诗笔梦谈 浅论颔联和颈联在律诗中的运用（接续）

大伟

    （接续）      3) 扣题要求。颔联和颈联作为核心句子，除了起承转作用功能外，一定要紧扣诗题的中心思想，试见例：
画菊
诗余戏笔不知狂，岂是丹青费较量。
聚叶泼成千点墨，攒花染出几痕霜。
浓淡神会风前影，跳脱秋生腕底香。
莫认东篱闲採掇，粘屏聊以慰重阳。
       我们来看看诗中颔联和颈联怎样围绕画菊着墨，在颔联中，用“泼成...墨”和“染出...霜”的笔触融入带多少夸张的修词手法，选词精釆，描画出聚叶和攒花的菊形态，将菊形态呈现给读者眼前，是写实。接着在颈联中用“神会...影”和“跳脱...香”进一步写神韵和香味，这是摸不着的，其中也渗入了人的感觉“神会”，是虚写。一实一虚都围绕着主题去写，颔联和颈联不但表现在菊的传神形态上，也表现了“画菊”的画动作上，在步步加深着墨的同时，巧妙进入一承一转，又例：
落叶
孤云暮色觉秋寒，万木萧萧带怅看。
叶变黄时心悟瘁，枝摇疏处色知残。
随风直落浮江面，逐雨横斜卷岸端。
无主飘零何托寄，教人身感泪栏干。
       主题是落叶，颔联“叶变黄时”和“枝摇疏处”是写叶将落时的黄残和叶落后的疏枝，并用拟人的手法写“心悟瘁”和“色知残”，增加生动性和感情色彩，意在触动读者的感受，颔联是围绕主题中心写叶和枝在树上的内在实体；颈联接着写“随风...浮江面”和“逐雨...卷岸端”，再进一步围绕主题转写叶子飘落时的情形，是写叶离开了树身实体的外在形态。用叶的飘零，意在借喻人的际遇在失意失势时的凄零。可视为颔联写内在体，颈联写外在体，两联都在不同方面环环紧扣落叶主题落墨，同时借用拟人、兴比的修词手法，以达到写物寓意的目的。再例：
山园小梅
众芳摇落独喧妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
这是一首著名的咏梅诗，看看作者在颔联和颈联中怎样围绕主题落墨。颔联出句写“疏影横斜”是可见的。对句写“暗香浮动”是不可见的，一实一虚，写得很美，是对梅花内因元素描写。接着笔锋一转，颈联“霜禽...先偷眼”和“粉蝶...合断魂”，这里作者用了拟人的修词手法，是梅花物外的外因元素的描写，虽字面不是写梅花，但通过外因元素，烘托梅花之美及其吸引力，一承一转，都围绕着梅花的中心主题。
       通过上述三例咏物主题诗，可以归纳出在两联的对仗中，往往通过主线和侧面，内在（因素）和外在（因素），现状和昔日，以及插入典故，特镜和烘托等的运用，也通过时空交替，动静有序，视听转换，虚实相生等多种表现手法上的运用，再融入表达手法，如一联写景，另一联抒情；或一联叙事或议论，另一联写景等等。同时会渗入运用各种修辞手法，如用比拟、比喻、借代、夸张、设问，反问等。在各种多样的诗题中，在颔联颈联核心句中，通过怎样的手法去围绕主题着笔，而避免落题很重要，是值得深思研究的课题。颔联和颈联往往是律诗的核心部分，纵观古诗名句，流芳传世的，大多数源自诗中的颔联和颈联。（如：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”，“恨无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”。。。数不胜数。）

       4) 音步考虑。音步是诗歌的基本音节单位，一个音步是指由一个字节或多个字节组合形成顿，而这个停顿则为音步。在英语中，一个单词往往有两个或以上的音节，而中文，一个字发一个单音，一个音节。通常在格律诗里，双音步指的是两个字的词，单音步是一个字。五言诗中，其音步节奏往往是：221或212，而在七言诗中，其音步节奏往往是：2221或2212。
五言例：
大漠//孤烟//直，长河//落日//圆。其音步节奏是221
竹喧//归//浣女，荷动//下//渔舟。其音步节奏是212
七言例：
丛菊//两开//他日//泪，孤舟//一系//故园//心。其音步节奏是2221
信宿//鱼人//还//汛汛，清江//燕子//故//飞飞。其音步节奏是2212
        在律诗中，颔联与颈联的音步选择，可考虑彼此交错，即如果颔联选用了221(五言)或2221(七言)，那么，颈联尽量选用212(五言)或2212(七言)，使其发生交错变化，反之亦然。诗句音步节奏上的变化，使句子更灵动自然，更便于朗朗上口。值得注意的是，每一对仗，出句和对句，一般要求音步一至，否则对仗会欠缺完美。除了上述的基本音步，还有一些少見的音步，如：三万里//河//东入海，五千仞//岳//上摩天。其音步是313，等等。

       5) 撞韵、连韵、挤韵以及上尾的额外考虑。
       在每首格律诗中，尤其是在核心的颔联和颈联中，不妨也考虑回避撞韵、连韵、挤韵以及上尾的现象。(但也有学者认为过于的规避，是律诗走向极端的行为，其压抑了诗的创作空间。在一些前人所论的所谓诗四声八病，许多不被近代开明诗家学者所采纳。)
        撞韵——指在律诗中的白脚处(不押韵处)，用了同韵母音色的字，例：山青桐引凤，海碧水生风。这里“凤”和“风”就是撞韵，它打乱了原律诗的音色协调规律。即除了首联第一句可押韵或不押韵外，第二句押韵。然后，从笫三句起是白脚，到第四句押韵。以上是涉及颔联。第五句白脚，到第六句押韵。以上是涉及颈联。第七句白脚，到第八句押韵。以上是涉及尾联。当然，在律诗中间四句核心句中，尽量考虑回避撞韵。但如果发生在第一句，因为第一句有可押韵或不押韵的选择，并没有影响其接下来的白脚协调规律，看来是可商榷接受的。关于撞韵的研究，有些诗家学者，把它说得很神玄，比如说撞韵在什么条件下产生伤害，又在什么条件下不产生伤害。看来最简单的检验方法，如果你写了一首押平韵的律诗，又在第一句末用一个同韵母的仄韵，试读一下是不是朗朗上口，有没有别扭抝口的感觉，可自行作出决定。（当然，如是参赛的作品，尤其是在五律或七律诗中，应回避诗中的所有撞韵现象较妥，合符评委不同的品味。)
        连韵——指相邻的两句押韵句，所用韵字其声母和韵母完全一样。如：在平水韵表十二文韵中“分”(fen)和“氛”(fen), 如倒模一样没丝毫变化，一潭静水，音韵上没有涟漪。因为颔联和颈联是接连的，故可考虑避免连韵。
        挤韵——指一句中的重音节字(2、4、6)的字与韵脚是同韵，也有指在一联中，使用了同韵的字，也包括邻韵部。这也是个有争议的课题，其实在平水韵表中的字韵，其发音都是古音，而我们现在读一首诗都是用现代发音来读。如：八庚韵部中，其韵字有“生(sheng)“、“情(qing)”、“荣(rong)”等等不一而足，即使把上述三个在平水韵表中同韵字放在一起，其发音迥异，看来不像有些诗家学者所说的会使句子产生伤害，不过为了回避这个前人说的忌讳，在写诗时句子遇到有字韵母与韵脚同时，尤其是在核心的颔联和颈联四句中，不防额外考虑一下，有候选字的条件下，首选能避之则避。
       上尾原本是指五言诗的第五字（出句最后一字）与第十字（对句最后一字）不能声调相同（比如同上声，去声，入声），到了格律诗成型时代，这一规则也被包涵，后来一些诗家，评论家根据上尾的意义，进一步推广要求这一规范在相邻两联的使用，在出句尾字不得同属一个声调，因此，在诗的核心句颔联和颈联中，不妨注意一下，也额外地能回避则回避这一点所谓瑕疵。
    以上所述，都是本人在写作学习中，收集资料过虑后所总结的心得和个见，并未全面，笔力所限，唯学海无边，藉此希望起到抛砖引玉的作用。如有错处，敬请指正为荷。

                                                                                  大伟原創于五羊芸舍

梦回田园

感谢赐稿，遥祝冬祺！

大伟

梦回田园 发表于 2021-1-7 17:45
感谢赐稿，遥祝冬祺！

谢谢指导！问好诗友！