诗友群聊室(不违版规内容不限、成员不限)

汤革三

昔者东篱饮，百榼醉如泥。


那知此日花，复与此酒谐。


一曲尽一杯，酩酊花间迷。


赤脚步明月，酒尽吾当回。

汤革三

饮尽君家碧瓮春，香痕狼籍上罗巾。


诗坛不遣前盟负，郎署应怜此会新。


归骑已闻珂撼玉，留人莫待烛销银。


步兵故有风流在，傲杀金貂买醉人。

汤革三

玄酒曾闻侑大烹，酿来寒雪品尤清。


也知承露能高致，须信藏冰为曲成。


光动夜杯如有物，暖销春瓮本无声。


相看莫谓人间味，一滴先天万古情。

汤革三

双壶远寄碧香新，酒内情多易醉人。


上国岂无千日酿，独怜此是故乡春。

汤革三

襄陵自昔称名酒，猗氏于今得秘方。


传示故园知汝意，酿成新味与谁尝。


金盘滴露泠泠白，玉碗浮春冉冉香。


倚瓮题诗寄吾弟，西斋风雨忆联床。

汤革三

菱叶青青水荇齐，绕篱黄蝶菜苗肥。


夕阳谁送山人醉，坐看儿童跨犊归。

汤革三

藤峡香醪远寄来，一樽公馆晚凉开。


功同薏苡能消瘴，色胜葡萄乍泼醅。


钱在杖头宜剩买，壁悬弓影莫深猜。


主人情重怜衰病，入夜张灯再举杯。

汤革三

秋风袅袅熟黄粱，池上鹅肥酒更香。


醉里不妨学楚语，《竹枝》歌好和渔郎。

汤革三

试问乌程第一篘，醉仙翻作酒家羞。


三千年上探星海，未必黄河是浊流。

汤革三

西郊一亩宅，闭门秋草深。


床头有新酿，意惬成孤斟。


举杯谢明月，蓬荜肯相临。


愿将万古色，照我万古心。

汤革三

治曲辛勤夏竟秋，奇功今日遂全收。


日华煎露成真液，泉脉穿岩咽细流。


不忍泼醅

汤革三

马上秋云拥节旄，霜花如雪点征袍。


要留醒眼看天地，不向山中饮浊醪。

汤革三

渊明有田惟种秫，醉里作诗聊自述。

汤革三

凉州莫谩誇葡萄，中山枉诧松为醪。


仙人自酿真一酒，洞庭春色嗟徒劳。


琼浆滴尽生荔支，玉露泻入黄金卮。


一杯入口寿千岁，安用火枣并交梨。


不愿青州觅从事，不愿步兵为校尉。


但令唤鹤共呼鸾，日日从君花下醉。

汤革三

竹叶杯中醁，金钗坐上春。


浅斟低唱境，犹道是粗人。

汤革三

今年洞庭春，玉色疑非酒。

汤革三

色比琼浆犹嫩，香同甘露仍春。


十千提携一斗，远送潇湘故人。

汤革三

酝得秋泉似玉容，比于云液更应浓。


思量北海徐刘辈，枉向人间号酒龙。

汤革三

春酿 唐 · 赵嘏

五言绝句


引用典故：相如鹔鹴



春酿正风流，梨花莫问愁。


马卿思一醉，不惜鹔鹴裘。

汤革三

例句

谢尚自能鸲鹆舞，相如免脱鹔鹴裘。 李白 对雪醉后赠王历阳

鹔鹴换美酒，舞衣罢雕龙。 李白 怨歌行

投箸解鹔鹴，换酒醉北堂。 李白 玉真公主别馆苦雨赠卫尉张卿二首之二

相如不足跨鹔鹴，王恭鹤氅安可方。 李白 酬殷明佐见赠五云裘歌

马卿思一醉，不惜鹔鹴裘。 赵嘏 春酿

汤革三

天若不爱酒，酒星不在天。


地若不爱酒，地应无酒泉。


天地既爱酒，爱酒不愧天。


已闻清比圣，复道浊如贤。


贤圣既已饮，何必求神仙。


三杯通大道，一斗合自然。


但得酒中趣，勿为醒者传。

汤革三

对酒 陈朝 · 岑之敬




色映临池竹，香浮满砌兰。


舒文泛玉碗，漾蚁溢金盘。


箫曲随鸾易，笳声出塞难。


唯有将军酒，川上可除寒⑴。

汤革三

前有一樽酒行 西晋 · 傅玄




置酒结此会，主人起行觞。


玉樽两楹间，丝理东西厢。


舞袖一何妙，变化穷万方。


宾主齐德量，欣欣乐未央。


同享千年寿，朋来会此堂⑴。

汤革三

题图
关内初冬柿子红，教人四野忆唐风。
江山几度更名姓，依旧难忘梦得公。
（刘禹锡有诗《咏柿子红》）

汤革三

少年不识愁滋味，少年识得愁滋味，爱逛河洲。爱逛河洲，不赋诗词不说愁。而今回顾愁滋味，欲说还休。欲说还休，乐享天伦弄钓舟。
中平中仄平平仄句
爱上层楼。爱逛河洲。
中仄平平韻
爱上层楼，爱逛河洲，
中仄平平韻
为赋新词强说愁。不赋诗词不说愁。
中仄平平中仄平韻

而今识尽愁滋味，而今回顾愁滋味，欲说还休。欲说还休，乐享天伦弄钓舟。
中平中仄平平仄句
欲说还休。欲说还休。
中仄平平韻
欲说还休，欲说还休，
中仄平平韻
却道天凉好个秋。乐享天伦弄钓舟。
中仄平平中仄平韻

汤革三

不时邀饮二三樽
一一品诗友汤革三《醉翁操?五十年来汾酒缘》小札（上）
        凌    云    清    风
      最近，广大诗友响应市诗词学会号召，积极参与省诗协“汾酒杯”诗词楹联大赛的诗词曲联创作，产生了一批好作品。诗友群里，溢满汾酒香味，赞酒咏酒之声不绝于耳，诗友汤革三《醉翁操?五十年来汾酒缘》也卓立其中，芬香袭人。
       首先引起我关注的，是他在诗友群中，先不投稿，将词稿发表出来征求意见的行为。对汤诗友，我与之有过讨论修改《殷商王朝散体大赋》的经历，知道他虚怀若谷，从善如流，所以，在诗友群中才敢坦率地提出我对他《醉翁操》词的修改建议，他也大部分采纳了。汤先生是1949年生人，长我几岁，我们从未谋面，只是在微信中神交，对晚辈之意见，他能虚心而听之，择善而从之，也能诚恳地指出我诗词中的瘕疵，其坦荡磊落之胸襟，令我钦佩。我为在诗友群中结识这样的良师益友而倍感欣慰。
         汤诗友的《醉翁操?五十年来汾酒缘》修改了好几稿，最后投稿的本子是这样的：
                 醉翁操
   五十年来汾酒缘(依龙谱)
        ……
      （注：“老白”即老白汾酒）
       这首词，文字并不多，含意却不少。他写了汾酒的文化渊源，汾酒的绵甜内蕴，汾酒的品种名称（竹叶青，老白），最有特点是写了自己与汾酒的情缘，既有当年知青的初尝，又有老来小聚的乐饮，既写酒态，酒友，酒景，酒乐，又述酒咏，酒文，酒典，酒言，将汾酒溶入个人的经历，在酒味中糅入人生的滋味，让我们在品酒的同时，感受到人生的悲欢离合，喜愁哀乐。
        一首好诗词，是需要反复咀嚼，细细品味的。我从《醉翁操》词的反复欣赏中，感悟到其中的意境之美、文雅之美和音律之美。
       先说意境之美。《醉翁操》词的丰富内容，不是直接抽象述说的，而主要是通过两个饮汾酒的场景表现出来。一个是知青点的场景，一个是老来乐的场景，两个场景，时间、地点各异，但又互相联贯，前后映照。
        那年在知青点，作者初尝到汾酒的滋味而“心醺醺”。冬闲大雪纷飞的时节，一群知青在简陋的屋子里，围着一堆燃烧的柴火取暖，喝着竹叶青酒，迎接远来的客人。表面是热闹温馨的，实际暗含着哀伤与惆怅。大雪纷飞、陋室取暖道出环境的不佳，遇闲与饮酒点染出心灵的空虚和无聊。那远来的客人又会是谁呢？除非父母和亲朋好友，谁会在大雪纷飞的时候来看望知青。客人带来什么消息？无非是家乡的变化，父母的牵挂。酒过三巡，话匣打开，对家乡与亲人的思念，自然会不由自主的流露出来，酒味变成思念之味，酒兴激起思归之情。那首在知青中传唱的《远飞的大雁》，不正是此时知青们心情的写照吗？
       “远飞的大雁，
        请你快快飞。
        捎封信儿到家乡，
        远方的儿女，
        想念慈祥的母亲……”  
       没有上山下乡吃过苦的人，不知道知青农友之艰辛。汤诗友是老三届知青，在农村整整干了七年，那人生的印记，自当刻骨铭心。有此相似经历的人，能不引起感情上的强烈共鸣？
       “老来醉咏，回味津津”，这二句过渡得非常好，既承上阕之意脉，又很自然地将我们带入下阕老来故交饮酒的场景，而且点出上阕知青饮酒的场面，就是老来知青故交的回忆。在艳阳高照的某一天，几个老知青故交，相约在一起饮酒。品尝着“老白”的美味，从追忆青春的往事，聊到夕阳的生活，谈起自己诗文的创作，侃着天下新闻奇事。酒到酣时，情到浓处，说不定谁还会喊上几嗓子：“我们这一辈，与共和国同岁……”。过去的坎坷，追求，都成了过眼云烟，该放下的也都放下了。大家“传杯酬乾坤”，感恩江山社稷与太平盛世，乐享天伦，珍重友谊，“不时邀饮二三樽”，觥筹交错，“干”字铿锵，仰脖而尽，笑声朗朗。那为席上珍品的汾酒，绵甜清香，渗入心肝胆，倍添精神气。这是一幅多么酣畅淋漓，豪放尽兴的画面啊。
      

汤革三

  不时邀饮二三樽
一一品诗友汤革三《醉翁操?五十年来汾酒缘》小札（下）
        凌    云    清    风
      汤诗友《醉翁操》词的文雅之美，主要表现在二个方面：一是用典蕴藉；二是语言典雅。
      《醉翁操》词多处用典，给作品增添了内蕴和文彩。开篇“横汾”，即用汉武帝游汾河之事典起兴。据《汉武故事》，汉武帝尝巡幸河东郡，在汾水楼船上与群臣宴饮，自作《秋风辞》，中有“泛楼舡兮济汾河，横中流兮扬素波。”后人多以“横汾”为典而入诗。如唐?张说诗句“汉武横汾日，周王宴镐年”。继之“谁闻？杏花村”。用的是唐?杜牧《清明》诗典：“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。此处“杏花村”，指杏花深处的村庄。受此诗影响，后人多用“杏花村”作酒店名。山西杏花村的白酒，醇香可口，年代久远，影响最大。汤诗友在词的开头，就用了两个与汾酒相关的典故，为下文营造了一个浓厚的酒文化氛围。其它，如“心醺醺”， 形容酒态，出自唐代李咸用的《古意论交》：“约我为交友，不觉心醺醺”。
        汤诗友古典文学功底深厚，这从他写作的《殷商王朝散体大赋》中可以管中窥豹。在这篇《醉翁操》词中，他依然保持了语言典雅的风貌。你看，“销魂”，“清醇”，“三巡”，“绵甜”，“内蕴”，“愉殷”，“垂文”等，是不是文言文中的用语？“聊夕阳而垂文，侃大山而愉殷”，是不是有赋体的韵味？就是对日常事物的用语，他也总能用雅致的词语来表达。有空曰“遇闲”；柴火曰“火薪”；简屋曰“陋室”；酒席曰“席珍”：酒杯曰“樽”；请喝酒曰“邀饮”。没有古文字的长期修养是不可能有这种语言特色的。
        论到音律之美，我们得从《醉翁操》词牌的由来说起。宋庆历年中，欧阳修谪守滁州，赏其间琅琊幽谷景色，曾把酒临听鸣泉飞瀑之天籁，后作《醉翁亭记》。十余年后，太常博士沈遵，依据这自然之声，以琴写之，谱制为琴曲《醉翁操》。但此绝妙之曲，有其声而无其辞。据传《欧阳文忠公集》中的《醉翁吟》是为此曲而谱写的歌词。但苏轼认为，欧阳修的歌词与琴声不合。后有好事者，又依《楚词》作《醉翁引》，苏轼亦认为仅是“粗合韵度”。后三十余年，欧阳修、沈遵均仙逝。有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，为谱其声，恨此曲之无佳词，而请苏轼补之。苏轼乃作《醉翁操》词：
      琅然，清圆，谁弹？响空山，无言，惟翁醉中知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷蒉过山前，曰有心也哉此贤。
        醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅，水有时而回川。思翁无岁年。翁今为飞仙，此意在人间，试听徽外三两弦。
       《渑水燕谈录》云此词一出，“然后声词皆备，遂为琴中绝妙，好事者争传。” “沈君信手弹琴而与泉合，居士纵笔作词而与琴会”。郑文焯亦云：“读此词，髯苏之深于律可知。”
       这本是琴曲，属正宫。苏轼词集原不载。后辛弃疾等人续作（宋人所作，合五首），始编入集中，即正式沿用为词调。古人所用之琴，多为摆放在几架上的七弦琴。苏轼为之补词之琴，亦当为此琴。何以为凭呢？苏轼《醉翁操》词结句“试听徽外三两弦”中着一“徽”字，有些注释，不知何意，避而不谈。有的误认为通“挥”，弹奏的意思。我查证得知，此“徽”指七弦琴面上十三个圆形的标志，用以标明泛音位置，同时据以规定徽分或按音之处，也写作晖。“徽外三两弦”，乃指弦外之音。
         《醉翁操》本为琴曲，自然会有琴曲的痕迹。所以，与其他词谱相比，此词谱有些奇特之处。一是它几乎句句押韵，而且平仄韵通押，给人以强烈的节奏感和韵律感。二是它的句式，也多与琴的音律契合。如开头四个二三字的短句，只有一个仄声字（“响”），其余都是平声，接着两句也是如此，恐怕这与此曲所属宫调有关。而这开头四句又非常契合琴启奏时，按弦短促，轻试声调，蓄势以待的板眼。然后进入正式旋律，开始铺叙展衍，时而急促，时而舒缓。词的句式也随之长短交错，平仄相间。遇拨弦迴旋，词句随之“山有时而童巅，水有时而回川”（汤词的“聊夕阳而垂文，侃大山而愉殷”），协之以回旋往复。而上下阕结句又作七言拗句，顿挫抑收，旋律嘎然而止，余音绕梁。
         两首《醉翁操》词，共写一个“醉”字，苏词醉音，汤词醉酒，然醉翁之意不在乐，也不在酒，乃寄其情，得其心而寓于乐，寓于酒也。
  2021年11月23日一一11月24日
   

汤革三

8、继续努力，兄弟！清人陈僅《竹林答问》有言：“诗不宜太生，亦不宜太熟，生则涩，熟则滑，当在不生不熟之间。诗不宜太露，亦不宜太隐，露则浅，隐则晦，当在不露不隐之间。诗不宜太陈，亦不宜太新，陈则俗，新则巧，当在不陈不巧之间。”

汤革三

学员们，我给大家提一个“求诊”之前的最低要求：
1、有无错别字？
2、用韵是否正确？
3、律作必须自查“颔颈两联是否平头、上尾、摞眼”？
4、律作颔颈两联是否句式单一？即颔颈两联四句是否都是2221格式或2212格式；
5、白脚句尾字是否撞韵？
6、律绝中是否有不规则重字？（重字不重义不算重字）；
7、律作颔颈两联之对句，颔联允许宽对，颈联必须工对。
8、词作不管参照钦谱还是龙谱，多读读例词，句式是否正确？（例如【沁园春】之扇面对，【鹧鸪天】之三四句工对。）
                 落日长河

汤革三

T汤革三:
桐铜，童童同。@醉红尘 老师好！
T汤革三:
古风君：诗家语除了具备一般文学语言的共同要求，如形象、鲜明、生动、简练等之外，最突出的特点是它的悖理性、阻拒性和暗示性，下面我们分别加以论述。
一、诗家语的饽理性
所谓悖理性，就是不符合客观事理、物理，而只符合主观之情理。简言之。合情不合理。在所有艺术家中，悖理表现最突出的当数诗人。诗家语只遵循诗人情感逻辑的轨迹滑行，因而时时逸出生活逻辑和理性逻辑，说出许多不合道理的话，让我们来看看几句写月亮的诗：
露从今夜白月是故乡明
——杜甫《月夜忆舍弟>
今人不见古时月，今月曾经照古人
——李白《把酒问月》
月亮的明暗对地球来说，处处都是一样的，人们常常讥讽那些崇洋媚外者是“外国的月亮也比中国圆”，因此，说故乡月明同说外国月圆从物理上说应是同样的荒谬。李白之说也有矛盾；倘说古今月亮无变化，那么今人是能见“古时”月的；倘若古今月亮有变化。则“今月”就不可能照古人了。但从情感逻辑来看，杜诗强调家乡之可爱；李诗感叹人生短暂，俱都悖理而合情，这就是古人所说的“无理而妙”。
悖理合情的诗例在我国古典诗词中比比皆是，古人把它视为诗趣的一个要素。苏轼说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”“反常合道”即违反常规而符合情理。艺术的魅力常在于“意料之外，情理之中”，诗家语悖理正是“意料之外”的一种表现，悖理可以引人警觉，发人深思，合情又可使悖理不致走向荒谬，回归“情理之中”。故有人把这种诗家语称之为“真实的谎言”、“清醒的梦话与醉话”。
T汤革三:
古风君
T汤革三:
诗家语悖理性的成因是多方面的，大致有以下三点：
(一)思维方式的独特导致物象的真实发生变形
人类的思维方式有多种，最主要的是逻辑思维(又称理性思维)和情感思维(又称形象思维)。逻辑思维严格按照理性原则和事物发展的规律进行，力求真实反映客观，这是科学家、理论家所采用的思维方式。情感思维则往往从直觉、形象入手，借助于想象、联想，按照情感逻辑来进行，侧重于表达主观的理想愿望，这便是艺术家和诗人所采用的思维方式。
T汤革三:
“在直觉的经验中流连忘返”，正是诗人观察事物时最为常见的特征。我们试以李白的《送孟浩然之广陵》为例：
故人西辞黄鹤楼。烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
众所周知。黄鹤楼下正是长江最为繁荣的黄金水域，千帆竞渡，万舟齐发，怎可能只见一叶。孤帆。?怎可能‘惟见’长江天际流?说到底，是诗人留恋不舍的孤独情怀，使他眼中只看到了一叶孤舟。只看到了天际水流而已。
T汤革三:
(二)审美观照对科学真实的冲击
王之涣的那首《凉州词》，传下来两种不同的版本，区别只在开头两字：
黄河(黄沙)远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳。春风不度玉门关。
首句究竟“黄河”好。还是“黄沙”好呢?科学家坚持应当是“黄沙”。认为这才符合真实，因为玉门关一带离黄河甚远，不可能见到黄河，而离戈壁沙漠甚近，狂风起时，常有黄沙冲天直上，遮云蔽日。正符合实际，况且，黄河是不可能流到白云上去的。但文学家却坚持认为“黄河”更好，因为黄沙蔽日远不及黄河上天意境壮阔优美，黄河远上白云。才展示出边地广漠雄奇的风光，突出了黄河源远流长的气势，才符合审美理想。
T汤革三:
(三)语言功能重心的倾斜
按照语言学观点，语言本有两种功能：
一是“指称功能”，它讲求科学性、准确性。人们日常生活和科学理论中的普通用语，主要依靠这种功能。二是“表现功能”，它关注的是人的情感性和心理蕴含性，文学中的语言大多属于此类，诗家语则是其最突出的代表。表现功能为主的语言，必须忠实于情感逻辑、心理逻辑，常同事物的客观逻辑有所出入。英国语言学派代表理查兹认为：“诗的语言为了达到感情的目的。逻辑性安排甚至会成为障碍”，诗人善于把一些风马牛不相及的“冲动”，使之“平衡”、“稳定”。而这完全依循情感逻辑来进行。
诗家语正是依据诗人的情感逻辑，创造出一套独特的语法逻辑，例如，超人的想象、极度的夸张、神秘的象征、拗仄的句式、怪谬的词语等，它们往往超出了常规修辞的限度。散文家秦牧说：“当要表现‘极端’、‘顶点’的时候。语言就出现奇迹了，‘甜得要死’，‘好得要命’，这些语言，正是这些情况下产生的。在某种场合，不合逻辑的语言有时还比合于逻辑的语言更有力量。”正如鲁迅所说：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”
诗家语的悖理而合情这一特点，对于词家语来说，基本适用。因为诗词皆以情贯之。情重于理是其普遍的审美特性。
雷渐鸣:
@T汤革三老顽童好！ ：这样界定“诗家语”举双手赞成！
T汤革三:
俺选录复制的。原作者：古风君。@雷渐鸣（雷建明） 老师好！
T汤革三:
可惜俺发现这篇文章，太迟了。
天涯觅梦:
[链接]你是我炫富的唯一资本

天涯觅梦:
陌生人
我也为你悉数每一块卵石
就象炫耀每一颗珍宝
我是一粒卑微的尘啊，故乡
你却是我
炫富的唯一资本
雷渐鸣:
不迟。也看过几位讲“诗家语”的，没这位界定得精准…
胡腾飞15080653689:
唐代诗仙李白一生中最俯首称赞的是崔颢的《黄鹤楼》，也被历代称为绝唱，何由？值得研究。
雷渐鸣:
@胡腾飞15080653689 ：把研究成果摆出来噻…
T汤革三:
@雷渐鸣（雷建明） 
胡腾飞15080653689:
情和景的融合与结晶！何谈格律？
胡腾飞15080653689:
情景融合的结晶覆盖了一切！
T汤革三:
二、诗家语的阻拒性   阻拒性对于诗家语来说确有一定道理。从诗歌创作来看，诗人的心态是自由的。诗人的想象是腾飞的，诗人的思维是独特的，这一切都决定了诗人的语言不应该也不可能恪守常规语法的戒律，循规蹈矩。而必须大胆地突破传统语言的方阵。以“不法”为法，走上“诗无常法”之路。从诗歌欣赏角度看，诗最忌直白，一目了然，这就必须在拓展诗意底蕴同时，增强诗语的曲折性、新奇性，先引人注意，再费人猜测，继而发人兴致，催人索解，通过对词意的渐次破译，实现对诗意的逐步领悟。这对于那些取材寻常之作更显重要。明代戏剧家王骥德说：“意常则造语贵新，语常则倒换须奇。”
诗家语的阻拒性一般采用省略、颠倒、错位、暗示、活用等手法，常见的有如下几种。
(一)语序变更
胡腾飞15080653689:
为何不少古诗流传千古？它的成功之妙在于全力集中于诗的“境界“及基本的节奏与音韵。
T汤革三:
根据语义学派的“语境”理论。任何词语的意义都不是固定不变的，同一词语的语义指向、内涵宽窄。都会随着它所处的具体的语言环境而变动。这就是我国俗话说“牵一发动全身”。
T汤革三:
语序变更的最大妙处在于充分发挥意象的多意特性，增添词语的蕴含量，扩展意境之美，因为同一词语。句中位置不同，其词意的涵盖面、管辖面也有所不同。试看晏殊的佳句：
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
句中的“杨柳”、“桃花”，若按寻常句法置于句首：“杨柳舞低楼心月，桃花歌尽扇底风”。则仅止于作为环境设置的两种植物，而把“舞低”、“歌尽”冠于句首，则“杨柳”既可解为楼外之树木，又可喻为楼内舞伎的袅娜腰肢；“桃花”含义更丰富，可指真花，可喻舞伎人面(所谓“人面桃花”)。还可喻舞伎手中之画有桃花的扇子，这就使两个词充当了五个意象，使楼里楼外春色盎然，轻歌曼舞，相映成趣，融娇容丽姿与明媚画景于一体，令人心荡神醉。
T汤革三:
(二)词语错位
即把按正常语法难以搭配的词语，重新组合在一起，创造出一种新的语法结构。诗歌中较突出的是动宾错位，在通常的语言中，“主—谓—宾”结构是句子的核心。其中动词谓语居于关键地位，是诗家语炼字炼句的重点。王力说：“诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词(称为‘谓词’)。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了”。而由抽象名词作宾语又是使诗意跌宕延伸的最简便手段，故动宾搭配在诗中极为敏感。试看下列词句：
孤灯燃客梦　寒杵捣乡愁
——岑参《客舍》
T汤革三:
岑诗中“燃”和“捣”两个动词用的都很精巧，“燃”的对象(宾语)本应是“孤灯”，改为抽象名词“客梦”后，“燃”就超出了一般的动作而带有“精神消耗”的意味，同时“梦”也有了质感，仿佛有声有色，一点点、一幕幕缓慢进展，渲染出游子的寂寞孤独感。“捣”的对象(宾语)原为“寒杵”，改为抽象名词“乡愁”后，就使捣的重心由物转到了人。仿佛寒杵的分量，一下下、一声声都捣在游子心上，激起他无尽的乡愁，具有一种沉重的压抑感。
胡腾飞15080653689:
有时朴实的语言蕴藏着无限的深情。
T汤革三:
词语错位最常见的是虚实错位。即词性的虚实可以任意调换，实词当作虚词用，虚词当作实词用。这种用法可以使抽象的概念拥有具象的质感。也可使虚幻的意象蕴含人格的品位，最能激发听者的想象力，使词句充满弹性力度
T汤革三:
(三)通感
通感又称“联觉”、“统觉”，指人的不同感官(视、听、嗅、味、触等)互相沟通，交错感应，当一种感官受到刺激时，同时会产生两种以上感官反映的心理过程，从而形成色可听，声可见，味可摸……等立体的感受效果。钱钟书把它称之为“感受之共产”：“在正常的经验里，视觉、听觉、触觉、味觉，可以彼此打通，眼、耳、鼻、舌、身，各个功能的领域。可以不分界限，颜色似乎会有温度。声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒……”
拿声音来说。它属于听觉，但当声音过高、过尖，听觉就会向触觉转移，产生“声尖似针”的痛感。而当声音悦耳动听时。则会产生圆润、甜美感。故形容声音就有“亮”、“圆”(视觉)。“尖”、“润”(触觉)，“甜”、“涩”(味觉)等。同样，作为视觉对象的色彩，可以使人产生触觉上的温感，青色、绿色使人如见树荫、水，产生凉爽感，即“冷色”；红色、橙色使人想见阳光、火，产生暖热感，即暖色。由此可见，通感，实为人的感官因联想而深化、转移。
对于天性敏感的诗人来说，通感无疑成为他们驰骋想像必不可缺的羽翼。
三、诗家语的暗示性
科学语，讲究明确、实在；诗家语，注重含蓄、蕴藉，这是诗美的奥秘所在。谢榛说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望、青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状……远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”波德莱尔也说：“美是这样一种东西，带有热忱，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人的揣摩猜想。”中西诗人不约而同所说的“含糊”、“模糊”。实是一种暗示。
诗家语的暗示大致有两种，一是含蓄，一是寄托。钱钟书说：“夫‘言外之意’(ext ral ocution)。说诗之常，然有含蓄与寄托之辨。诗中言之而未尽，欲吐复吞。有待引申，俾能圆足，所谓‘含不尽之意。见于言外’，此一事也。诗中所未尝言，别取事物，凑泊以合，所谓‘言在于此，意在于彼’，又一事也。前者顺诗利导。亦即蕴于言中，后者辅诗齐行，必须求之文外。含蓄比于形之与神。寄托则类形之与影。”这番话对含蓄与寄托做了明确的区分。对我们很有启发。
歌词中的含蓄可以采用意象象征法，避开对于对象的直接描写。而把视角转向对象周围的景物，以环境来暗示人物性格。
暗示的另一种叫寄托。寄托要比含蓄更深一层，含蓄是把意思隐藏在字里行间。有迹可循，寄托则把暗示部分埋伏于文外的语境中，必须联系具体的语境去寻找，即刘勰所谓“义生文外”“文外之重旨”。这种语境一般是与寄托部分相关的事由细情，并未泄露出来，须读者自己去寻绎，有时借助于诗题稍有提示。但仍要靠诗外的知识，才能索解。试看李商隐的《龙池》：
龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。
夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。
解读这诗的关键不在句中，而在了解“寿王”的身份。原来杨贵妃本是寿王的原妻，“宫漏永”，“寿王醒”正传神地反映了寿王内心的痛楚，揭露了唐玄宗霸占儿媳之秽行。这一秽行，在当时历史条件下不便直写，从审美角度看也不宜正写。运用寄托笔法无疑最为恰当。李商隐的许多《无题》诗都具有这种暗示之长，所谓“楚雨含情俱有托”。
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