《关于赋的用韵》 许传刚撰文

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《关于赋的用韵》 许传刚撰文

编辑日期 2017-11-08 05:58:35 ) 点击：2860次 来源：雨林

《关于赋的用韵》 许传刚撰文

此话题曾在中辞网引起轩然大波，今天旧话重提不是与某教授过不去，而是因为以前只从实例上论证。今天我已可从理论上解决这个问题了，所以重新提出这个赋的用韵问题。

文章分三部分，一是旧文，用实例说明赋的平仄混押问题，二是从理论上说明平仄混押的存在，三是无韵之赋的问题。

第一篇 赋能不能平仄混压

这位作者（注 指古道教授）说，李某某“犯有最低级的两个错误”，其中一个是“押韵不区分声调”，按现在常说的就是平仄混押。平仄混押已不是作者所说的“最低级”错误，现在演变成能不能混押的问题，因为初期的赋界已经出现过一次平仄混押的论战，我那时是赞成平仄混押的。

“绝无平仄声调可混押之说。如李某某先生不相信，可去自隋唐至清代的辞赋作品中查找看看，如能找出平仄混韵的至10篇，便可算你高明。”“绝无”，那是最权威的说法，就是说一个例子都没有的。假如作者说“一般没有”或者“原则上应该”怎样，这种说法便是无缝的鸡蛋。假若冒充权威喊“绝无”，就必然会自打耳光。就是因为“绝无”二字，引起我的深思，让我去搜罗根据，说句实在话，是在为这个权威找根据呢，希望他真的是个权威，并不存在什么恶意，问题是寻出的结果太出人意料。

“汉文字的声韵调部分乃小学知识，传承千年。非是你说如此便如此的。”现在我要借用他的话反驳了，平仄不能混押“非是你说如此便如此的” 。甚至也不是某本教科书“非是你说如此便如此的”了。因为一切都得以事实为根据，而不是以权威的话为根据，“实践是检验真理的唯一标准”。至于要“找出平仄混韵的至10篇”，这个“例不十，法不立”的原则，本是专家学者的事，这位教授是可以这样去做的。业余研究者用的是“例不三不立”的原则。用10篇来衡量“高明”，此“高明”对李某某而言是可能拿不到的，教授这一手有些毒呢，可谓万无一失。可惜，挂一漏万，一个“绝无”引得全盘皆输。正如破阵，你只要破了，就不必去考虑歼敌多少了。因此我的第一步就是先破阵——破“绝无”的恐吓。

诗词赋是密不可分的，所以我虽不懂赋，但说出来还是头头是道，会有人赞同的，那就是因为它们有共性，从这点说，我对赋就不算外行了，我只是说不参与门派之争，并没说不参与赋的研究，何况杂体赋研究，赋中的专家也没比我更行的，这是不争的事实。我若按某人“规劝”：“守中”不论赋，说不定下次又不知哪里冒出一个人说：“刚刚，我要和你论赋，你写两篇给我看。”

还是仍从我最擅长的诗词说起吧。因为评论文章的教授提醒了我们：“赋随诗”（其实只说出了一半，完整的应该是赋从诗，诗也从赋，它们是互相影响的。我曾有专文论述过），因此先从诗中找根据。分四点来谈，一是转韵，二是特殊的韵，三是词，四是新诗。后两点大家都清楚，因此主要谈前面两点。

一、转韵

较长的古风和词中常用转韵，可以都用平声韵，也可以都用仄声韵。但也有平转仄或仄转平的，只要韵母不相同，大家不认为是平仄混压。韵母相同平仄不同的转韵才被称为平仄混压。

有人议论诗中平仄转韵：

音乐里所谓同主音转调，是指前后调式的主音仍然相同。诗歌旋律中韵代替了主音的作用，韵部相同，平仄互换，也有转韵效果；所以“同韵部平仄转韵”也大致与之相当。

在平仄通押的古风中，实际上是同韵部平仄韵脚在不断互转，如果无规律且互转频繁，便会让人感觉不出转韵的效果；倘若在段落之间有明显的平仄对比，这种转韵效果就凸现出来，如：

换巢鸾凤·春情 史达祖

人若梅娇●，

正愁横断坞，梦绕溪桥●。

倚风融汉粉，坐月怨秦箫●。

相思因什到纤腰●。

定知我今、无魂可销●。

佳期晚，谩几度、泪痕相照▲。

人悄▲，

天渺渺▲！

花外语香，时透郎怀抱▲。

暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草▲。

天念王昌忒多情，换巢鸾凤教偕老▲。

温柔乡，醉芙蓉、一帐春晓▲。

按：这首属于双韵。第一段末句提前出现了同韵部仄韵作为过渡，第二段接着全部转仄韵。这种方式是音乐转调常用的手法：“在调式交替过程中，先出现过渡的音调。接着确立新的的音调，再走向结束。”同韵部平仄转韵既有转韵的效果，又可以保持全诗统一的基本格调。

这种平仄混压的情况多不多？答，多，尤其是词。

双韵诗中常有平仄混压的。

李先生别墅望僧舍宝刹,因作双韵声 唐?温庭筠

栖息消心象，檐楹溢艳阳。

帘栊兰露落，邻里柳林凉。

高阁过空谷，孤竿隔古冈。

潭庐同淡荡，仿佛复芬芳。

韵为 阳凉冈芳/象荡。

长安古意 卢照邻

长安大道连狭斜，青牛白马七香车。

玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。

龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。

百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。

啼花戏蝶千门侧，碧树银台万种色。

复道交窗作合欢，双阙连甍垂凤翼。

梁家画阁天中起，汉帝金茎云外直。

楼前相望不相知，陌上相逢讵相识。

借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年。

得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。

比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见。

生憎帐额绣孤鸾，好取门帘帖双燕。

双燕双飞绕画梁，罗纬翠被郁金香。

片片行云着蝉鬓，纤纤初月上鸦黄。

鸦黄粉白车中出，含娇含态情非一。

妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝。

御史府中乌夜啼，廷尉门前雀欲栖。

隐隐朱城临玉道，遥遥翠幰没金堤。

挟弹飞鹰杜陵北，探丸借客渭桥西。

俱邀侠客芙蓉剑，共宿娼家桃李蹊。

娼家日暮紫罗裙，清歌一啭口氛氲。

北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。

南陌北堂连北里，五剧三条控三市。

弱柳青槐拂地垂，佳气红尘暗天起。

汉代金吾千骑来，翡翠屠苏鹦鹉杯。

罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开。

别有豪华称将相，转日回天不相让。

意气由来排灌夫，专权判不容萧相。

专权意气本豪雄，青虬紫燕坐春风。

自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公。

节物风光不相待，桑田碧海须臾改。

昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在。

寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。

独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。

双韵的如 第一组：下平一先/去声十七霰，第二组：入声四质/上平八齐/上声四纸。

故人张諲工诗善卜易兼能丹青 王维

不逐城东游侠儿。隐囊纱帽坐弹棋。

蜀中夫子时开卦。洛下书生解咏诗。

药阑花径衡门里。时复据梧聊隐几。

屏风误点惑孙郎。团扇草书轻内史。

故园高枕度三春。永日垂帷绝四邻。

自想蔡邕今已老。更将书籍与何人。

上平四支/上声四纸

古从军行 李颀

白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。

行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。

野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。

胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。

闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。

年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。

下平五歌/入声十药

2.特殊的韵

1) 间韵

句句都押韵中有一种间韵诗，又称平仄两韵诗、平仄通韵诗。属于双韵诗。一首诗间隔着押平仄两个韵，奇句押仄韵，偶句押平韵，韵母相同。因此它读出来的就是一句仄声韵，一句平声韵。我们常批评当代赋出现的平仄混押情况，可见古已有之。

变体诗 唐·章碣

东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。

鸥鹭不嫌斜两岸，波涛欺得逆风船。

偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。

今古若论英达算，鸱夷高兴固无边。

奇句 去声十五翰 / 偶句 下平一先

姜伯约墓清·李调元

平襄怒气凛生祠，犹见灵风日满旗。

百战自能撑巨敌，三分谁使堕巫师。

沓中种麦余残陇，关上披榛觅断碑。

斫石投戈定何处，荒山绝涧水凘凘。

12468上平四支，3入声十二锡

纱窗恨唐·毛文锡

双双蝶翅涂铅粉， (A)

咂花心。 (B)

绮窗绣户飞来稳， (A)

画堂阴。 (B)

2）交锁韵

与间韵诗近似，也是平仄两韵，奇句与奇句押韵，偶句与偶句押韵，abab式。但间韵诗是平仄通韵，交锁韵则平仄异韵。又叫“交韵体”、“双交韵”，也属于“双韵体”（交锁韵与间韵都叫“双韵”）。这种押韵方式虽然运用不广,但可造成诗歌回环美的格式,读起来很爽口。

这种平仄混压，历史可早呢，早在诗经中就运用了这种交锁韵方法。

诗经中《静女》中的一章

自牡归荑，洵美且异。

匪女之为美，美人之贻。

句尾交韵式：一三句一个韵：荑（平）、美（仄）；二四句另一个韵：异（仄）、贻（平）。

教授不是精通上古音韵吗？那么这个平仄混押怎么解释？由这种方法后来还发展为一种体呢。这是最典型的平仄混押，而且是多个韵转换。

3.词的平仄混压

西江月有抱韵一格,不需同部切换的,且后段首句作七字句,或名壶天晓。

西江月 壶天晓 五代·欧阳炯

月映长江秋水●，分明冷浸星河△。

浅沙河上白云多△，雪散几丛芦苇●。

扁舟倒影寒潭里●，烟光远罩轻波△。

笛声何处响渔歌△，两岸频香暗起●。

水上鸳鸯比翼●，巧将绣作罗衣△。

镜中重画远山眉△，春睡起来无力●。

细雀稳簪云髻●，含羞时想佳期△。

脸边红艳对花枝△，犹占凤楼春色●。

由四组抱韵组成。在词中入声十三职的翼、力；上声四纸的起；八霁的髻相通。平声五微的衣；四支的枝眉期相通。这样出现平仄混押。

菩萨蛮·双韵赋摘阮 宋·辛弃疾

阮琴斜挂香罗绶。玉纤初试琵琶手。桐叶雨声干。真珠落玉盘。朱弦调未惯。笑倩春风伴。莫作别离声。且听双凤鸣。

上片为两个韵，下片也是两个韵。四个韵中第二个韵为十四寒的干盘。第三个韵为十六谏的惯；十五翰的伴，它们相通。第二第三两韵平仄混压。

4.新诗

薅秧歌 杨汝

中国的稻田向往着大机器的嗡鸣●，

眼前却只听到姑娘们薅秧的歌声●

“不是我们安于原始落后的水平●，

明天的繁花要在繁忙的今天扎根●。”

中国的稻田终会满足自己的渴望，

简陋的薅秧终会被扔得无踪无影▲。〔转仄韵〕

但是我确信姑娘们的声音会留下，

象留下一个明丽诱人的春光的足印▲。

鸣声平/影；根/印。

有些平仄通押的新诗里，内容有色彩对比的两大部分，一部分以平韵为主，另一部分以仄韵为主，也有同韵部平仄转韵的效果。如：

枪口 熊光

为了记载那些疯狂的多事之秋●，

历史忍痛拍摄了这样一个镜头●：

一枝“无产阶级专政”牌号的枪，

对准了一个女*员的胸口▲。

……忠诚。被绑赴刑场，

耿直，被尼龙绳卡住了咽喉●，

纯洁，套上了肮脏的囚服，

真、善、美啊，已折磨得肉绽血流●

人的灵魂决不能当商品出售▲，

思想也不是供权贵们玩耍的皮球●。

哥白尼的“日心说”不怕宗教的审判，

为真理，决不能低下高贵的头●！〔以上以平韵为主〕

啊！死神在狞笑-- 〔以下以仄韵为主〕

是谁？是谁？伸出了罪恶的黑手▲？

惨绝人寰地，割断了她正直的喉管，

割断了对光明、对真理的呼吼▲！

一颗黑色的冷酷的子弹，

穿透了我们姐妹的血肉▲，

千度烈焰啊，万顷冤仇，

刹那间，统统压抑在中国的胸口▲

大地啊，在淌血，在颤抖▲，

人民啊，在沉默，在诅咒▲。

中国的良心啊，岂能忍受这种奇耻大辱▲。

清明雨，洗不净清明的时候▲

野火取代了良心●，〔暂转〕

兽性代替了人性▲。

权力枪毙了法律，

暴政绞杀了自由●。〔转回本韵〕

……啊，当祖国从苦难中渐渐醒来，

追思失去的儿女啊，怎不痛心疾首▲，

抚摸身上的伤口▲，太深太大，

弥合它，需要很久▲、很久▲……

这首诗的前三段为沉痛的叙述，主要用的是平韵。从“啊！死神在狞笑”起，进而变成悲愤的呐喊和控诉，韵脚也随之变成了仄韵为主的韵式了。这样，全诗有首尾一致的基调，又达到了韵随情转的效果。

以上例子是平仄“绝无”混押的吗？其实一个例子就破了你了，12个例子符合你教授“例不十，法不立”的标准吧。

二、赋的平仄混压
既然“赋随诗”，诗词可平仄混押，那么从理论上赋也应该可平仄混押；“赋随诗”，新诗可平仄混押，那么跟随时代的步伐，当代赋赋也可以平仄混押。
再看事实，赋也学诗，用转韵，转韵中韵母不一样，这种平仄混押的情况太多了，大家都已经不认为是平仄混押，用换韵名称代替。
赋中的平仄混押指的是韵母相同的情况。这种情况有么？用评论人自己的话回答：“绝无平仄声调可混押之说。如李某某先生不相信，可去自隋唐至清代的辞赋作品中查找看看，如能找出平仄混韵的至10篇，便可算你高明。”既然是绝无，那就是一篇都无，却又说要人找出10篇，那岂不是说有吗，只不过不多。这不是自打嘴巴吗？看来应该是有了。有，却要人找出10篇，就有点强人所难了，因为民间规矩也不过是“例不三不立”，例不十不立，哪是专家学者的事，这“高明”也太难做到啦。做学生的若碰到这样的老师，非一个头变得两个大不可。
古代有，这是一定的，白居易的《动静交相养赋》就是典型的一篇。这篇押韵中还含重韵，有两个“明”字呢。
　 动静交相养赋（并序） 白居易
居易常见今之立身从事者，有失於动，有失於静，斯由动静俱不得其时与理也。因述其所以然，用自敬遵，命曰《动静交相养赋》云：
天地有常道，万物有常性。道不可以终静，济之以动；性不可以终动，济之以静。养之则两全而交利，不养则两伤而交病。故圣人取诸《震》以发身，受诸《复》而知命。所以《庄子》曰“智养恬”，《易》曰“蒙养正”。吾观天文，其中有程。日明则月晦，日晦则月明。明晦交养，昼夜乃成。吾观岁功，其中有信。
阳进则阴退，阳退则阴进。进退交养，寒暑乃顺。且躁者本於静也，斯则躁为民，静为君。以民养君，教化之根，则动养静之道斯存。
且有者生於无也，斯则无为母，有为子。以母养子，生成之理，则静养动之理明矣。所以动之为用，在气为春，在鸟为飞。在舟为楫，在弩为机。不有动也，静将畴依？所以静之为用，在虫为蛰，在水为止。在门为键，在轮为柅。不有静也，动奚资始？则知动兮静所伏，静兮动所倚。吾何以知交养之然哉？以此有以见人之生於世，出处相济，必有时而行，非匏瓜不可以长系；人之善其身，枉直相循，必有时而屈，故尺蠖不可以长伸。嗟夫！今之人知动之可以成功，不知非其时，动亦为凶；知静之可以立德，不知非其理，静亦为贼。大矣哉！动静之际，圣人其难之。先之则过时，后之则不及时。交养之间，不容毫厘。故老氏观妙，颜氏知几。噫！非二君子，吾谁与归。
第一组
仄声去声：二十四敬 性病命正；上声二十三梗 静
平声下平：八庚 正程明成
第二组第一段的最后一句的韵字“信”进行过渡
仄声去声：十二震 信进顺
平声上平：十二文 君十三元 存
第三组
这组的韵比较复杂，里面还包含了几组别的韵。别的韵我们不管，只看平仄混压的：
子矣飞机依止尼（柅）始倚济系之时厘几归
仄声上声：四纸 子矣止始倚； 去声：八霁 济系
平声上平：四支 之时厘柅； 上平：五微 飞机依几归
这一组的平仄混压转换很频繁，与有的当代赋的平仄混压几乎差不多。
勉为其难，找十篇吧。找的结果出乎意料，平仄混压现象很普遍。

2. 悲士不遇賦司馬遷
重韵有两个闻，两个然两个死。
平仄混韵有平声 上平：十一真；上平：十二文。
仄声上声：十三阮；上声：十六铣。
去声：十五翰；去声：十七霰

3. 羽獵賦 張衡
重韵有两个驱
平仄混韵有平声 上平：七虞
仄声去声：六御；去声：七遇；上声：七雨；上声：六语。

4. 元父赋三国魏?阮籍
平仄混韵有平声 下平：六麻
仄声去声：二十二驾

5. 鵩鸟赋（并序）贾谊
重韵有三个息
平仄混韵有平声 上平：四支
仄声入声：十三职

6. 雅琴賦 东汉傅毅
平仄混韵有平声 上平：四支
仄声去声：八霁

7. 冀州賦 後汉?班彪
重韵有两个虞
平仄混韵有平声 上平：四支 上平：六鱼 上平：七虞
仄声去声：七遇 去声：八霁

8. 閑邪賦 王粲
平仄混韵有平声 上平：五微
仄声入声：四质

9. 思玄赋张衡
平仄混韵有平声 上平：六鱼 上声：六语
仄声上声：七雨 去声：六御

10. 东征赋 班昭
平仄混韵有平声 上平：十三元 上平：十五删
仄声上声：十六铣 去声：十五翰

第二篇 赋的平仄混押分期
古代的赋存在平仄混押已是不争的事实，但提出赋不能平仄混押的人也不是没道理的，此文通过赋的押韵分期，还他们一个公道。
赋为什么会平仄混押呢？我孤陋寡闻，没看到有关答案。但我通过声韵分期的研究，却无意中解答了这个问题。
大家一般认为四声是南北朝齐梁时代出现的。那么齐梁以前人们是怎样用韵的？
我把声韵分为三个阶段：长言短言期，四声期，平仄期。
先秦、汉朝到永明（483年以后）为长言短言期。汉语其实早已有四声，只是分得不清，那时对声韵的叫法多种多样，它们可归纳为两类：长言与短言。专家们分析，长言包括四声中的平声、上声、去声，短言指入声字。这样我们就明白了，诗中、赋中所谓的平仄混押原来是长言，当时人家正统得很，一家亲，没有混押呢，但到四声分家平仄出现，它们就成平仄混押啦。
永明（483年以后）体出现，具体为永明七年489年开始，到唐朝沈宋确立格律诗时，具体为686-708之间，为四声期。东汉汉明帝（58-75年）永平八年（65年）以后佛教开始流行于中国，在佛经翻译的启发下，东汉末发明了反切拼音法，永明七年489年后四声登台。接着八病说出现，诗赋声律加强，但因为四声各自独立，比如赋中如果一段用ou仄声韵，后面转韵我仍然用ou，只是用平声韵，它只要做到声调不混就可以了。这本来是两组声调分明的韵，到今天用平仄一测量，便犯平仄混押的错了，尤其是平仄不同的抱韵，更分不清是不是混押了。这种情况非常多，换到现在来写，我们就会避免转韵中用平仄同韵母了。
唐朝沈宋确立格律诗（具体为686-708）以后为平仄期。梁朝的刘韬在666-681年之间，把四声分为平声和上去入两组，虽没有定出平仄的名称，但已有平仄之实了。从此平仄登台，唐初618-686之间，格律诗已逐步成形。到686-708年之间，沈佺期、宋之问利用考官的身份，确定了规范的、内容多为奉和应制、侍从游宴而形式上对仗工整、平仄谐调、词采精丽的五七言律诗。于是以平仄为格律的格律诗正式挂牌。受他们的影响，考试中的赋也一步步向格律韵看齐，于是律赋登台，规定律赋中平仄韵不许混押啦。
唐朝虽然古风仍然独立，但自然而然的向格律献媚，古风中格律句式很多，甚至古风格律如连体婴儿难于分割了，于是后人称之为入律古风、古风式律诗、变式律诗。此风自然要刮到赋中，因此非律赋也以不平仄混押为荣了，今人承其习，以为赋韵不能平仄混押啦。但唐人写非律赋，尔行尔素的仍大有人在，于是就有白居易的《动静交相养赋（并序）》例。
那么现在的赋平仄可不可混压？答案是肯定的。一是新诗有样。二是前几年赋界已讨论过一次，但没有统一。我的预测是平仄混押的情况，十年内将超过不混押的。
现在，新诗泛滥，平仄混押已经司空见惯了，这种风气也必然逆袭赋体写作。既然诗韵影响着赋韵，赋体何必硬撑着，不如保持律赋不变，余者自由的态度，以求与诗一致。

第三篇 谈无韵之赋（刚刚《杂体赋》第三节增补）
由演连珠的归类，想到一个常挂在赋家嘴上的一个话题，那就是赋的押韵。许多有名的赋家或说赋也有不押韵的，或说不必去考虑押韵，只要把文章写好就行。
记得我和王大沐讨论过对联，我指出任何文体都有它的要素，不管你如何改革创新，要素不能变，不合要素就是别的文体，这叫规矩。对联的三要素是平仄、对偶和关联。没有关联的叫对子，不叫对联；没有平仄的叫对偶，也不是对联。赋没有押韵那是骈文或散文，对偶、四六用得好的归入骈文；几乎都是散句，只是排比句或比喻用得多的属于散文。散文也可用“赋”字的，铺叙描写的意思，比如《茶花赋》就是优秀的散文。
赋属于韵文这个大文体，与诗词曲是一块的。不用韵的赋则从韵文中逃学了。但赋的用韵也得注意不要太密。句式太整齐，韵用的太密则成诗或词了，在诗体赋中，就有诗体赋与诗几乎一样难分的，有的只能凭题目中有无“赋”字来决定。所谓过犹不及也。
有没有无韵之赋？有。但是是失败之赋，是散文招摇撞骗。
（清）涨潮《序赋创格》：又有赋而全不用韵，别创一格，如南邨先生《病赋》，皆极文心之奇变，不斤斤摹古求工者也。赋曰：“人之生也，如天之风，如水之漪，如耳之鸣，如驷之骤，如巫之祝，如〈虫帝〉蝀之隮，如灯之葩，如蜃，如沸，如冰，如烟，如铁之出于火、入于水，如露，如花，如富家儿，如仕，如观史，如乐，如御宫女，如月之魄，如夜之旦，如旦之昼，如昼之夜，如交，如问途，如咒，如邹鲁哄，如财，如战，如聚，如笑，如男女合，如魇，如儿言，如婚，如君臣，如茧，如白云，如黄云，如黑云，如青云，如电，如爆，如仙，如佛，如霰，如醉，如老生之讲学，如弟子之从师，如佞，如蒂，如盗，如云之出于山、归于山，如水之泄于山、蓄于山，如优，如博。而其死也，幽幽尔，荒荒尔，蘧蘧尔，沈沈尔，冲冲尔，墨墨尔，而水然，而夜然，而石然，而槁然，而客之归然，而草之秋然，而冰之澌然，而偶然，而块然，而角然，而铜锡金璧种种然，而瓦砾罂缶种种然，而楹税柱牖种种然，而矛殳钲戟种种然，而胫然，而背然，而愚然，而瘖然。而其生未极、死未及也，而鬼为之祟，而人为之祟，而寒为之祟，而暑为之祟，而风为之祟，而日为之祟，而饮食为之祟，而仁为之祟，而义为之祟，而医为之祟，而巫为之祟。而其耳也与天通，不然胡雷？而其目也与林通，不然胡花？而其鼻也与鱼鳖通，不然胡腥？而其舌也与遒人通，不然胡铎？而其发也与狐通，不然胡毡？而其髯也与秋通，不然胡凋？而其腹也与军通，不然胡战？而其胆也与大将通，不然胡怖？而其心也与缫通，不然胡繁？而其背也与山通，不然胡石？而其尻也与朝士之口通，不然胡结？而其溺也与斧通，不然胡割？而其膝也与弩通，不然胡劲？而其股与足也与金通，不然胡沉坚而不能举？而生也，而死也；而非生也，而非死也；而或生也，而或死也；而未生也，而未死也；而生忘其为生也，死忘其为死也；而病也。”
虽然是别创一格，但这一篇其实就是纯粹的啰嗦的散文，是让赋走出了韵文之列，成为散文之“赋”，因此这个别创一格，是创造了散文用“赋”之格，并没有创造出韵文中之赋的新格。

注：这个论题时间长达数年，终于得于彻底解决，第一篇是当年争论的原文，我那时是孤立的。相信当年极力反对我观点的人看了第二篇文章，都会认为有道理。赋本无平仄混押的问题，律赋出现后才使人们产生错觉，其实我以前也是认为不应该平仄混押。是古教授的四个论点促使我一个一个研究。先是他迫使我去找例证，本来我以为找三个例子恐怕都难，谁知一找竟一百多，使我的观点推进了一步，古代不但有平仄混押，而且是普遍存在。但在理论上一时却找不到充分论据。突破口是先秦、汉朝的声律是什么，后来找出了那时已有声律理论，只是叫法太多，使人感到莫衷一是，当用长言短言归纳后，体系就非常清晰了，由长言的构成便想到了赋在先秦汉朝平仄混押是最多的，原因不就是长言吗，于是势如破竹，四声期平仄混押也很容易理出了，又由古风的转韵，把赋的平仄混押合理化了。这便是破解平仄混押的整个过程。
既然古人普遍不在乎平仄混押，我们还有理由坚持用律赋的要求来要求非律赋么？

这个当年激烈的论题似乎可以落下帷幕
1.这种押韵古今很普遍
2.理论上已可解决，先秦汉朝平上去为一体，这三声同韵不存在平仄混押，四声期间，无平仄，因此转韵中会碰到平仄不同的为相邻的两组，不能叫什么平仄混押。
3.只要不是律赋，碰到平仄混押的都可用转韵解释，因此不能说是错误的。
4.这个论题我拿到诗词界讨论，多认为不存在问题，就是普通的转韵。
赋界当年激烈反对我的看法的朋友，不知看了此文后思想有没有转变，如果转变了，赋界将出现一个新时代。如果还是坚持旧看法，欢迎大家对本文发表不同的看法。但希望就事论事，不得涉及其它。我相信有能力解决

       天山客评：

       再顶一下此贴，很有启发性意义，都是真正的研究者，有自己的观点，讲求论据，这篇讨论好在没有漫骂，没有恶毒的攻击，总体还是雅人达士在论述，学习了大家都明白贬底别人的同时对自己的人品是有影响的~小事看人品，大赋靠人格。
       先不谈前人怎么说，我个人认为赋这种文体是逐渐形成完善的，用韵是完善过程中被认可的一种良好的形式，韵是为文章服务的，让人读着舒服，发声和谐，文体顺畅为好。懂了声韵可以求变化，最怕是那种根本不懂声韵而自称变韵转韵的人，还有那种把一句前人写的名句掐头去尾号称文言的人，还有把古人的句子两句中各摘几字组成一句半通不通的人，赋并不很长，转韵有转韵的好，不转有不转的感觉，按意思层次或段落转为好，在同一段中非万不得已不转为好，否则会有才气不足之感，所以要尽量消除无端变化的感觉。让每一个换韵感觉都是一种必然或必须方为上乘。平声转仄声或仄声转平声都是一种变化，艺文聚类中是提倡转韵的，除了变化外转韵会减少写赋的难度。但我在实践过种中认为不转有不转的另类感觉，需不需要变化在于自我的感觉，用新韵还是用古韵我认为都是可以的，主要目的还是为了文字的和畅，细究古人的辞赋各种例子都有，但句式的特点决定了其散文与辞赋基本的归类，甚至各种文体的定性都是人来定的，每一种句式也是人定的，古人在写文章时估计不会考虚这是紧句还是壮句。你要是以理论来考司马相如或王勃，估计他们不及格，我们是在摸仿前人，学习最优秀的形式，能改进一点都是不得了的进步，太纠结于形式之中，也会让人更糊涂，而且很难把摇的准确。写辞赋需要很强的文言功底，也就是前面讨论中说的精英，现在不是精英的人也可以写赋，但因为他们没有文言的基础，写出的东西不够精练，病句连篇，把病句说成是文言，糊弄那些更不懂的人。由初学到写精辞赋得有个过程，初学者不标榜自己不自满自足就会不断进步。