“六把尺子”量对联——刘太品

三羊 · 发表于 2020-10-29 16:20:29

本帖最后由三羊于 2020-10-29 16:21 编辑

“六把尺子”量对联——刘太品
羊按：三羊的转载，缺少第六章节，第三章节不完整！
在对联理论和创作的各个维度上，只要存在“正区”，肯定也会存在“误区”，若是笼统地说，很容易眉毛胡子一把抓，让人不得要领；若只揪住一根眉毛，则又显得太具体、太局部，支撑不起这么大的话题。其次，什么是“正区”？什么是“误区”？这个判定里面，存在着太多的主观因素，很容易“仁者见仁，智者见智”。即便是其中客观性较强的话题，比如说“对联的诞生”，也会因为基本概念界定的偏差，而出现相差甚远的结论。再其次，“正区”之外肯定便是“误区”，但他们之间是不是存在着一条明确的分界线？如同我们常说的“真理跨过一步便是谬误”。或是只是一条模糊的边界，用这个有一定宽度的地带，作为一个过渡地段和缓冲带？如果不能划出一条清晰的或是模糊的分界线，那么我们谈论“正区”和“误区”就会毫无意义。
整个对联文化如同一棵千年的古树，根系、树干、分枝以及花叶果实很纷繁，想在这个立体空间里，描绘出所谓正区和误区，语言的表达和理解都会有很大的障碍，所以我想了个简化的办法，就是把大树一样三维的空间，压缩成二维空间，也就是一个平面。其实这还不够简化，我再把这个二维空间，继续压缩成一维空间，成为一条线，就如同一把尺子，上面还有一到十的刻度。下面，我就用这把尺子来直观地描述我所认为的正区和误区。我所思考和描述的也不一定完全对，只是以这种方式来启发大家的思路，与大家共同探讨问题。
有了这把尺子，我们就可以很形象地区分“正区”和“误区”，比如我们把四到六之间当成“正区”时，那么一——四和六——十这两个区间自然都是“误区”。当然，这只是一个大体的示意，细节上可能不会像数学那样精确，我们说四的时候，与三点六和四点三，也没多少差别。误区的存在形式也是多样化的，比如，当四是“正区”时，四之外的就是“误区”，而当一——十全是“正区”时，你若认为只有四才是“正区”，那么说明你的观点本身就是个“误区”。
最重要的一点，是不要把“正区、误区”的区别与“普通、最优”的区别相混淆，前者是“正确”与“错误”的区别，后者则是“最优”与“一般”的区别。“正确”的标准如同法律一样，可以要求每一个人，但“最优”的标准，则如同道德，只可以用来约束自己，谁也不能按“圣人”的标准去要求别人。
刚才我们花费了很多的语言进行铺垫，下面，我们就利用这把尺子，选取对联理论和创作中的若干问题，去一一进行分析和衡量。

“六把尺子”量对联（一）文体的韵与散
原来中国古典文学中，最基本的文体区分方式，就是所谓“有韵为诗，无韵为文”，而后又有“韵文”与“散文”的分法，两者外在的区别，就是文字中是不是讲究韵律。
讲究韵律的方式有两种，
一是押韵，即用相同韵母的字放在相关句子的结尾，以便吟诵和歌唱时音调优美和谐；
二是语言强调节奏感，并在相邻的节奏点平仄间用，而上下句之间的节奏点则平仄相对。
这两种方式，前者为“韵”，后者为“声”，所以汉语的韵律又称为“声韵”。
散文是不讲究押韵的，句子也不讲究太强的节奏性和平仄的运用。从另一方面说，近体诗和词是最讲究声韵的诗体，而更古老的《诗经》《离骚》和汉魏诗歌，只押韵而不讲究声，一些杂言乐府甚至也不太讲究节奏性，至于近世兴起的现代诗和散文诗，则更把对声韵的讲究降到了最低。所以，朱光潜先生曾说：“从此可知就音节论，诗可以由极谨严明显的规律，经过不甚显著的规律，以至于无规律了。”
在诗和文之间，还存在着赋这样半诗半文的文体，赋的外形像文，但内部强调对偶修辞，句子既要押韵，也讲究节奏点的平仄调配。但不同的赋对于声韵的讲究也存在着很大的差别，从最严格的律赋，到骈赋，再到古赋，最后是声韵皆不太讲究的文赋。
通过以上介绍，我们可以看出，对联应该也属于半诗半文的文体。如果按诗歌、散文、小说、戏剧的四分法，对联只能分到诗歌的大家族中，但对联却又是古典诗歌家族中惟一不要求押韵的文体形式，所以与纯正的诗歌差别也较明显。对联文体因为成熟较晚，直到明代中期才正式诞生，所以对联得以吸收律诗、词曲、骈文甚至古文和白话文的语体特点，我们试举例说明如下。

律诗句式：
早期的七言对联直接从律诗中两联脱胎而来，如清代石韫玉自题联：
精神到处文章老；
学问深时意气平。

词曲句式：
直接以词曲的语体风格入联，如彭玉麟题西湖平湖秋月联：
凭栏看云影波光，最好是红蓼花疏，白蘋秋老；
把酒对琼楼玉宇，莫辜负天心月到，水面风来。

骈文句式：
古人又称骈文为四六文，即四言句与六言句混搭使用的风格，如严保庸题山东登州署联：
愿他十邑诸公，清风扇野；
容我一年四季，明月锄花。

古文句式：
用古文语气入联，
一般带有语助，如赵藩题剑川金华寺联：
名山即是仙居，难为外人道也；
游客若谈世事，当以大白浮之。

白话句式：
直接以白话文或口语入联，如台湾现代诗人洛夫的对联：
秋深时，伊曾托染霜的落叶寄意；
春醒后，我将以融雪的速度奔回。

由此来看，对联文体应该是跨越了从韵到散的宽阔区域，对联的“韵”可以“韵”到极致，对联的“散”却是适当讲究了节奏性和平仄声调的“散”，所以从宏观上说，对联是处于韵文和散文之间但又偏向于韵文的文体。
各种文体按韵律的讲究程度，从诗到文，可以排成一条线，这就是我们所说的这把尺子。尺子的一端是最不讲韵律的白话，刻度是〇，另一端则是最讲究声调韵律的格律诗，刻度是十，如果我们大致把〇——四的区间称为文，把六——十的区间称为诗，把赋、箴、铭等“半诗半文”的文体放在三——七之间，那么我们的对联，则应该处在四——九的位置上，也就是说四——九是对联文体在声律要求上的“正区”，其余位置全为“误区”。
对联所覆盖的五格区域中，有三格与诗重叠，三格与半诗半文重叠，很形象地体现了对联的文体定位。对联总体上没有与文重叠，说明对联虽然有文的风格但却是要讲究韵律的文。对联没有达到诗最讲韵律的九——十这个区间，说明在诗词中有一些把声律讲究到极致的做法，在对联中并不适用，如唐诗中过于复杂的“拗救”和所谓“避孤平孤仄”等讲究、元曲中的有些句子不仅要讲平仄甚至还要区分四声等要求，在对联中一律不强求。
得出这样的结论，有什么实际意义呢？首先，就“正区”内而言，对联的声韵从严到宽是有一定分布区域的，既存在很严整的律诗句式，也存在较宽的古文句式；其次，对过宽和过严两个方面的误区，都保持清醒的认识，既要反对把对联当成不讲声律的纯散文，也没必要把声律过度抬高到尺子的顶端，给创作增加无谓的束缚。比如律诗形成之初的“四声八病说”，不适合于诗，更不适合于对联；还有前面说到的繁琐到难以理解的拗救形式，如陆游诗句：
一身报国有万死，
双鬓向人无再青。

“六把尺子”量对联（二）——对偶的工与宽
笔者在二〇一二年的《对联文体特点及对偶与声律原理》一文中，有这样的结论：“对联文体的形式要求，是上下联字词之间在形、音、义上的全面对称。”也就是说，对联的根本在于“对偶”，对偶的原理在于“对称”，所以对联文体形式特征的灵魂，就是所谓的“对称感”。
对称是自然界和人类文化中普遍存在的现象。在中华传统文化的观念和器物层面上，对称美学占有很重要的地位，在古典宫室建筑中运用尤多，这也成为孕育出楹联文化的民俗学源头。从语言文字角度来说，汉字是形、音、义三位一体的方块字，读音又可以全部归结为平和仄两种类型，所以两行文字在字形上和字音上都可以形成“相似的”和“对立的”对称形式。在这个基础上，如果再从字义角度，使“意义的分类”做到一致，这样就完成了“上下联字词之间在形、音、义上的全面对称”。
使相对应的字词做到意义分类的一致，从而产生字义上的对称，也就是修辞学上所说的“对偶”。文字的对称没有几何学上图形的对称那么精确，而是存在着一定的模糊性和过渡性。我们把“对称”说成是“对称感”，说明“对称”不是一个固定不变的值，而是从强到弱的一个分布。古人所说的“工对”“的对”，就是对称感最强的对句，而“邻对”则次之，“宽对”更次之，再宽了就成了“似对非对”，还有所谓“意对”以及“总不对对”等说法。我们把对称感从最强到最弱一字排开，也就成了对偶上从工到宽的一把尺子，刻度10为对称感最强，0则为根本没有对称感。
关于对偶修辞，我们在对联理论的建构上要坚持“对偶是意义的相近或相类”，就是以词义和概念来相对，尽量不要牵扯到语法功能和语法结构的概念，因为古人在对偶实践中根本不可能有这样的意识。比如，阮元联中“出门一笑”对“下笔千言”，“笑”和“言”对于古人来说就是最常并举的同类工对。再如，成语“运筹帷幄”和短语“营造楼台”的相对，我们可以描述为“动词+名词”结构的完全符合对仗要求的对偶，没必要用语法学观念来判定成不工整的“动词+状语”对“动词+宾语”结构。同样在“动词+名词”的短语中，以“消除疾苦”对“扫尽雾霾”时，我们根本没有必要再纠缠“消除”是并列结构动词，而“扫尽”却是动补短语。总之，今后我们再谈到词性中的名词、动词、形容词等概念，那也只是指字词意义和概念上的分类，这不是语法学的概念，而是语义学的概念。我们说到“词语结构”时，只是指其中字词的拼合方式，不是在谈论其“语法结构”。
正如人们根据生物界进化过程的先后和彼此之间亲缘关系的远近，把生物分成界、门、纲、目、科、属、种等种类和等级，汉语的字词之间也存在这种分类和等级的关系，也都“类聚”和“分布”在一张庞大的语言之网上，语义学界称之为“语义场”。在这个庞大的词义的谱系图上，相距越近的字词，对偶越工整，相距越远的字词，对偶越宽泛。
对偶是相对举的字词在意义上属于同类，遵照着“同类相对，小类工对”的原则。这个类可以是很宽的大类，也可以是很相近的小类，越是小类相对越构成工对，越是大类相对，对称感就会越弱。我们举一个“虎”字为例：如果我们对“龙”，因为都是经常并举的动物小类，对称感几乎为10，如果对“松”，同为生物，对称度可以为9，对“山”是自然事物，可以为8，对“楼”是人类建筑，可以为7，对“情”是没有形体的名词，可以算6，对“凉”只有5，若对以“嘉”“飞”“乎”等字，则渐渐找不到多少对称感了。由此，我们可以大致得出这样一个判断，在对联字句对偶的这把尺子上，我们应该把6——10这个区间称为“正区”，低于6时，对称感已经不及格了，丧失掉了对联文体的基本特征，也就是滑入了“误区”。
我们在对联创作中，对于对偶的工与宽，要把握以下几个原则：
其一，
要强化工对的意识。在条件许可的情况下，创作时要尽量营造森严的工对，有时甚至出现一些工巧的对偶，对于对联文体来说也是正格，如成惕轩的寿唐嗣尧联：
鸠杖望如仙，耆齿已超唐白傅；
龙门容续传，侠怀宁让鲁朱家。
联语在多个地方营造出令人匪夷所思的工巧对偶，如“鸠杖、龙门”“耆齿、侠怀”“唐白傅、鲁朱家”，让人读来不禁拍案叫绝。在营造工整的对偶时，有几个具有标志意义的小类必须要做到同类相对，这就是数字、颜色、方位等，这几类如果做不到小类相对，在视觉效果上就会产生严重的破缺，从而对于对称感产生极大的负面作用。
其二，
要允许宽对的存在。我们要明白宽对是对联文体中必不可少的因素，对工对的过度追求，对于一般作者而言，可能会造成行文的板滞，可能会造成文理的支离，还可能会造成上下联之间语意过分贴近，使对联丧失灵动而沦为“死对”。若从形式要为内容服务这一角度来讲，在完成了最基本的对称感之后，对联的工对与宽对，其实是等价的，不存在工对就一定优于宽对的情况，不要动辄以“对偶不工”和“结构不同”为借口去否定对偶基本合度而内容上佳的联语。正如我在二零零一年《对联鉴赏琐谈》中所说：“只有悟到了‘对与不对之间、联与不联之间’的妙处，始可与言对联。”
其三，
关于词语结构的宽严。两字以上词语的对偶，比单个汉字的对偶多出了一个词语结构的因素，所以词语对偶一般都要照顾到其结构。关于单纯词的对偶，古人一般用连绵词对连绵词，讲究双声对双声、叠韵对叠韵或双声对叠韵，这可以算是最为精密的对偶。关于合成词的对偶，当代语言学把词语的结构类型分得较复杂，又多带有语法学的视角，用来指导对联创作有很大负作用，我们只需把握词语的并列与偏正结构即可，一般用并列对并列，偏正对偏正。偏正词语不必细究结构方式，只需拆开单字，做到名词、动词和形容词分别相对。至于“述宾”“主谓”词语，我们也只要拆开单字相对，因为在古文语境中，这类词语是单音节词构成的词组。而由非名物词的虚字构成的词语在对偶时，对结构方面的要求更宽泛一些，像前文所说的把“消除”和“扫尽”当成整体动词相对，不必再论结构上是“并列”对“动补”。
其四，
关于偏正词语的放宽。偏正结构的合成词因为分类复杂，古人只会依照虚实死活理论，笼统地用“上虚下实”“上下并实”这类方式来判定，所以在其创作中，根本不可能按当代人这种复杂分类来组织对偶，比如古人认为用死字对活字也合乎“虚对虚”的要求，于是便把“高山”对“流水”也作为工整的对偶；再如古人对偶辞格中有“偏对”的说法，就是以“莲花、柳枝、春光”来对“桃李”，或以“大地、中国、当日”来对“古今”，虽然是偏正结构与并列结构的“以一对二”，古人不仅允许而且还以偶格的形式固定了下来。
其五，
关于偏正词语的主次。在偏正结构的合成词中，总会分成主要成份和次要成份，如果都能做到小类相对，当然最工；若是主要成份对得工整了，次要成份即使放宽词性，也依然可以算优秀的对偶。比如可以用“猛虎”对“游龙”，“虎气”对“松风”，“虎翼”对“楼头”。其次，词的主要成份是宽对时，可以配上工对的修饰成份，这样还会形成工整的对偶，比如“白虎”对“青山”，“千金”对“一饭”等。这种词语对偶中宽与工的补偿性，在整个联句中同样存在，比如一个七言句中若有两三个字是极其工整的小类工对，那么其余的字就算很宽，整句还是会有很强的对称感。

“六把尺子”量对联（三）——声律的细与粗
老杜有一名句“晚节渐于诗律细”，说明在我们眼中持律严谨的诗圣杜甫，在其早期和晚期的具体作品中，也存在着声律上粗疏和精细的差别。律法森严的近体诗尚且有守律粗细之别，对于句式与风格多样的对联文体来说，声律要求上从细到粗的差别就更为显著了。
所谓对联声律，并不是什么客观规律，而是随着对联文体的发展而逐渐变化的一种人为的“约定俗成”。对联产生的初期，基本上是五七言的律句，所以，最初的联律就等同于诗律。稍后四、六句式的对联，可以说是直接从骈文中抽出来独立成章，其声律基本上就依据骈文格律。随着对联文体的不断发展，渐渐吸收了词曲、辞赋、古文甚至白话口语的语言特点，所以声律要求也慢慢从这个尺子的顶端，向下方拓展，跨度变得越来越宽。
当代对联文化复兴的初期，由于传统已经被割裂，所以不少理论工作者便以理想主义的态度，试图建构对联格律的现代表述方式。他们理想化的联律形式，是律诗加上律赋的整合：从句内平仄来说，就是说不论多长多短的分句，句内一律二字一节，逢双数位的平仄交替，下联对应的句子平仄相反；从多分句句脚的平仄安排来说，不论全联有多少个分句，上联收尾用仄声，然后向前的各个分句句脚按双平双仄增加，下联收尾用平声，然后向前的各个分句句脚按双仄双平增加，形成“……仄仄平平仄；……平平仄仄平”的形式。这种理论观点看似很完美，但是对照一下传世的对联作品，就会发现很大比例的作品并不合乎这种理想化的要求，所以，最终还是要把这种理想打碎，回归到古人创作的实际状态，把“律诗句式”“骈文句式”“词曲句式”和“古文句式”分开来区别对待，让它们各自去适合各自的声律习惯。
在这把对联声律的尺子上，理想主义的联律就是限制在9——10这一端，但若回归到前人的创作实际，我们发现至少要放宽到6——10。也就是说这把尺子从6到10的区间都是“正区”，都是合乎声律要求的对联作品，只不过在6的附近存在一个似律非律的模糊区，再突破了这个模糊区才算是明确的“出律”，才算是进了“误区”。对于纯粹形式方面的要求，我们历来主张：能工就尽量工，若不能工也就坚持“六十分万岁”，不以辞害意，如林黛玉所说：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”
当然，这样说主要是针对作者的自由创作来说的，是为了给作者自由的抒情达意留有更宽的腾挪空间。其实在许多极端情况下，比如白话口语对联、巧联、古诗文和俗语集句等，对联文体最后的声律底线，只是上联仄收、下联平收而已。所以从总体上说，对联文体并不存在一条整齐划一的声律标准，而是要针对具体的联句风格，是律诗式、骈文式、词曲式，还是古文式和口语式，具体情况具体分析，具体风格对应具体标准。除此之外，具体的作者和应用场景，也对声律的宽和严有着一定的影响，这就是我们总是在倡导的：对待他人从宽，对待自己从严；自由创作从宽，征联写作从严。如果自由创作可以在6——10区间的话，那么征联写作就要从严要求在8——10的区间，因为在征联评奖中，如果说内容的表达是见仁见智的“软指标”的话，声律的把握反倒成了最让人一目了然的“硬指标”了。
征联评奖的把握尺度，一直是对联格律标准的风向标，下面结合近年来征联评奖声律标准的细微变化，让大家感受一下在评审工作中对声律宽严度把握的一些细节，下面就分“节奏划分”“句内平仄”以及“句脚平仄”三个方面来讲。

⒈关于联句的节奏划分
在所谓“平仄竿”理论极盛的时期，曾经有些鉴赏者和评委出现过按照10的标准来执行声律规定的情况，在联句中执行绝对的“二字而节”，把一些合格的“三四结构”的七言联，判定为所谓“病联”。如清代宋荦题黄鹤楼联的末句“看洲渚千年芳草”，强求“二四六分明”，则“洲”“千”“芳”为三个平声，根本不合声律要求，而实事求是地把“渚”“年”“草”当成节奏点，则百分百合乎声律要求了。此后，联界才在对联声律的讨论中正式引入了“声律节奏”和“语意节奏”的概念，从而使讨论走出了死胡同。
根据联句的句式风格来划定句内节奏，可以放到最宽的是带虚字的骈文句式以及较长的古文式散句，句中的一字停顿、二字停顿和三字停顿可以灵活安排和随意穿插；其次是词曲句式，以“三四结构”的七言句和“一四结构”的五言句为代表，一字停顿和三字停顿只能放在句子的前头；最后是律诗句式，也即“二三结构”的五言和“四三结构”的七言，一字停顿必须放在句尾。我一直在倡导：只要五七言的律诗句式，就请作者尽量按律诗的两套平仄格式来处理，不要在这类联句中打乱“二字而节”的节奏，按所谓“语意节奏”来处理平仄安排，那样的话会搞乱对联格律，从古人的对联创作中也找不到多少这类的联例。再如像类似“平平仄平平”和“仄仄平平仄平平”的一些边缘性句式，以及“平平仄仄平平仄；平平仄仄仄平平”式的联语等，在我们的尺子上应该都处在6——7之间，属于律与非律之间的模糊地带，在自由创作中可以适当采用，但在征联活动中还是少尝试为佳，因为很容易被一些评委当成失律而淘汰掉。

⒉关于句内平仄的安排
早在十年前的中国楹联学会首届《联律通则》高级研讨班上，我在讲课时就大胆推论：
当我们从诗律向联律过渡时，就要面临“相对”与“交替”两条先放松哪一条的问题，答案很明显，“相对”应该是第一性的和不可动摇的，“交替”便成了可以放宽的对象。
这种言论在当时那个每逢“失对”和“失替”必须格杀勿论的时期，是有点冒天下之大不韪的，而几乎在同时，河南李文郑先生发表了《名家对联“3——4节奏句式”的平仄安排》一文，从传世名家对联的统计数据上，支持了多数三四结构的七言句并不是按“○○仄/○平/○仄；○○平/○仄/○平”的理想格式来安排的这一事实。之后在评联中，三四结构的七言句，前两个节奏点不交替的参赛作品，也可以进入入围和获奖作品的行列了。如获得二〇一二年的清凉寺征联一等奖联语的最后一个分句：
人生/有限，念/禹寸/陶分，再莫推/尘缘/未了；
佛法/无边，纵/悬梁/刺股，且休说/皓首/穷经。

在那次研讨班讲课时我还提出：
词曲影响对联句式还表现在句内平仄的交替并不一定严格按每两字一个节奏进行交替，如六言句“今宵酒醒何处”和八言句“应是良辰美景虚设”这样的句式。
但在六言句中推广“相邻两个节奏点可以不交替”这个观念，要比三四结构的七言联困难得多，因为在“领字”概念含混的情况下，很容易把三四结构七言句的前三个字，理解成可以放宽平仄的“三字领”，而六言联的正格则是明明白白的“二二二结构”。前段时间，经过反复讨论，学会的评审班子才勉强认可：在六言句可分为二四结构的前提下，允许“○平/○平/○仄；○仄/○仄/○平”为合律，这应该说是一种观念上的进步，因为如果正常推理的话，我们很难解释为什么“再莫推/尘缘/未了；且休说/皓首/穷经”是合律的，而“莫推/尘缘/未了；休说/皓首/穷经”则是出律的。
我还曾试图把《联律通则》中“出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字”这段话落到实处，提出对联在极个别的情况下可以把四个字当成一个音步，不再论第二字的平仄。或是承认在特殊情况下四言联句可以二四字只相对而不交替，如“月色如昼；江流有声”“遗世独立；与天为徒”“问鸟说甚；看花笑谁”等众多名联的格式，但在目前的情况下，在自由创作或可适当采用，而在征联评奖中，还根本放宽不到这一地步，因为对我们的尺子而言，这无疑已经到了6以下的区间了。
⒊关于句脚的平仄安排

“六把尺子”量对联（四）——立意的切与泛
进入新世纪的二十年间，当代对联创作出现了一个朝向文学性的整体跃升，作为对联理论方面的策应，湖南鲁晓川先生于二〇〇四年发表的硕士论文《雅切——梁章钜对联批评的核心范畴》，阐前贤精微之旨，为近些年对联朝向“联家本色语”的全面回归，起到了推波助澜的作用，于是“切”成为对联鉴赏和评论中出现频率最高的概念。
对联是兼具文学性、实用性和谐巧性的文体，从文学性和实用性角度来说，对联立意须要切合主题，这本是毋庸置疑的事情，就是从谐巧性角度而言，早在清初汪陞所编的《新镌评释巧对》中，仅“切当”一词就出现十余次，而晚清以来各类联话中，如“工切”“稳切”“精切”等词语出现频繁，可见“切”一直是评价对联时最常用的标准。比如吴恭亨《对联话》“卷二”有云：“题祠庙联，难在雄浑称题，尤难在贴切肖题。”“卷十三”中评论说：“凡文言佳处在切题靠题，各联算得此中三昧。”而贵州向义先生《论联杂缀》中的两段话，尤其详尽：“联语须切地切人，移易不得，方为上乘。肤泛之作，词藻虽佳，但宜于此者，亦宜于彼。随处去得，于事无当。庆吊之联，尤贵有人有己，切合身分，不可移易，方称合作。”“作联须相其题目，恰合分际。……文人夸饰，固所不免。然亦须有情致，切合本题。不可漫事铺张，泛而无当。”
“切”有契合、切实以及恰当的意思，指对联的立意要与主题相合。与“切”相对应的，也就是向义两次提到的“泛”，以及古人常说的“浮而不切”的“浮”。说到这里，写对联不要“浮泛”而要“紧切”，似乎是天经地义的事情了，但是，到底是不是越切题越好呢？其实也未必，前人对此也早有认识，向义先生《论联杂缀》在强调“切”的同时，还有这样的论述：“联语贵在吐属名贵，寄托遥深。若实事求是，虽句句切合，终嫌笨伯。”晚清林庆铨《楹联述录》“卷六”在谈到贺联时说：“贺寿联不难警切，惟警切中而复超脱之，难。”清末民初邹弢在《三借庐笔谈》“卷十二”中也说：“楹联不难于巧织而难于自然，不难于切题而难于超脱。”由以上各家的论述，我们可以看出，写对联也并不是切题越紧越好，而是需要适当地“超脱”出来，跟题目保持一种微妙的距离。
于是，我们在对联创作方面，又找到了一把“切”与“泛”的尺子，一端是绝对切题的10分，另一端是不切题的0分。太过切题而产生的弊端，是下笔会有拘束、凝滞、质实之病，切题太死，文字就会太具体，太繁细板实，不能展开想象的空间，没法营造清空的意境，难以寄托高远的情怀。而在另一端，完全脱开了题目，就会显得空泛而不知所云，容易天马行空，离题万里，体现不出主题，也就无法达到对联写作的目的。其实，从泛到切，再从切到超脱，并不是简单的二维空间的左右移动，而应该是一个在立体空间中否定之否定的跃迁过程，但是我们既然要用一把尺子来说明问题，那么在“误区”与“正区”的划分上，我觉得所谓“正区”应该有个比较宽的跨度，至少在5—9之间，9以上为“太切”，5以下则为“稍泛”。
在这把尺子上，我们还是比较倾向于“切”的，因为对联文体比一般的诗词多出了一个“实用性”的特点，诗词一般是纯抒情的，而多数实用性的对联总要受一种功用性的主题的制约，写名胜景点对联，就要切景物、切建筑、切典故等，写人际交往对联，就要切人物、切场景、切交游等。当代征联活动的广泛开展，更把这种“切”的需要推到了极致，因为主办方花钱设奖，就是需要作者高调颂扬特定的主题，越是把主题展现得淋漓尽致，就越能得主办方的青睐。
对于特定的主题和特定长度的对联来说，切到什么程度才是最佳选择，这在不同的作者看来是各不相同的，在创作者和评论者之间也是不尽相同的。我们试举“当涂太白楼”这样一个主题为例：在李白、楼、诗、酒及楼所在的地域等关键元素中，切到哪一种程度，每个人肯定都会见仁见智的，梁章钜在《楹联丛话》“卷六”中对此有大段的分析，他较为推崇王有才的
吾辈此中堪饮酒；
先生在上莫题诗。

对于胡敬的
公昔登临，想诗境满怀，酒杯在手；
我来依旧，见青山对面，明月当头。

似乎也较为赞许。但对于姚兴泶的
狂到世人皆欲杀；
醉来天子不能呼。

梁氏则认为没有切到楼，评论说：“语皆壮，然只是作太白赞耳，于楼何涉乎？”对于他所推崇的前辈吴鼒题太白楼的联：
谢宣城何如人，只凭江上五言诗，要先生低首；
韩荆州差解事，肯让阶前盈尺地，容国士扬眉。

此联同样只写李白而没“切”到楼，梁章钜为了自圆其说，于是施了一个障眼法，说：“或云楼系一守一令重葺，守姓谢，令姓韩，山尊特借以寓意云。”其实此楼系康熙年间知府胡季瀛重建，而且联语若真的是为了吹捧“一守一令”而写，只会让人觉得格调顿失，堕入恶趣。所以晚清方浚师在《蕉轩随笔》中为此打了一通“文字官司”，方浚师云：
楼中楹帖甚多，或以为仙，或以为狂，或谓到此不敢题诗。千手雷同，绝少佳构。更或专赋太白，不切楼，或但赋楼景，不切太白。虽吴山尊学士所作脍炙人口，究亦非完璧也。吾师黄琴士先生，道光丙午秋泊舟翠螺山下，曾制联云：
侍金銮，谪夜郎，他心中有何得失穷通，但随遇而安，说甚么仙，说甚么狂，说甚么文章声价，上下数千年，只有楚屈平、汉曼倩、晋陶渊明，能仿佛一人胸次；
踞危矶，俯长江，这眼前更觉天空地阔，试凭栏远望，不可无诗，不可无酒，不可无奇谈快论，流连四五日，岂惟牛渚月、白纻云、青山烟雨，都收来百尺楼头。

气机雄宕，脱去畦町，可谓前无古人，后无来者。
方浚师为了推尊自己老师黄琴士的长联，对太白楼中所有传统名联采取了全盘否定的态度，但其基本标准与梁章钜如出一辙，也是认为太白楼楹联必须既切太白又要切楼，如此才能算佳作。我们今天回过头去评判这一段公案，可以确信的是，梁章钜和方浚师所说的要同时切“太白”和“楼”才能算佳联的标准，的确是失之过严了。特别是对于特定环境需要的短联而言，不可能面面俱到切合所有要素，即便只切到一个点，只要写出精彩，那就不失为佳联。真正的佳作是可以经得起时光的检验的，经过二百载光阴的荡涤，太白楼的许多楹联仍旧脍炙人口，但若优中选优的话，似乎已经没人再持必须同时切“太白”和“楼”的标准。中国楹联学会编《清联三百副》中，没有收录王有才联，但收录了姚兴泶联；胡敬和吴鼒两副联均收录，但却没收录黄琴士联。可见在我们这把尺子上，切到9分可以写出佳作，只切5分也一样可以写出传世名联，重要的是因事制宜，把握好这个度。
对于如何把握从“切”到“泛”，或者说到“超脱”的尺度，向义先生给出的方法是：“妙手则不即不离，自然入扣。”而民国李澄宇《未晚楼联话》也有一句：“名胜联语要不粘不脱，别有深意。”综合以上二位的说法，我以为“不即不离”“不粘不脱”就是把握“切”的尺度的八字妙诀，这其实也是对于中国古典诗学理论的一种回归，因为清代王士禛的《带经堂诗话》就曾有过这样的表达：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”

“六把尺子”量对联（五）——语言的生与熟
昔时读吕坤《呻吟语》，对这样一句话印象很深刻：“艰语深辞，险句怪字，文章之妖而道之贼也，后学之殃而木之灾也。”中国传统的诗文联语都是用来“载道”“言志”和“缘情”的，语言只是达意的工具，子曰：“辞达而已矣。”能做到“文从字顺”也就够了，原不必去追求“艰深险怪”。
与“艰深险怪”相对的另一端，也就是“浅易平白”，民国陈子展在《谈到联语文学》一文说：“联语为世俗应用文字，须求雅俗共赏，与其失之雅，毋宁失之俗，所以从来不避白话方言。骈文律诗往往是文人学者的名山事业，特重创造，最忌用现成的老话熟语、旧文古句，联语则无所不宜，只要你能翻陈出新，化腐臭为神奇，又用得十分贴切。这是联语和骈文律诗作法大不相同的地方。”从宏观的角度来谈对联的语言风格，的确如上所说，要避“艰深险怪”，但不避“浅易平白”。特别是在初学对联的阶段，更要坚持这种风格导向，因为初学者往往缺乏锤炼语言的能力，如果字词没有推敲服帖，句式没有揉挼妥顺，自然会有“生涩”之病。
那么，是不是对联文体的语言就是越“浅易平白”越好呢？这肯定也不是的。首先从对联文体得以孕育产生的那些文体来看，不论是辞赋骈文还是诗词，都不存在“越直白越好”这样一种倾向；其次，对联作者入门并达到一定水平之后，自然会追求文学性更强、艺术性更高的表达方式，也就是追求更形象、更优美和更蕴藉的表达效果，这时他自然会与“直白”“浅近”保持一定的距离。
语言是对联的血肉，直接决定了一副对联的外在面貌和观感。对联作为文学样式的一种，一方面要确保语言的“文从字顺”，同时又要做到“务去陈言”；另一方面既要追求语言的鲜活和新奇，但又不要落入生造和晦涩，让人产生阅读障碍。这样，我们在对联语言的“生”和“熟”之间，又找到了一把尺子，在10的一端是十分烂熟于众口的语言，而0的一端则为生涩到难以理解的语言。这一次，我们把“正区”设在5—8之间，“太生”和“太熟”都会影响对联的表达效果和艺术水平，都应该说是上乘对联创作上的“误区”。也就是说，虽然对联创作原则上可以“不避熟语”，而且也存在着个别以“浅易平白”为特点的好联，但是，从对联创作的主流来看，还是要与“直白”和“浅近”拉开适当的距离。
对联语言不宜“太熟”的原因，在于人类的审美会产生“疲劳”，使用频率越高的词汇，越会因为“烂熟”于众口而被“熟视无睹”，所以“陈熟”便与“陈俗”相通，走到了“文雅”的反面。我们先举陈方镛《楹联新话》中曾国藩题山麓昭忠祠的一副联为例：
巨石咽江声，长鸣今古英雄恨；
崇祠彰战绩，永奠湖湘子弟魂。
短句固别有古峭之致，乃后人忽改为“鸣今古英雄遗恨”“奠湖湘子弟忠魂”，词虽谐，而流于甜熟矣。
原作第二分句是七言律句，风格健朗，声调沉实，改后成为“一、六”句式，声韵上变得委顿，对偶上则把较有格力的“英雄恨、子弟魂”改成了俗不可耐的“遗恨、忠魂”，让全联的气势和意境都凋敝了许多。所以陈方镛评论说“词虽谐，而流于甜熟矣”，这其中微妙的差异，我们虽然处于不同于文言时代的现代语境中，但仍可明显体味出来，这种改作真的可以算是“点金成铁”了。
吴恭亨《对联话》中载有何子翔题直隶省昭忠祠这样一副联：
在晋淝水战，在吴赤壁攻，吕略孙韬，犹记勋名震乡里；
为颜平原拳，为张睢阳齿，孔仁孟义，长留浩气壮乾坤。

二末句字面少庸熟，然不害其佳。
此联整体构思精巧，词雄意壮，分合有致，但遗憾的是作者在收句时不仅没能再度升华，反而写出了“长留浩气壮乾坤”这类陈熟平庸的“灌水”句子，可以说是有点浪费了前面的构思。吴恭亨虽然给了一个很留面子的评论，说是总体上“不害其佳”，但我们应该还是能体会到“字面稍庸熟”对作品整体质量造成的损害。
与上联可以相互参看的是《对联话》中另一副俞樾的联。赵忠节景贤以团练守湖州，抗太平军三年，城陷，不屈死，俞曲园题其专祠联云：
在乡义士，在朝忠臣，百战艰难，至死不二；
有唐睢阳，有宋信国，千秋俎豆，得公而三。

通幅峻雄，不落甜熟。
此联在整体构思和谋篇布局上与前一副联极为类似，前两句都是自对分列，后两句都是合而总结之，但此联造语十分凝练，虽然也出现了“千秋俎豆”这样很熟的句子，但却用“得公而三”这类拗峭硬朗的句子使其得到弥补，通读之下，的确是“通幅峻雄，不落甜熟”。
当代对联文化从一个很深的低谷复兴之初，因为缺乏对传统作品的全面继承，所以大部分的作者只会从生活语境中选取最熟知的语汇来写联，从而形成了一代所谓“老干体”的对联创作，其最大的弊端也只是语言太过陈熟而已。近些年来，对联语言“太熟”的问题，则主要表现在征联比赛作品的“跟风”上，一个新奇的词汇获奖之后马上成为众多作者追捧的“热词”，要么纷纷用“中国梦”对“上河图”，要么纷纷以“豹变”对“龙腾”，更有甚者，很多原创能力不足的作者在写征联作品时热衷于某些固定的“套路”，比如动辄就是“作序、题跋”“铺宣、挥毫”“落款、钤印”“点题、谋篇”……审看时殊觉乏味，更觉无奈，只能全部淘汰之。但是，评委执评经验不多的话，很容易让这种“套路”蒙混过关。所以，在征联奖金的功利驱动下，此类顽疾在可预见的一个时期内很难完全消除。我能做的也只是在不同场合反复强调和提醒，希望大家都能守住“不重复别人”的底线，也能追求“不重复自己”的更高标准。
由于对联文体本身属性所限，对联语言不要“太熟”的要求并不是绝对的，因为基于生活实用的对联作品注定会使用一些套话，这也是对联文体的特点所决定的，比如一写春联总离不了“春风、杨柳”一类的词藻。更有甚者，实用类对联中还存在着许多“典型意象”，能够让人一眼就看出这是哪一种类的对联，如贺寿联里的“大椿”“宝婺星辉”、贺新居联中的“莺迁”“肯堂肯构”等，虽然都比较陈熟，但是不是需要全部避开之？答案肯定是否定的！至于如何应用，那就要看作者驾驭语言文字的手段了。
在与“太熟”相对的另一个极端上，就是对联语言“太生”的误区，这里的“生”包括了词汇的“生造”、语句的“生硬”、语感的“生涩”和典故的“生僻”等方面。因为对联文体先天具有的实用性的特点，对联写出来一般都是要挂出来让人看的，而且悬挂场合也绝对不会存在“加注解”的可能，所以“生字僻典”不宜出现在对联之中，是个不言自明的事情。在现阶段的对联创作中，以“生字僻典”来标新立异的情况还不算明显，相比较而言，生造词语的现象就稍为多一些，至于词语搭配上的“生拼硬凑”和语句组合上的“生拉硬扯”，在有些对联作者那里可以说情况还相当严重。