月。（柳永· 雨霖铃）

上述变化很适合词的发展，到后来又出现把呼部分（应部分）演变成三句以及呼应两部分都演变成二句的情况，即一分为三、二分为四的形式，这是含四句的句组。

呼部分和应部分都演变成两句的形式叫做二呼二应型，即前二句与后二句呼应，它的组合方式是2+2=4，简作A2B2 型，以短短短短式最常见，典型的例子如《沁园春》、《满江红》。如：

喜草堂经岁，重来杜老；

斜川好景，不负渊明。（辛弃疾· 沁园春）

靖康耻，犹未雪；

臣子憾，何时灭。（岳飞· 满江红）

繁华梦，惊俄顷，

佳丽地，指苍茫。（贺铸· 铜人捧露盘引）

也不似、贵妃醉脸；

也不似、孙寿愁眉。（李清照· 多丽）

恨芳菲世界，游人未赏，

都付与、莺和燕。（陈亮· 水龙吟）

好时代，朝野多欢，

遍九陌，太平箫鼓。（万俟咏· 三台）

呼部分不变而应部分演变成三句的形式叫做一呼三应型，即前一句与后三句呼应，它的组合方式是1+3=4，简作AB3 型，以长短短短式较常见，常一、三句押韵，典型例子如《夜游宫》、《贺新郎》。如：

将军百战身名裂，

向河梁，回头万里，故人长绝。（辛弃疾· 贺新郎）

不恋单衾再三起，

有谁知？为萧娘，书一纸。（周邦彦· 夜游宫）

一夜无眠连晓角，

人瘦也，比梅花，瘦几分。（程垓· 摊破江城子）

暴风急雨年年有，

金笼锁定，莺雏燕友，不被鸡欺。（黄庭坚· 促拍丑奴儿）

人情纵似长情月，

算一年年、又能得，几番圆。（张先· 系裙腰）

应部分不变而呼部分演变成三句的形式叫做三呼一应型，即前三句与后一句呼应，它的组合方式是3+1=4，简作A3B 型，以短短短长式常见，常三四句押韵，典型的例子如《乌夜啼》。如：

胭脂泪，留人醉，几时重？

自是人生长恨水长东。（李煜· 乌夜啼）

睡来又怕，饮来越醉，醒来却闷，

看谁似我孤另。（程垓· 瑶阶草）

空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，

渐懒趁时匀染。（周邦彦· 过秦楼）

花发西园，草薰南陌，韶光明媚，

乍晴轻暖清明后。（柳永· 笛家）

暮归，暮归，归暮，

长笛一声何处？（苏辙· 调啸词）

除了继承诗之外，把诗中的呼句（应句）演变成多句，即呼部分（应部分），由呼应两部分组成句组，形成“呼部分、应部分；呼部分、应部分；呼部分、应部分……”参差变化的节奏形式，这就是词的节奏规律。

句组的呼应关系的表现形式很复杂，有些句组（三句以上）呼应部分内部也存在着呼应关系。也就是说：呼（应）内部句子也是互相联系、互相呼应的，只不过这种呼应作用相对于呼和应两部分的关系要次一些，只要单独品味分析一下呼（应）部分就会感觉到。为了区别开我把呼和应两部分的呼应关系叫主呼应关系，呼（应）部分内部的呼应关系叫次呼应关系。主呼应关系是句组的整体关系，次呼应关系是句组的局部关系。常见有以下几种情况（aA 与bB 代表主呼应关系；a 与A 代表呼部分的次呼应关系；b 与B 代表应部分的次呼应关系；aa、AA 与bb、BB分别代表呼与应部分中的次次呼应关系）：

（一）、二呼一应型：前二呼句是次呼应关系，如果单独看呼部分是一呼一应型，记作aAB 型。即aA 与B 是主呼应关系，a 与A 是次呼应关系。所有二呼一应型都是aAB 关系，即A2B=aAB。如：

燕子楼空，佳人何在？

空锁楼中燕。（苏轼· 永遇乐）

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，

此事古难全。（苏轼· 水调歌头）

（二）、一呼二应型：后二应句是次呼应关系，若单独看应部分是一呼一应型，记作AbB 型。即A 与bB 是主呼应关系；b 与B 是次呼应关系。所有一呼二应型都是AbB 关系，即AB2=AbB。如：

去年春恨却来时，

落花人独立，微雨燕双飞。（晏几道· 临江仙）

二年三度负东君，

归来也，着意过今春。（李清照· 小重山）

（三）、二呼二应型：前二呼句、后二应句都是次呼应关系，如果把呼部分、应部分单独看都是一呼一应型，记作aAbB 型。即aA 与bB 是主呼应关系，a 与A、b 与B 是次呼应关系。所有的二呼二应型都是aAbB 关系，即A2B2=aAbB。如：

好时代，朝野多欢；

遍九陌、太平箫鼓。（万俟咏· 三台）

恨芳菲世界，游人未赏，

都付与，莺和燕。（陈亮· 水龙吟）

（四）、一呼三应型有两种情况：

AbbB 型：A 与bbB 是主呼应关系，bb 与B 是次呼应关系，b 与b 是次次呼应关系（单独看应部分是二呼一应型）。如：

试问闲愁都几许？

一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。（贺铸· 青玉案）

紫塞月明千里，

金甲冷，戍楼寒，梦长安。（牛峤· 定西番）

AbBB 型：A 与bBB 是主呼应关系，b 与BB 是次呼应关系，B 与B 是次次呼应关系（单独看应部分是一呼二应型）。如：

梦随风万里，

寻郎去处，又还被，莺呼起。（苏轼· 水龙吟）

自许封侯在万里，

有谁知，鬓虽残，心未死。（陆游· 夜游宫）

（五）、三呼一应型有两种情况：

aaAB 型：aaA 与B 是主呼应关系，aa 与A 是次呼应关系，a 与a 是次次呼应关系（单独看呼部分是二呼一应型）。如：

胭脂泪，留人醉，几时重，

自是人生长恨水长东。（李煜· 乌夜啼）

思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，

月明人倚楼。（白居易· 长相思）

aAAB 型：aAA 与B 是主呼应关系，a 与AA 是次呼应关系,A 与A 是次次呼应关系（单独看呼部分是一呼二应型）。如：

空记得、小阁题名，红笺青製，

灯火夜深裁剪。（吕渭老· 苏武慢）

被香山居士，约林和靖，与坡仙老，

驾勒吾回。（刘过· 沁园春）

呼部分和应部分是相互联系的，主呼应关系是句组整体关系；同时，呼（应）部分内部句子也是相互联系的，这种次呼应关系是句组的局部关系。句组的这种整体关系与局部关系不仅表现在节奏呼应上，也同时表现在语言结构上，并且二者在句组中是统一的。

因此，我们分析一个句组，知道了句组在语言结构上的整体关系，也就知道了其节奏上的整体关系即主呼应关系；同样，知道了语言结构的局部关系，也就知道了其节奏上的局部关系即次呼应关系；知道了主次呼应关系，也就知道了句组的节奏类型。

词的语言结构相当复杂，同一个句组中可能存在着多种关系：既存在复句关系，也存在单句关系；既存在语法关系又存在修辞关系。但它们并不矛盾，而是统一的，无论是语法上并列、承接、转折、因果等以及是陈述、支配、修饰、限制等还是修辞上对偶、对比、反复、比喻等无不遵循着这样一个规律：

当某种语言关系是句组的局部关系时，这种关系就标志着呼（应）内部的次呼应关系，它能使发生关系的各方“合二为一”，同属呼（应）一个部分；当某种语言关系是整个句组的整体关系时，这种关系就标志着呼和应两部分的主呼应关系，它就能使发生关系的双方“一分为二”，分属呼和应两部分。如：

相思只在，

丁香枝上，豆蔻梢头。（王雱· 眼儿媚）后二句是并列关系（局部），前一句与后二句是支配关系（整体）。并列的二句在句组中同属一种成分，虽非复句，但并列关系仍起作用。此种形式较常见，望读者举一反三。

似辽东白鹤，尚寻华表，

海中玄鸟，犹记乌衣。（陈人杰· 沁园春）前二句是陈述关系（局部），后二句是陈述关系（局部）, 前二句与后二句是并列、对偶关系（整体）。

都缘自有离恨，

故画作、远山长。（欧阳修· 诉衷情）前一句与后二句是因果关系（整体）, 后二句是支配关系（局部）。

细看来、不是杨花；

点点是、离人泪。（苏轼· 水龙吟）前二句与后二句是并列关系（整体），前二句是限制关系（局部），后二句是支配关系（局部）。

当时共客长安，

似二陆、初来俱少年。（苏轼· 沁园春）前一句与后二句是比喻关系（整体）, 后二句是陈述关系（局部）。

词继承发展了诗，变整齐为参差；曲也同样继承发展了词，变单句为句链，将词原有的形式演变得更加繁复。隋树森先生在《元人散曲概论》中说：“散曲与唐宋人词都有渊源。从曲牌上或形式上，可以看得出来。无论小令或套数。”

曲在继承词的同时又有所发展，这主要表现在应用衬字上。“曲句可用衬字，这是曲律的特点。衬字是在规定的字数之外所加添的字，或者加在句首，或者加在句中，但是不能加在句尾。加在句首的，可以是实字，也可以是虚字；加在句中的，以虚字最为常见，但不限於虚字。衬字不拘平仄，不拘多少”（王力·《古汉语通论》曲律）。没有衬字的曲，其结构与词是一致的；有了衬字的增入，很多曲牌形式就有了可增长的自由，使本来简单的一句变为多句组合的句链。衬字是形成句链的一个比较主要的因素。

曲中的句组比词复杂得多，有的句组不含句链，结构与词一致。如：

欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。（姚隧· 凭栏人）

十年种木，一年种谷，都付儿童。（元好问· 人月圆）

半夜心，三生梦，万里别，闷倚篷窗睡些。（卢挚· 节节高）

闲身跳出红尘外，紫蟹肥，黄菊开，归去来。（马致远· 四块玉）

有的句组一部分是句链，另一部分不是句链，要复杂一些。如：

恰待葵花开, 又早蜂儿闹, 高枕上、梦随蝶去了。（马致远· 清江引）后一部分是句链，前二句不是。

锦鳞无, 塞鸿疏, 大都来、只为虚名误。（刘时中· 山坡羊）后一部分是句链，前二句不是。

纱巾岸、天风细，玉笙吹、山月高，谁识王乔？（乔吉· 水仙子）前一部分是句链，后一句不是。

有的句组全是句链，结构比词更复杂。如：

往常时、为功名、惹是非，如今对山水、忘名利。（张养浩· 雁儿落）两个句链。

堪笑这、没见识、街市匹夫，好打那、好顽劣、江湖伴侣。（刘时中· 倘秀才）两个句链。

杯斟的、金波滟滟；诗吟的、青霄惨惨；人警的、白鸟皑皑。（张养浩· 普天乐）三个句链。

曲的句组要比词复杂得多，庞大得多，但仍具有独立完整的语言结构、形式结构、节奏结构，有独立完整的语意，末字必须押韵，朗读时句组后面仍有很明显的停顿。我们仍可以用上述方法划分曲的句组。

词的句组一般不超过四句，而在曲中，有的句组的容量要比词大得多。如：

“行一步、盼一步、懒一步，霎时间、天也暮、日也暮、云也暮。（无名氏· 塞鸿秋）”共七个短句一组；再如：“又不是、采莲女、拨棹声，又不是、捕鱼叟、鸣榔动，惊的那、夜眠人、睡眼朦胧。（李好古· 哪吒令）”九个短句一组，其结构要比词复杂庞大得多，而它们并不显得过分臃肿（并不像词中五句以上的句组那样），原因何在？

这是因为曲的句组内部的句子之间也是相互联系、相互呼应的，其排列组合是有规则的，而并非是杂乱无章的。如果我们仔细阅读品味一下不难发现其中的奥妙，如上例“行一步、盼一步、懒一步，”是一部分；“霎时间、天也暮、日也暮、云也暮。”是一部分；两个部分互相呼应，如果把前一部分当做一句，把后一部分当做一句，该句组就是一呼一应型。同样另一例“又不是、采莲女、拨棹声，”是一部分；“又不是、捕鱼叟、鸣榔动，”是一部分；“惊的那、夜眠人、睡眼朦胧。”是一部分；前两个部分与后一部分存在着明显的呼应关系，如果把三部分看做三句，就等于词中的二呼一应型。

我们知道：词发展了诗，把诗节奏中的呼句（应句）变成了由几句组成的呼（应）部分；同样，曲也发展了词，将词节奏中的某一句演变成了语意连贯的一组句子（一个句链）。如上例之一就是把一呼一应型变成了两组句子呼应（两个句链呼应），如上例之二就是把二呼一应型变成了三组句子呼应（三个句链呼应）。

除了继承词之外，把词（乃至诗）节奏中的某一句演变成句链，句链内的句子组合在一起以整体的方式充当词节奏中的一个呼句或应句，再与其它句（句链）互相呼应组成句组，这就是曲的节奏规律。也就是说，同样一种节奏类型，在词中的某一句，而在曲中就有可能是一个句链。从语言结构上讲，句链内句子联系性强、停顿间歇短、共同为一个语意服务（多是修饰、支配、陈述、限制、补充、并列等关系），所以大多数曲本对句链中间不加标点，也不间断。但从形式上讲它们是多句组合式，仍有大致的语顿间歇。

我们依旧用aA 代表呼部分,bB 代表应部分，看曲是如何继承并发展词的。为了标清句组节奏，凡句链中间用顿号断开。

有的句组内全是整句，不含句链，结构与词相同。在此略举一二，不再细述：

重冈已隔红尘断，

村落更年丰。（元好问· 人月圆）AB 型

香随梦，肌褪雪，

锦字记离别。（吴西逸· 梧叶儿）A2B 型

西湖烟水茫茫，

百顷风潭，十里荷香。（陈草庵· 折桂令）AB2型

谁能跃马常食肉？

二顷田，一具牛，饱后休。（马致远· 四块玉）AB3 型

琴三弄，酒数瓯，醉时休，

缄口抽头袖手。（卢挚· 梧叶儿）A3B 型

光景蹉跎，人物消磨;

昔日西湖，今日南柯。（汤式· 天香引）A2B2型

含句链（组合句式）的句组，有的结构简单，与词相同；有的结构复杂词中未有，是本节重点探讨的：

一、由词的一呼一应型演变的形式，即由AB 型变成AnBn 型，如：

大江东去浪千叠，

引着这、数十人、驾着这、小舟一叶。（关汉卿· 新水令）AB4 型

是则是、去了你、那一十八岁、这个满堂娇，

更做你家年纪老。（康进之· 醋葫芦）A4B 型

闲争夺、鼎沸了、丽春园，

久排场、不堪久恋。（无名氏· 新水令）A3B2 型

为善的、受贫穷、更命短，

造恶的、享富贵、又寿延。（关汉卿· 滚绣球）A3B3 型

行一步、盼一步、懶一步，

霎时间、天也暮、日也暮、云也暮。（无名氏· 塞鸿秋）A3B4 型

管甚么、三十岁、五十岁、八十岁，

你也跪、他也跪、恁也跪。（无名氏· 塞鸿秋）A4B3 型

昔日也、二十里、沽酒楼、香风绮罗，

今日个、两三个、打鱼船、落日沧波。（汤式· 天香引）A4B4 型

二、由词中一呼二应型、一呼三应型、二呼一应型、三呼一应型演变的形式：

( 一)、二呼一应型、三呼一应型的应句演变成句链，即A2B 型演变成A2Bn 型、A3B 型演变成A3Bn型。

立身则《小学》，修身则《大学》，

智和能、都不及、鸭青钞。（无名氏· 朝天子）A2B3 型。

无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，

打的那、盘也碎、碟也碎、碗也碎。（无名氏· 塞鸿秋）A2B4型。

醒了醉还醒，卧了重还卧，

似这般、得清闲的、谁似我。（贯去石· 清江引）A2B3 型。

香销尽，花弄影，此时情，

辜负了、窗前月明。（吴弘道· 梧叶儿）A3B2型。

泛画船，列绮筵，笙箫一片，

人都在、水晶宫殿。（吴弘道· 上小楼）A3B2型。

俺家世清白，祖宗贤良，相国名誉，

我怎肯、他跟前、寄简传书。（王实甫· 甜水令）A3B3 型。

（二）一呼二应型、一呼三应型的呼句演变成句链，即AB2 型演变成AnB2 型、AB3 型演变成AnB3型：

羡江都、自古神州，

天上人间，楚尾吴头。（汤式· 天香引）A2B2 型。

碧云深、隐隐仙家，

药杵玄霜，饭煮胡麻。（吴西逸· 蟾宫曲）A2B2 型。

倚蓬窗、无语嗟呀，

七件儿全无，做甚么人家。（周德清· 蟾宫曲）A2B2 型。

可知道、司马和愁听？

月又明，酒又酲，客乍醒。（马致远· 四块玉）A2B3 型。

望烟江、万顷沉秋，

半竿落日，一声过雁，几处危楼。（赵善庆· 普天乐）A2B3 型。

露华凉、人怯衣单，

似白虹饮涧，玉龙下山，睛雪飞滩。（乔吉· 水仙子）A2B3 型。

A2Bn 型、A3Bn 型是从A2B 型、A3B 型演变而来的；AnB2 型、AnB3 型是从AB2 型、AB3 型演变而来的;而A2B 型、A3B 型、AB2 型、AB3 型又都是从AB 型（一呼一应型）演变而来的（曲由词演变而成，词又由诗演变而成）。即AB 型中的某一部分变成了多句，现在另一部分也变成了多句，只不过一部分不是句链，而另一部分是句链。用AnBn 表示即使不标明句链在何处，但句组的主呼应关系仍是一目了然的；

（三）一呼二应型的应部分、二呼一应型的呼部分演变成句链，再用AnBn 型表示就不能准确说明其呼应关系，应用AbnBn 型、anAnB 型表示。

孤城孤客孤舟上，

铁石人、也断肠, 泪涟涟、断送了秋光。（无名氏· 水仙子）Ab2B2 型。

阴云遍野荒烟抹，

只见的、连天衰草岸，那里有、林外野人家。（康海· 油葫芦）Ab2B2 型。

画船儿、天边至，酒旗儿、风外飐，

爱杀江南。（张养浩· 水仙子）a2A2B 型。

窗外雨、声声不住，枕边泪、点点长吁，

雨声泪点急相逐。（无名氏· 红绣鞋）a2A2B 型。

（四）二呼一应型、一呼二应型的呼应两部分皆含有句链，用anAnBn 或AnbnBn 表示，如：

水池中、银杏叶，冻枝上、蜡梅花，

且吟诗、休上马。（张可久· 红绣鞋）a2A2B2 型。

雨声儿、添凄惨，泪点儿、助长吁，

枕边泪、倒多如、窗外雨。（无名氏· 红绣鞋）a2A2B3 型。

七英雄、事业真堪笑，六豪王、踪迹平如扫，

两下里、争战图前闹。（范康· 寄生草）a2A2B2型。

又不曾、更了名姓，

你则是、十年前、沽酒刘秀，我则是、七里滩、垂钓的严陵。（宫天挺· 二煞）A2b3B3 型。

且停杯、听我歌，

醒时节、披衣坐，醉后也、和衣卧。（卫立中· 殿前欢）A2b2B2 型。

那老子、爱清闲、主意别，

钓桐江、江上雪，泛桐江、江上月。（徐再思· 红锦袍）A3b2B2 型。

综上：以上句组节奏可总结为以下几种表现形式：

（1）AnBn 型：AB 型呼（应）句演变为句链, 或由AB2 型、AB3 型的呼句演变为句链，A2B 型、A3B 型的应句演变为句链。

（2）anAnBn 型及AnbnBn 型：A2B 型的呼部分演变为句链，AB2 型的应部分演变成句链，A2B 型、AB2 型的呼应两部分皆演变成句链。

（五）三呼一应型的呼句演变成句链，一呼三应型应句演变成句链，或二者呼应两部分全演变为句链；以及一呼四应型、四呼一应型演变的形式，因结构庞大，不宜使之和谐严谨，因此较少见。如：

    墨淡淡、王维画，柳疏疏、陶令家，春脉脉、武陵花，

    何处游人驻马？（张可久·梧叶儿）a2 a2 a2B型。

何年是彻，

看密匝匝、蚁排兵，乱纷纷、蜂酿蜜，急攘攘、蝇争血。（马致远·离亭宴煞）Ab2b2b2型。

叹世人、用尽千般计，笑时人、倚尽十分势，看高人、着尽一枰棋。

老先生见机。（汪元亨· 醉太平）a2a2a2B 型。   

酌壶酒、携藜杖，焚炉香、拂操琴，人白发、乐山林，

谁更有、长安那心。（无名氏·梧叶儿）呼应两部分皆变为句链a2a2A2B2型。

千百锭、买张招状纸，

身，已至此；心，犹未死。（乔吉· 山坡羊）A2B4 型。

朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，

锦屏人、忒看的、这韶光贱。（汤显祖· 皂罗袍）A4B3 型。

三、“三的概念在古人心目中是多，三人成众、三水成淼，三个并列的句子形成一种磅礴的气势，加强曲的音乐美”（刘建国·《曲通》）。词中有鼎足对的形式，曲将其变化得更复杂，不仅有三个排比句一组的形式，还有三个句链排比的情况。其结构原理与词是一致的，每一句（句链）都与其它句（句链）呼应。如：

败垣芳草，

空廊落叶，

深砌苍苔。（徐再思· 人月圆）

瘦岩岩、香消玉减;

冷清清、夜永更长;

孤另另、枕剩衾馀。( 宋方壶· 紫花儿序)

一个向、瓜田里、坐树乱扯；

一个向、枣树上、胡颩乱打；

一个向、古墓上、翻砖弄瓦。（王大学士· 哪吒令）

急飐飐、酒旗儿、斜刺在、茅檐外挑；

虚飘飘、彩绳儿、闲控在、垂杨袅；

韵悠悠、管弦声、齐和在、花阴下闹。（无名氏· 寄生草）

分析曲的节奏关系，其方法与词大同小异，有很多共性，也有一些特殊性，下面略说一下。

在曲中，朗读吟唱时，句组间停顿最为明显（相当于句号停顿）；句组内呼应两部分之间次之（相当于分号停顿）；呼部分、应部分内部句子（句链）间又次之（相当于逗号停顿）；句链内部各分句间停顿时间最短（相当于顿号停顿）。所以，标点符号对分析其节奏关系也有一定作用，一般的曲作中，句组后面用句号，句与句（句链）间用逗号，句链中不加标点（我用顿号是为了区分各分句）。

如果仅看曲谱，曲牌比词牌韵密，词隔句或隔多句押韵较为常见；散曲则用韵较密，这是为了方便增加衬字。因为句链的出现，句组内句数成倍增加，为了不至于过长无韵而显得臃肿不和谐，句组中往往相应增加了韵脚。除了末句必须押韵外，呼应两部分之间也常常押韵（呼部分末句），其次才是其它句（句链），这一点和词相似。如：

有钱的、贩米谷、置田庄、添生放，

无钱的、少过活、分骨肉、无承望。（刘时中· 叨叨令）

梧桐雨、彫零了海棠，

荔枝尘、埋没了香囊。（卢挚· 蟾宫曲）

海来阔、风波内，山般高、尘土中，

整做了、三个十年梦。（张养浩· 庆东原）

梧桐树，叶又黄，好凄凉，

绣被儿、空闲了半张。（无名氏· 梧叶儿）

鳜鱼肥、流水桃花，

山雨溪风，漠漠平沙。（刘时中· 折桂令）

且对青山、适意忘怀，

子真谷口，元龙楼上，其乐无涯。（张养浩·普天乐）

酌壶酒、携藜杖，焚炉香、拂操琴，人白发、乐山林，谁更有、长安那心。（无名氏·梧叶儿）

句组内句链很多时，往往每个句（句链）后都有韵脚，但句链中不必押韵。这就需要从语言结构、朗读停顿等方面分析其节奏关系。

曲的句组的语言结构虽然复杂，但与词大同小异，最主要是分清句链与非句链。句链内各分句往往是语意的某些构成部分，大多数不独立表达语意，所以句链内部多是陈述、支配、修饰、限制、补充关系；此外并列关系也常常可以组成句链（如：“五里铺、七里铺、十里铺”<无名氏.塞鸿秋>）。由于句链本来就较长，所以句链与句（句链）间常各自都能表达语意，它们之间主要以并列、转折、因果、解说、总结等关系为主，修辞上也主要有对偶、对比等形式。只要我们分清句链与非句链，把句链内各分句当做一部分，再像词那样分析即可。

一般来讲，凡是能用AnBn 表示的句组，结构相对简单比较容易分析。如：

昔日也、二十里、沽酒楼、香风绮罗，

今日个、两三个、打鱼船、落日沧波。（汤式· 天香引）

很显然前四分句含限制、陈述关系（局部）是一个句链，后四分句含限制、陈述关系（局部）是一个句链，两个句链对比关系（整体），A4B4 型。

暖日宜乘轿，春风宜讯马，

恰寒食、有二百处、秋千架。（白朴· 庆东原）

前两句是并列关系（局部），后三分句含限制、支配关系（局部）是一个句链，A2B3 型。

更和这、碧粼粼、春水波纹皱，

有往来社燕，远近沙鸥。（康进之· 混江龙）

前三个分句是支配、修饰关系（局部）组成一个句链，后二句是并列、对偶关系（局部），A3B2型。

而用AnbnBn 及anAnBn 表示的句组，其结构就相对复杂一些。如：

雨声儿、添凄惨，泪点儿、助长吁，

枕边泪、倒多如、窗外雨。（无名氏· 红绣鞋）

一二分句陈述关系（局部）是一个句链，三四分句陈述关系（局部）是一个句链，后三分句含陈述、支配关系（局部）又是一个句链；前两个句链是并列关系（局部），后一个句链是对前两个句链的引申总结（整体），所以是a2A2B3 型。

又不曾、更了名姓，

你则是、十年前、沽酒刘秀，我则是、七里滩、垂钓的严陵。（宫天挺· 二煞）

前两分句限制关系（局部）是一个句链，三四五分句含支配、限制关系（局部）是一个句链，后三个分句含支配、限制关系（局部）是一个句链；后两个句链是并列关系（局部），是对前一个句链的解释说明（整体），所以该句组为A2b3B3 型。

      研究和探索句组结构起码有两个作用，从理论上讲为格律学探索了一个新领域，为我们研究词曲的表情（龙榆生《词曲概论》）和情彩（刘庆云《词通》）提供了新的角度，对我们填词填曲有借鉴和帮助，掌握诗词曲的句组结构可以使我们的作品节奏更铿锵、句法更严谨、结构更合理；从实践上讲，为度词度曲新形式提供了理论依据，度词度曲比较难，作者、作品数量都很少。王力先生在《汉语诗律学》中曾将诗词曲的节律形式加以归纳整理，总结出平仄合律形式若干种，我们据此可以“依声成律”、“依律成句”；我研究的正是这些律句的组合规律，我们据此可以“合句成组”、“合组成篇”。如果二者组合起来，就会使形式固定“按谱翻印的雕版创作”（词曲），变成能够自由组合、灵活变化的“活字”，就会不断地更新产生更多更丰富的新形式，把度词度曲变成自由词自由曲。

    文章详稿分别发表在《中国韵文学刊》2014.1期、2015.1期和《中国诗学研究》2019.1期，有兴趣的朋友可查阅。

程溪钓叟

文章有点长，粗读来有所益，余待细品

可否分节并作简要说明以方便理解

程溪钓叟

骄阳似火 发表于 2019-9-3 16:47
都是你带的好头，就象当官做报告，谁讲的长，谁就水平高。

错，诗词曲的句组结构确是个很不错的问题，何况象楼主这么专注于研究的人于此坛已然不多
花花之流的牛皮癣，废废之流的不三不四，咩咩之流的歪解三国，如此之类才是你该喷的对象

程溪钓叟

骄阳似火 发表于 2019-9-3 16:47
都是你带的好头，就象当官做报告，谁讲的长，谁就水平高。

呼部分不变而应部分演变成三句的形式叫做一呼三应型，即前一句与后三句呼应，它的组合方式是1+3=4，简作AB3 型，以长短短短式较常见，常一、三句押韵，典型例子如《夜游宫》、《贺新郎》。如：
将军百战身名裂，
向河梁，回头万里，故人长绝。（辛弃疾· 贺新郎）
不恋单衾再三起，
有谁知？为萧娘，书一纸。（周邦彦· 夜游宫）
一夜无眠连晓角，
人瘦也，比梅花，瘦几分。（程垓· 摊破江城子）
暴风急雨年年有，
金笼锁定，莺雏燕友，不被鸡欺。（黄庭坚· 促拍丑奴儿）
人情纵似长情月，
算一年年、又能得，几番圆。（张先· 系裙腰）
---------
譬如上面所举就能让人们明白词中的句组结构规律，你还是虚心学习为好

针叶林

句与句之间的联系，忽略了句与句之间的组合规律即我所说的句组结构。
----简称为“句组结构”不妥，易产生歧义。

山雨

有个现成的概念，叫句群。可以拿来用。

雄关英风

还有一个词，叫意群，也是诗友新创的。

侃石

民国四家之首郁达夫曾披露作诗秘诀“其一，辞断意连；其二，粗细对称。”

程溪钓叟

简论诗词曲的句组结构

      传统格律研究主要注重两点：一是音韵的分类及押韵规则；二是声调的分类及节律规则。从前人的研究资料中我们几乎只能看到这两方面。这样研究很正确，但我认为还不够全面，它忽略了汉语诗歌中句与句之间的联系，忽略了句与句之间的组合规律即我所说的句组结构。
      我们中国古典诗歌，句子排列组合是有规律的，句与句之间是互相联系、互相制约的。相互联系、相互制约的几个句子在诗歌中形成相对独立、完整的“小集体”，互相联系、互相制约的一组句子我称之为一个句组。句组是构成诗歌的基本单位。由于句组内的句子互相联系、相互作用，使句组内产生一种抑扬起伏、唱和照应的节奏感，这就是句组的节奏形式。这种抑扬起伏、唱和照应的节奏关系我称之为呼应关系（《淮南子》中云：“前呼'邪许’后亦应之”，取其意）。每个句组都由呼和应两部分组成，呼部分的句子的叫做呼句，应部分的句子叫做应句。呼应关系是句组的节奏构成规则（规律）及表现形式即节奏结构。它受句组的语言结构和形式结构影响和制约。夫“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立”（《文心雕龙· 丽辞》），反之“若辞失其朋，则羁旅而无友；事乖其次，则飘寓而不安”（《文心雕龙· 章句》）。无论从人们所熟悉的唐诗、宋词、元曲；还是上溯到汉乐府、楚辞、诗经；甚至是与诗歌相通的骈体文、戏剧曲艺中的唱词等，它们的句子组合都不是杂乱无章的，都是有径可寻的。它们无不遵循着这一节奏规律：由若干个相对独立完整的句组组成，以句组为单位形成'呼应’、'呼应’、'呼应’……的节奏特点，句组内句子有规律地组合在一起，互为条件、互相作用、互相影响、互相制约形成呼和应两部分，是对立统一的整体。这是汉语诗歌节奏的总体规律，至于诗、词、曲每一种艺术形式又都有各自独特的特点。

      最明显简单的莫过于诗了，以律诗为例，在律诗中“凡两句相配叫做一'联’，譬如第一句和第二句叫做'首联’；第三句和第四句叫做'颔联’；第五句和第六句叫做'颈联’；第七句和第八句叫做'尾联’；每联的上句叫做'出句’；下句叫做'对句’”（王力《汉语诗律学》第一章第一节1·8 条）。这一联其实就是一个句组（因联只限于诗中，故取名句组较为合适），句子两两相配的关系也就是呼应关系；这出句与对句其实就是呼句和应句（出和对容易给人一种对仗的错觉，而这种关系不局限于对仗，故取名“呼应”较为合适）。由此看来：律诗共由四个句组组成，奇数句为呼，偶数句为应，一出一对、一起一收形成整齐均匀的“呼应、呼应、呼应、呼应”节奏形式（其隔句押韵的韵式以及格律上的粘对、修辞上的对偶也正是形式结构及语言结构的有利配合）。绝句又名截句，乃截取律诗的一半；至于古体诗，虽然不拘平仄，但仍大致遵循着“两句一组，奇呼偶应”节奏特点。
       以每两句一组，形成整齐均匀、奇呼偶应的节奏形式，这就是诗的节奏规律，它的组合方式是1+1=2 式（前一个加数代表呼句，后一个加数代表应句，和代表句组）。从诗经到唐诗，基本都遵循这一规律，只是句子字数不同而已（三言、四言到五言、七言），虽然有一些例外情况，但远不及词曲复杂也不如词曲严谨，在此不再细述。
       词名诗余，所以研究词必须从诗入手；曲名词余，研究曲就必须从词入手。如果我们像研究诗那样，把词曲分成若干个句组，再仔细研究句组内句子的关系及组合规律，其中的奥秘是不难解开的。“词的来源可以从两方面来说：若从'被诸管弦’一方面来说，词是渊源于乐府的；若从格律一方面来说，词是渊源于近体诗的。最初的时候，所谓的词，除了配乐之外，它的体制是和诗完全相同的。反过来说，一首绝句或一首律诗，如果配上了音乐，即刻可以变为词。如：

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。（李白· 清平调）

踏曲兴无穷，调同辞不同。愿郎千万寿，长作主人翁。（刘禹锡· 纥那曲）

      像《纥那曲》、《清平调》、《怨回纥》、《谪仙怨》一类似诗非诗的词，读起来是诗，唱起来是词，这是诗和词的转捩点。”（以上摘自王力著《汉语诗律学》36 节）；这种“两句一组、一呼一应”的形式在词中很普遍，我称之为一呼一应型，即由一个呼句和一个应句组成，它的组合方式是1+1=2 型（加数代表呼句和应句，和代表句组），简作AB 型。如《菩萨蛮》、《虞美人》、《南歌子》、《清平乐》等：

别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

(李煜.清平乐)共四个句组全是AB 型。

不如随分尊前醉，莫负东篱菊蕊黄。（李清照· 鹧鸪天）伤高怀远几时穷？无物似情浓。（张先· 一丛花令）

行乐直须年少，尊前看取衰翁。（欧阳修· 朝中措）

      以上是两句一组的情况，而下面诸例虽然呼应两部分仍是比较整齐的，却打破了两句一组、一呼一应的节奏特点，如：

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。（张志和· 渔歌子）

    湘水流，湘水流，九疑云物至今秋。（刘禹锡· 潇湘神）王力先生说是由七绝演变（《汉语诗律学》）。

宝髻偏宜宫样，莲脸嫩，体红香。（李隆基· 好时光）莫倚倾国貌，嫁取个、有情郎。（同上）

      这种用两个短句对一个长句的形式都是由整齐的一呼一应型演变而来，即把一呼一应型的某一句演变成两个短句，用这两个短句代替一个长句与另一个长句呼应。别小看这种化长为短、一分为二的变化，这可是诗词过渡的关键所在。正是这种一分为二的变化把呼（应）部分演变成了多句，使句组不再只含两句，从而打破了一呼一应的节奏形式，使词的节奏形式更加丰富。这种形式在杂言古体诗中也有不少，但远不及词运用得普遍。
      呼部分演变成两句而应部分不变的形式叫做二呼一应型，即前二句与后一句呼应，它的组合方式是2+1=3，简作A2B 型，以短短长式常见，典型的例子如《更漏子》。如：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，

夜长衾枕寒。（温庭筠· 更漏子）两个句组都是A2B 型，下片同。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。（秦观· 鹊桥仙）

知否？知否？应是绿肥红瘦。（李清照· 如梦令）

红蓼花繁，黄芦叶乱，夜深玉露初零。（秦观· 满庭芳）

      呼部分不变而应部分演变成两句的形式叫做一呼二应型，即前一句与后二句呼应，它的组合方式是1+2=3，简作AB2 型，以长短短式常见，典型的例子如《望江东》、《一剪梅》。如：

红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。（李清照· 一剪梅）两个句组全是AB2 型，下片同。

便做春江都是泪，流不尽、许多愁。（秦观· 江城子）今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。（柳永· 雨霖铃）

     上述变化很适合词的发展，到后来又出现把呼部分（应部分）演变成三句以及呼应两部分都演变成二句的情况，即一分为三、二分为四的形式，这是含四句的句组。
      呼部分和应部分都演变成两句的形式叫做二呼二应型，即前二句与后二句呼应，它的组合方式是2+2=4，简作A2B2 型，以短短短短式最常见，典型的例子如《沁园春》、《满江红》。如：

喜草堂经岁，重来杜老；斜川好景，不负渊明。（辛弃疾· 沁园春）

靖康耻，犹未雪；臣子憾，何时灭。（岳飞· 满江红）

繁华梦，惊俄顷，佳丽地，指苍茫。（贺铸· 铜人捧露盘引）

也不似、贵妃醉脸；也不似、孙寿愁眉。（李清照· 多丽）

恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕。（陈亮· 水龙吟）

好时代，朝野多欢，遍九陌，太平箫鼓。（万俟咏· 三台）

      呼部分不变而应部分演变成三句的形式叫做一呼三应型，即前一句与后三句呼应，它的组合方式是1+3=4，简作AB3 型，以长短短短式较常见，常一、三句押韵，典型例子如《夜游宫》、《贺新郎》。如：

将军百战身名裂，向河梁，回头万里，故人长绝。（辛弃疾· 贺新郎）

不恋单衾再三起，有谁知？为萧娘，书一纸。（周邦彦· 夜游宫）

一夜无眠连晓角，人瘦也，比梅花，瘦几分。（程垓· 摊破江城子）

暴风急雨年年有，金笼锁定，莺雏燕友，不被鸡欺。（黄庭坚· 促拍丑奴儿）

人情纵似长情月，算一年年、又能得，几番圆。（张先· 系裙腰）

      应部分不变而呼部分演变成三句的形式叫做三呼一应型，即前三句与后一句呼应，它的组合方式是3+1=4，简作A3B 型，以短短短长式常见，常三四句押韵，典型的例子如《乌夜啼》。如：

胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。（李煜· 乌夜啼）

睡来又怕，饮来越醉，醒来却闷，看谁似我孤另。（程垓· 瑶阶草）

空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。（周邦彦· 过秦楼）

花发西园，草薰南陌，韶光明媚，乍晴轻暖清明后。（柳永· 笛家）

暮归，暮归，归暮，长笛一声何处？（苏辙· 调啸词）

      除了继承诗之外，把诗中的呼句（应句）演变成多句，即呼部分（应部分），由呼应两部分组成句组，形成“呼部分、应部分；呼部分、应部分；呼部分、应部分……”参差变化的节奏形式，这就是词的节奏规律。
      句组的呼应关系的表现形式很复杂，有些句组（三句以上）呼应部分内部也存在着呼应关系。也就是说：呼（应）内部句子也是互相联系、互相呼应的，只不过这种呼应作用相对于呼和应两部分的关系要次一些，只要单独品味分析一下呼（应）部分就会感觉到。为了区别开我把呼和应两部分的呼应关系叫主呼应关系，呼（应）部分内部的呼应关系叫次呼应关系。主呼应关系是句组的整体关系，次呼应关系是句组的局部关系。常见有以下几种情况（aA 与bB 代表主呼应关系；a 与A 代表呼部分的次呼应关系；b 与B 代表应部分的次呼应关系；aa、AA 与bb、BB分别代表呼与应部分中的次次呼应关系）：
      （一）、二呼一应型：前二呼句是次呼应关系，如果单独看呼部分是一呼一应型，记作aAB 型。即aA 与B 是主呼应关系，a 与A 是次呼应关系。所有二呼一应型都是aAB 关系，即A2B=aAB。如：

燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。（苏轼· 永遇乐）

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。（苏轼· 水调歌头）

     （二）、一呼二应型：后二应句是次呼应关系，若单独看应部分是一呼一应型，记作AbB 型。即A 与bB 是主呼应关系；b 与B 是次呼应关系。所有一呼二应型都是AbB 关系，即AB2=AbB。如：

去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。（晏几道· 临江仙）

二年三度负东君，归来也，着意过今春。（李清照· 小重山）

      （三）、二呼二应型：前二呼句、后二应句都是次呼应关系，如果把呼部分、应部分单独看都是一呼一应型，记作aAbB 型。即aA 与bB 是主呼应关系，a 与A、b 与B 是次呼应关系。所有的二呼二应型都是aAbB 关系，即A2B2=aAbB。如：

好时代，朝野多欢；遍九陌、太平箫鼓。（万俟咏· 三台）

恨芳菲世界，游人未赏，都付与，莺和燕。（陈亮· 水龙吟）

      （四）、一呼三应型有两种情况：       1，AbbB 型：A 与bbB 是主呼应关系，bb 与B 是次呼应关系，b 与b 是次次呼应关系（单独看应部分是二呼一应型）。如：

试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。（贺铸· 青玉案）

紫塞月明千里，金甲冷，戍楼寒，梦长安。（牛峤· 定西番）

       2，AbBB 型：A 与bBB 是主呼应关系，b 与BB 是次呼应关系，B 与B 是次次呼应关系（单独看应部分是一呼二应型）。如：

梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。（苏轼· 水龙吟）

自许封侯在万里，有谁知，鬓虽残，心未死。（陆游· 夜游宫）

     （五）、三呼一应型有两种情况：
     1，aaAB 型：aaA 与B 是主呼应关系，aa 与A 是次呼应关系，a 与a 是次次呼应关系（单独看呼部分是二呼一应型）。如：

胭脂泪，留人醉，几时重，自是人生长恨水长东。（李煜· 乌夜啼）

思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。（白居易· 长相思）

      2，aAAB 型：aAA 与B 是主呼应关系，a 与AA 是次呼应关系,A 与A 是次次呼应关系（单独看呼部分是一呼二应型）。如：

空记得、小阁题名，红笺青製，灯火夜深裁剪。（吕渭老· 苏武慢）

被香山居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。（刘过· 沁园春）

       呼部分和应部分是相互联系的，主呼应关系是句组整体关系；同时，呼（应）部分内部句子也是相互联系的，这种次呼应关系是句组的局部关系。句组的这种整体关系与局部关系不仅表现在节奏呼应上，也同时表现在语言结构上，并且二者在句组中是统一的。因此，我们分析一个句组，知道了句组在语言结构上的整体关系，也就知道了其节奏上的整体关系即主呼应关系；同样，知道了语言结构的局部关系，也就知道了其节奏上的局部关系即次呼应关系；知道了主次呼应关系，也就知道了句组的节奏类型。
      词的语言结构相当复杂，同一个句组中可能存在着多种关系：既存在复句关系，也存在单句关系；既存在语法关系又存在修辞关系。但它们并不矛盾，而是统一的，无论是语法上并列、承接、转折、因果等以及是陈述、支配、修饰、限制等还是修辞上对偶、对比、反复、比喻等无不遵循着这样一个规律：当某种语言关系是句组的局部关系时，这种关系就标志着呼（应）内部的次呼应关系，它能使发生关系的各方“合二为一”，同属呼（应）一个部分；当某种语言关系是整个句组的整体关系时，这种关系就标志着呼和应两部分的主呼应关系，它就能使发生关系的双方“一分为二”，分属呼和应两部分。如：      相思只在，丁香枝上，豆蔻梢头。（王雱· 眼儿媚）后二句是并列关系（局部），前一句与后二句是支配关系（整体）。并列的二句在句组中同属一种成分，虽非复句，但并列关系仍起作用。此种形式较常见，望读者举一反三。
      似辽东白鹤，尚寻华表，海中玄鸟，犹记乌衣。（陈人杰· 沁园春）前二句是陈述关系（局部），后二句是陈述关系（局部）, 前二句与后二句是并列、对偶关系（整体）。      都缘自有离恨，故画作、远山长。（欧阳修· 诉衷情）前一句与后二句是因果关系（整体）, 后二句是支配关系（局部）。
      细看来、不是杨花；点点是、离人泪。（苏轼· 水龙吟）前二句与后二句是并列关系（整体），前二句是限制关系（局部），后二句是支配关系（局部）。
      当时共客长安，似二陆、初来俱少年。（苏轼· 沁园春）前一句与后二句是比喻关系（整体）, 后二句是陈述关系（局部）。


      词继承发展了诗，变整齐为参差；曲也同样继承发展了词，变单句为句链，将词原有的形式演变得更加繁复。隋树森先生在《元人散曲概论》中说：“散曲与唐宋人词都有渊源。从曲牌上或形式上，可以看得出来。无论小令或套数。”
      曲在继承词的同时又有所发展，这主要表现在应用衬字上。“曲句可用衬字，这是曲律的特点。衬字是在规定的字数之外所加添的字，或者加在句首，或者加在句中，但是不能加在句尾。加在句首的，可以是实字，也可以是虚字；加在句中的，以虚字最为常见，但不限於虚字。衬字不拘平仄，不拘多少”（王力·《古汉语通论》曲律）。没有衬字的曲，其结构与词是一致的；有了衬字的增入，很多曲牌形式就有了可增长的自由，使本来简单的一句变为多句组合的句链。衬字是形成句链的一个比较主要的因素。曲中的句组比词复杂得多，有的句组不含句链，结构与词一致。如：

欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。（姚隧· 凭栏人）

十年种木，一年种谷，都付儿童。（元好问· 人月圆）

半夜心，三生梦，万里别，闷倚篷窗睡些。（卢挚· 节节高）

闲身跳出红尘外，紫蟹肥，黄菊开，归去来。（马致远· 四块玉）

      有的句组一部分是句链，另一部分不是句链，要复杂一些。如：恰待葵花开, 又早蜂儿闹, 高枕上、梦随蝶去了。（马致远· 清江引）后一部分是句链，前二句不是。锦鳞无, 塞鸿疏, 大都来、只为虚名误。（刘时中· 山坡羊）后一部分是句链，前二句不是。纱巾岸、天风细，玉笙吹、山月高，谁识王乔？（乔吉· 水仙子）前一部分是句链，后一句不是。
      有的句组全是句链，结构比词更复杂。如：往常时、为功名、惹是非，如今对山水、忘名利。（张养浩· 雁儿落）两个句链。堪笑这、没见识、街市匹夫，好打那、好顽劣、江湖伴侣。（刘时中· 倘秀才）两个句链。杯斟的、金波滟滟；诗吟的、青霄惨惨；人警的、白鸟皑皑。（张养浩· 普天乐）三个句链。
       曲的句组要比词复杂得多，庞大得多，但仍具有独立完整的语言结构、形式结构、节奏结构，有独立完整的语意，末字必须押韵，朗读时句组后面仍有很明显的停顿。我们仍可以用上述方法划分曲的句组。词的句组一般不超过四句，而在曲中，有的句组的容量要比词大得多。如：“行一步、盼一步、懒一步，霎时间、天也暮、日也暮、云也暮。（无名氏· 塞鸿秋）”共七个短句一组；再如：“又不是、采莲女、拨棹声，又不是、捕鱼叟、鸣榔动，惊的那、夜眠人、睡眼朦胧。（李好古· 哪吒令）”九个短句一组，其结构要比词复杂庞大得多，而它们并不显得过分臃肿（并不像词中五句以上的句组那样），原因何在？这是因为曲的句组内部的句子之间也是相互联系、相互呼应的，其排列组合是有规则的，而并非是杂乱无章的。如果我们仔细阅读品味一下不难发现其中的奥妙，如上例“行一步、盼一步、懒一步，”是一部分；“霎时间、天也暮、日也暮、云也暮。”是一部分；两个部分互相呼应，如果把前一部分当做一句，把后一部分当做一句，该句组就是一呼一应型。同样另一例“又不是、采莲女、拨棹声，”是一部分；“又不是、捕鱼叟、鸣榔动，”是一部分；“惊的那、夜眠人、睡眼朦胧。”是一部分；前两个部分与后一部分存在着明显的呼应关系，如果把三部分看做三句，就等于词中的二呼一应型。


       我们知道：词发展了诗，把诗节奏中的呼句（应句）变成了由几句组成的呼（应）部分；同样，曲也发展了词，将词节奏中的某一句演变成了语意连贯的一组句子（一个句链）。如上例之一就是把一呼一应型变成了两组句子呼应（两个句链呼应），如上例之二就是把二呼一应型变成了三组句子呼应（三个句链呼应）。除了继承词之外，把词（乃至诗）节奏中的某一句演变成句链，句链内的句子组合在一起以整体的方式充当词节奏中的一个呼句或应句，再与其它句（句链）互相呼应组成句组，这就是曲的节奏规律。也就是说，同样一种节奏类型，在词中的某一句，而在曲中就有可能是一个句链。从语言结构上讲，句链内句子联系性强、停顿间歇短、共同为一个语意服务（多是修饰、支配、陈述、限制、补充、并列等关系），所以大多数曲本对句链中间不加标点，也不间断。但从形式上讲它们是多句组合式，仍有大致的语顿间歇。我们依旧用aA 代表呼部分,bB 代表应部分，看曲是如何继承并发展词的。为了标清句组节奏，凡句链中间用顿号断开。有的句组内全是整句，不含句链，结构与词相同。在此略举一二，不再细述：

重冈已隔红尘断，村落更年丰。（元好问· 人月圆）AB 型

香随梦，肌褪雪，锦字记离别。（吴西逸· 梧叶儿）A2B 型

西湖烟水茫茫，百顷风潭，十里荷香。（陈草庵· 折桂令）AB2型

谁能跃马常食肉？二顷田，一具牛，饱后休。（马致远· 四块玉）AB3 型

琴三弄，酒数瓯，醉时休，缄口抽头袖手。（卢挚· 梧叶儿）A3B 型

光景蹉跎，人物消磨;昔日西湖，今日南柯。（汤式· 天香引）A2B2型

      含句链（组合句式）的句组，有的结构简单，与词相同；有的结构复杂词中未有，是本节重点探讨的：
一、由词的一呼一应型演变的形式，即由AB 型变成AnBn 型，如：

大江东去浪千叠，引着这、数十人、驾着这、小舟一叶。（关汉卿· 新水令）AB4 型

是则是、去了你、那一十八岁、这个满堂娇，更做你家年纪老。（康进之· 醋葫芦）A4B 型

闲争夺、鼎沸了、丽春园，久排场、不堪久恋。（无名氏· 新水令）A3B2 型

为善的、受贫穷、更命短，造恶的、享富贵、又寿延。（关汉卿· 滚绣球）A3B3 型

行一步、盼一步、懶一步，霎时间、天也暮、日也暮、云也暮。（无名氏· 塞鸿秋）A3B4 型

管甚么、三十岁、五十岁、八十岁，你也跪、他也跪、恁也跪。（无名氏· 塞鸿秋）A4B3 型

昔日也、二十里、沽酒楼、香风绮罗，今日个、两三个、打鱼船、落日沧波。（汤式· 天香引）A4B4 型

       二、由词中一呼二应型、一呼三应型、二呼一应型、三呼一应型演变的形式：
       ( 一)、二呼一应型、三呼一应型的应句演变成句链，即A2B 型演变成A2Bn 型、A3B 型演变成A3Bn型。

立身则《小学》，修身则《大学》，智和能、都不及、鸭青钞。（无名氏· 朝天子）A2B3 型。

无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那、盘也碎、碟也碎、碗也碎。（无名氏· 塞鸿秋）A2B4型。

醒了醉还醒，卧了重还卧，似这般、得清闲的、谁似我。（贯去石· 清江引）A2B3 型。

香销尽，花弄影，此时情，辜负了、窗前月明。（吴弘道· 梧叶儿）A3B2型。

泛画船，列绮筵，笙箫一片，人都在、水晶宫殿。（吴弘道· 上小楼）A3B2型。

俺家世清白，祖宗贤良，相国名誉，我怎肯、他跟前、寄简传书。（王实甫· 甜水令）A3B3 型。

       （二）一呼二应型、一呼三应型的呼句演变成句链，即AB2 型演变成AnB2 型、AB3 型演变成AnB3型：

羡江都、自古神州，天上人间，楚尾吴头。（汤式· 天香引）A2B2 型。

碧云深、隐隐仙家，药杵玄霜，饭煮胡麻。（吴西逸· 蟾宫曲）A2B2 型。

倚蓬窗、无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家。（周德清· 蟾宫曲）A2B2 型。

可知道、司马和愁听？月又明，酒又酲，客乍醒。（马致远· 四块玉）A2B3 型。

望烟江、万顷沉秋，半竿落日，一声过雁，几处危楼。（赵善庆· 普天乐）A2B3 型。

露华凉、人怯衣单，似白虹饮涧，玉龙下山，睛雪飞滩。（乔吉· 水仙子）A2B3 型。

      A2Bn 型、A3Bn 型是从A2B 型、A3B 型演变而来的；AnB2 型、AnB3 型是从AB2 型、AB3 型演变而来的;而A2B 型、A3B 型、AB2 型、AB3 型又都是从AB 型（一呼一应型）演变而来的（曲由词演变而成，词又由诗演变而成）。即AB 型中的某一部分变成了多句，现在另一部分也变成了多句，只不过一部分不是句链，而另一部分是句链。用AnBn 表示即使不标明句链在何处，但句组的主呼应关系仍是一目了然的；
      （三）一呼二应型的应部分、二呼一应型的呼部分演变成句链，再用AnBn 型表示就不能准确说明其呼应关系，应用AbnBn 型、anAnB 型表示。

孤城孤客孤舟上，铁石人、也断肠, 泪涟涟、断送了秋光。（无名氏· 水仙子）Ab2B2 型。

阴云遍野荒烟抹，只见的、连天衰草岸，那里有、林外野人家。（康海· 油葫芦）Ab2B2 型。

画船儿、天边至，酒旗儿、风外飐，爱杀江南。（张养浩· 水仙子）a2A2B 型。

窗外雨、声声不住，枕边泪、点点长吁，雨声泪点急相逐。（无名氏· 红绣鞋）a2A2B 型。

      （四）二呼一应型、一呼二应型的呼应两部分皆含有句链，用anAnBn 或AnbnBn 表示，如：

水池中、银杏叶，冻枝上、蜡梅花，且吟诗、休上马。（张可久· 红绣鞋）a2A2B2 型。

雨声儿、添凄惨，泪点儿、助长吁，枕边泪、倒多如、窗外雨。（无名氏· 红绣鞋）a2A2B3 型。

七英雄、事业真堪笑，六豪王、踪迹平如扫，两下里、争战图前闹。（范康· 寄生草）a2A2B2型。

又不曾、更了名姓，你则是、十年前、沽酒刘秀，我则是、七里滩、垂钓的严陵。（宫天挺· 二煞）A2b3B3 型。

且停杯、听我歌，醒时节、披衣坐，醉后也、和衣卧。（卫立中· 殿前欢）A2b2B2 型。

那老子、爱清闲、主意别，钓桐江、江上雪，泛桐江、江上月。（徐再思· 红锦袍）A3b2B2 型。

       综上：以上句组节奏可总结为以下几种表现形式：
（1）AnBn 型：AB 型呼（应）句演变为句链, 或由AB2 型、AB3 型的呼句演变为句链，A2B 型、A3B 型的应句演变为句链。
（2）anAnBn 型及AnbnBn 型：A2B 型的呼部分演变为句链，AB2 型的应部分演变成句链，A2B 型、AB2 型的呼应两部分皆演变成句链。
      （五）三呼一应型的呼句演变成句链，一呼三应型应句演变成句链，或二者呼应两部分全演变为句链；以及一呼四应型、四呼一应型演变的形式，因结构庞大，不宜使之和谐严谨，因此较少见。如：

    墨淡淡、王维画，柳疏疏、陶令家，春脉脉、武陵花，何处游人驻马？（张可久·梧叶儿）a2 a2 a2B型。

何年是彻，看密匝匝、蚁排兵，乱纷纷、蜂酿蜜，急攘攘、蝇争血。（马致远·离亭宴煞）Ab2b2b2型。

叹世人、用尽千般计，笑时人、倚尽十分势，看高人、着尽一枰棋。老先生见机。（汪元亨· 醉太平）a2a2a2B 型。   

酌壶酒、携藜杖，焚炉香、拂操琴，人白发、乐山林，谁更有、长安那心。（无名氏·梧叶儿）呼应两部分皆变为句链a2a2A2B2型。

千百锭、买张招状纸，身，已至此；心，犹未死。（乔吉· 山坡羊）A2B4 型。

朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人、忒看的、这韶光贱。（汤显祖· 皂罗袍）A4B3 型。

       三、“三的概念在古人心目中是多，三人成众、三水成淼，三个并列的句子形成一种磅礴的气势，加强曲的音乐美”（刘建国·《曲通》）。词中有鼎足对的形式，曲将其变化得更复杂，不仅有三个排比句一组的形式，还有三个句链排比的情况。其结构原理与词是一致的，每一句（句链）都与其它句（句链）呼应。如：

败垣芳草，空廊落叶，深砌苍苔。（徐再思· 人月圆）

瘦岩岩、香消玉减;冷清清、夜永更长;孤另另、枕剩衾馀。( 宋方壶· 紫花儿序)

一个向、瓜田里、坐树乱扯；一个向、枣树上、胡颩乱打；一个向、古墓上、翻砖弄瓦。（王大学士· 哪吒令）

急飐飐、酒旗儿、斜刺在、茅檐外挑；虚飘飘、彩绳儿、闲控在、垂杨袅；韵悠悠、管弦声、齐和在、花阴下闹。（无名氏· 寄生草）

       分析曲的节奏关系，其方法与词大同小异，有很多共性，也有一些特殊性，下面略说一下。
      在曲中，朗读吟唱时，句组间停顿最为明显（相当于句号停顿）；句组内呼应两部分之间次之（相当于分号停顿）；呼部分、应部分内部句子（句链）间又次之（相当于逗号停顿）；句链内部各分句间停顿时间最短（相当于顿号停顿）。所以，标点符号对分析其节奏关系也有一定作用，一般的曲作中，句组后面用句号，句与句（句链）间用逗号，句链中不加标点（我用顿号是为了区分各分句）。如果仅看曲谱，曲牌比词牌韵密，词隔句或隔多句押韵较为常见；散曲则用韵较密，这是为了方便增加衬字。因为句链的出现，句组内句数成倍增加，为了不至于过长无韵而显得臃肿不和谐，句组中往往相应增加了韵脚。除了末句必须押韵外，呼应两部分之间也常常押韵（呼部分末句），其次才是其它句（句链），这一点和词相似。如：

有钱的、贩米谷、置田庄、添生放，无钱的、少过活、分骨肉、无承望。（刘时中· 叨叨令）

梧桐雨、彫零了海棠，荔枝尘、埋没了香囊。（卢挚· 蟾宫曲）

海来阔、风波内，山般高、尘土中，整做了、三个十年梦。（张养浩· 庆东原）

梧桐树，叶又黄，好凄凉，绣被儿、空闲了半张。（无名氏· 梧叶儿）

鳜鱼肥、流水桃花，山雨溪风，漠漠平沙。（刘时中· 折桂令）

且对青山、适意忘怀，子真谷口，元龙楼上，其乐无涯。（张养浩·普天乐）

酌壶酒、携藜杖，焚炉香、拂操琴，人白发、乐山林，谁更有、长安那心。（无名氏·梧叶儿）

      句组内句链很多时，往往每个句（句链）后都有韵脚，但句链中不必押韵。这就需要从语言结构、朗读停顿等方面分析其节奏关系。
      曲的句组的语言结构虽然复杂，但与词大同小异，最主要是分清句链与非句链。句链内各分句往往是语意的某些构成部分，大多数不独立表达语意，所以句链内部多是陈述、支配、修饰、限制、补充关系；此外并列关系也常常可以组成句链（如：“五里铺、七里铺、十里铺”<无名氏.塞鸿秋>）。由于句链本来就较长，所以句链与句（句链）间常各自都能表达语意，它们之间主要以并列、转折、因果、解说、总结等关系为主，修辞上也主要有对偶、对比等形式。只要我们分清句链与非句链，把句链内各分句当做一部分，再像词那样分析即可。一般来讲，凡是能用AnBn 表示的句组，结构相对简单比较容易分析。如：

昔日也、二十里、沽酒楼、香风绮罗，今日个、两三个、打鱼船、落日沧波。（汤式· 天香引）

       很显然前四分句含限制、陈述关系（局部）是一个句链，后四分句含限制、陈述关系（局部）是一个句链，两个句链对比关系（整体），A4B4 型。

暖日宜乘轿，春风宜讯马，恰寒食、有二百处、秋千架。（白朴· 庆东原）

       前两句是并列关系（局部），后三分句含限制、支配关系（局部）是一个句链，A2B3 型。

更和这、碧粼粼、春水波纹皱，有往来社燕，远近沙鸥。（康进之· 混江龙）

      前三个分句是支配、修饰关系（局部）组成一个句链，后二句是并列、对偶关系（局部），A3B2型。而用AnbnBn 及anAnBn 表示的句组，其结构就相对复杂一些。如：

雨声儿、添凄惨，泪点儿、助长吁，枕边泪、倒多如、窗外雨。（无名氏· 红绣鞋）

       一二分句陈述关系（局部）是一个句链，三四分句陈述关系（局部）是一个句链，后三分句含陈述、支配关系（局部）又是一个句链；前两个句链是并列关系（局部），后一个句链是对前两个句链的引申总结（整体），所以是a2A2B3 型。

又不曾、更了名姓，你则是、十年前、沽酒刘秀，我则是、七里滩、垂钓的严陵。（宫天挺· 二煞）

      前两分句限制关系（局部）是一个句链，三四五分句含支配、限制关系（局部）是一个句链，后三个分句含支配、限制关系（局部）是一个句链；后两个句链是并列关系（局部），是对前一个句链的解释说明（整体），所以该句组为A2b3B3 型。

      研究和探索句组结构起码有两个作用，从理论上讲为格律学探索了一个新领域，为我们研究词曲的表情（龙榆生《词曲概论》）和情彩（刘庆云《词通》）提供了新的角度，对我们填词填曲有借鉴和帮助，掌握诗词曲的句组结构可以使我们的作品节奏更铿锵、句法更严谨、结构更合理；从实践上讲，为度词度曲新形式提供了理论依据，度词度曲比较难，作者、作品数量都很少。王力先生在《汉语诗律学》中曾将诗词曲的节律形式加以归纳整理，总结出平仄合律形式若干种，我们据此可以“依声成律”、“依律成句”；我研究的正是这些律句的组合规律，我们据此可以“合句成组”、“合组成篇”。如果二者组合起来，就会使形式固定“按谱翻印的雕版创作”（词曲），变成能够自由组合、灵活变化的“活字”，就会不断地更新产生更多更丰富的新形式，把度词度曲变成自由词自由曲。

    文章详稿分别发表在《中国韵文学刊》2014.1期、2015.1期和《中国诗学研究》2019.1期，有兴趣的朋友可查阅。
--按，简单编辑一下，或方便阅读和理解

森林生态

传统格律研究主要注重两点：一是音韵的分类及押韵规则；二是声调的分类及节律规则。

本文重点要讲：三　句与句之间的组合规律（我我称为句组结构）从诗到词到曲的发展踪迹

诗　　2句一联，句间关系为一呼一应。

词　　2句或2句以上为一联（句号结尾）句间关系可以：
　　　一呼一应，一呼二应，二呼一应，二呼二应，一呼三应，三呼一应。。。。。（各种排列组合）

曲　　除了词的句关系外，还多了一个链关系。（链关系我没看懂，慢慢琢磨）

针叶林

一呼一应，一呼二应，二呼一应，二呼二应，一呼三应，三呼一应。。。。。（各种排列组合）
-----这种包含各种可能性的研究有什么意义？

程溪钓叟

针叶林 发表于 2019-9-5 10:23
一呼一应，一呼二应，二呼一应，二呼二应，一呼三应，三呼一应。。。。。（各种排列组合）
-----这种包含各 ...

能看出词曲中的一些句组结构规律，各种组合也可见其灵活性，也许能对一些长年论争不断的问题作出合理的解释，譬如对喝火令中的下缺开头是否对仗，‘’见晚情如旧，交疏分已深，舞时歌处动人心。‘’，依楼主的句组结构而言，这是两呼一应，而对仗是一呼一应，当然，对喝火令中的另一些下缺开头属对仗的也可作出合理的解释，即一主呼一次呼一应而形成一小节完整的意思表达，这便是其灵活性的一个反映

另一方面也能看出句节章的创作规律，句与句形成一小节，节与节形成阙，阙与阙形成篇章，句意与节意，节意与阙意，阙意与篇意，各自脉络清晰又互相连贯

打铁佬

学习。有多句联的概念，可以参照。