古典诗词研究的叙事视角（转载）

金筑子

古典诗词研究的叙事视角（转载）

中国古典诗词，向来被作为抒情文学作品看待，人们普遍认为诗词文体的主要功能和特色，是在于诉说和抒发作者郁积于心、不吐不快的情感。由于诗词以及与之性质相同相近的曲赋等文体，加上与它们关系密切的书法绘画艺术在中国文学史和文化史上的主流地位和辉煌成就，故而古今学者对中国文学史乃至文化史之内涵、特质和基本表现手段存在着一种相当趋同的认识，那就是中国文学也好，中国文化也好，归根到底都是一种抒情传统。回顾古代林林总总的诗话、词话、文论和画论，几乎所有的论述都默认并指向中国文学的抒情（写意）特质和抒情传统，尽管具体论述中也有种种不同观点，有时争论还颇为激烈，但所有的讨论基本上都是在中国文学作为抒情传统的前提之下进行和展开，对这个前提本身却并没有什么异议。

文学表现手法种类繁多，但归纳起来，大致只有两种。一种以表现主观情志为特长和指归，那就是通常所说的抒情。发表感想和议论之类，因为是以作者主观为本位的直接诉说，故也可归入抒情类中。另一种则是以客观地描述景象、事物，乃至叙述某一事件过程（也就是讲故事）为主，虽然细析起来其间不无差异，可是广义地看，却都可说是与抒情相对的叙事。在文学中，抒情手法为诗词曲赋所常用，叙事手法则是小说戏剧的长技，艺术手法与文学文体之间存在着某种对应关系。当然，文学常识告诉我们，这不是绝对的，擅长抒情的诗词曲赋并非与叙事绝缘，而任何一种小说戏剧之叙事也都蕴含着抒情。但尽管如此，这里毕竟有个基本的分工，抒情多归诗词而叙事多属小说戏剧，传统的诗学和小说学、戏剧学正是如此分工的。传统诗学根基深厚、力量强大、成果斐然，中国文学的抒情传统因而研究得较为深细，而对中国文学的叙事传统的研究，其深广程度均不能与之相比。

中国古代诗词能否用叙事视角来研究？古代诗词与中国文学的叙事传统关系究竟如何？本文即想就此提出一些看法。

首先，笔者认为，中国古代诗词不但应该放在中国文学史的抒情传统中来论述，而且也完全能够放在文学史总的叙事传统中，即用叙事视角来论述。既然中国文学史存在着叙事传统，既然人的抒情行为与叙事不能毫无瓜葛，那么作为这一行为记录的抒情性作品，当然也不可能与叙事毫无关系。

张海鸥教授就词的叙事问题发表有《论词的叙事》、《关于词的铺叙》等文，在前人基础上把研究推向深细。他从词牌、词题、词序等构件的叙事功用，一直谈到词本体的叙事方式及其特征，提出了片断与细节叙事、跳跃与留白叙事、诗意与自叙式叙事、铺叙与浓缩叙事等概念，并对词的叙事主人公作了细致的分析。近年来，从叙事视角对词体和某些词家进行研究的文章颇多，词体叙事之特征以及柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾等人词作的叙事成就，是讨论得较多的题目，相应的研究成果也较多。

不过，本文无意于勾勒或叙述中国文学史的叙事诗系统，这个任务应该由诸多叙事诗专著来完成。而在此类宏大著作理想地完成之前，需要有大量相关论文的支撑。令人高兴的是，即在我近期有限的浏览中，便见到有此内容的论文多篇，它们往往以一段文学史、诗歌史为范围，在具体阐述中涉及叙事与抒情的关系，并皆可扩及中国文学的叙事传统问题。这里试举两篇稍加说明。

余恕诚教授《中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风》（载《文学评论》2009年第4期）论韦庄诗词与白居易作品的关系，指出：“白居易诗歌语言叙述性强。……李商隐等人因多比兴而隐晦朦胧，白居易因多用赋法而详悉明畅。白诗中叙述是主要手段。《长恨歌》、《琵琶行》和乐府诗是叙事，闲适诗、感伤诗也主要是通过叙述来表达情感。韦庄亦承白居易之风，其《秦妇吟》那样的长篇，固然是叙事杰作，而即使是有关人生和世情的感慨，也多半偏重直陈和叙事。不同流派的诗人词客，有的尽量交待叙述清楚，有的则是埋没针线，省略事件原委过程，作品风貌自然形成差异。”在论述韦庄代表作《菩萨蛮》五首具有“叙事和抒情结合，显出了五首的连贯性和自叙性”的特点后，进而说到“韦庄词之多叙述交待，明白流丽，不止于《菩萨蛮》五章，它如《浣溪沙》其五（夜夜相思）、《荷叶杯》二首（绝代佳人、记得那年）、《望远行》（欲别无言）、……《女冠子》二首（四月十七、昨夜夜半），等等，伤离忆旧，均有明显的叙事脉络”。最重要的是如下带总结性的观点：“一般说来，中国传统五、七言诗，对人物事件多有交待。而在词中，语言的省略跳跃，多于诗歌，令词尤甚，温词最为突出。可是韦庄词的叙述交待却较多，比起温、李的某些诗，甚至有过之。”——不但认为叙事在中国传统诗词中十分普遍，而且以其具体分析显示了如何去探索诗词叙事的端绪。

我以为，确实需要有一些论著来专门研究一向被视为纯抒情性诗词作品的叙事问题，仔细地分析叙事成分在以抒情为主的古典诗词中，究竟是如何表现、如何起作用的？有些什么特点？叙事与抒情到底存在着怎样的关系？更重要的是，古典诗词在中国文学的叙事传统中究竟处于何种位置？这应该是探讨中国文学叙事传统与抒情传统及其关系的一个重要方面。

从阅读唐诗宋词的实际经验，人们能够感到它们的确不是与叙事无关。虽然诗词中纯粹抒情议论的作品不是没有，但即使是以纯抒情方式表现的诗词作品也都与一定的事有关，它们总是因某种“事”而触动了“情”，因而激发灵感，产生创作冲动，然后又借对某些事与物的描述咏叹以表情达志。

与所指较泛的“物感说”有关，还有更具体、也更中肯綮的“事感说”，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，所谓“感于哀乐，缘事而发”，就都是很典型的说法。到钟嵘《诗品序》，“事感说”被表达得更清晰了，而且让我们看到了其理论发展的轨迹。他先说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏，……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏雨暑云，冬日祁寒，斯四候之感诸诗者也。”这还是“物感说”的老一套，但接下去就说到：

这就把各式各样的事（事情、事件、事故、事变等等）当作了诗歌创作的根本原因，显然已经是“事感说”了。当然，“物感”也好，“事感”也好，都是把客观、外界的刺激当作推动文学创作的基本原因，两者基本是一致的，也无疑是正确有理的，而且不妨认为“物感说”涵盖更广，可将“事感说”包括在内。但即使如此，还是应该看到，在阐说文学创作动因和分析文学作品构成时，“事感说”要比“物感说”更贴切，更进一层。

分析古代诗词的叙事，无非是几种情况，一种是事在诗词之内，一种是事在诗词之外，第三种情况则是诗词内外都有事。试看一些具体的例子。

李商隐的《无题》诗，抒情色彩浓郁，如最著名的“相见时难别亦难”一首，首联抒情而以感叹出之，次联以两个精妙比喻描写爱情的坚贞执著，亦属抒情，仅“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”一联，画出情人在两处日夕相思的情景，“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”一联，或具叙事作品中直接引语（甚至自由直接引语，即人物内心独白）的意味。这类《无题》主题明确，但主人公形象不鲜明，故事色彩淡，仅具某些叙事成分，本身尚构不成某种情节。像这类诗也可把它理解为“事在诗外”，即诗中虽未写出具体的事，但从诗人一面来说，却是有其本事的，只是在创作中将真事隐去，或写出来的仅是一鳞半爪蛛丝马迹而已，全诗叙事呈神龙见首不见尾之状。针对这种情况，于是便有研究者以考据（加上联想和比附）办法去孜孜追索被隐晦的本事，形成被称为索隐的研究方法。

像这种虽然故事叙述不甚精细而所提供的细节却颇鲜明的“事在诗内”之作，在古代诗词中是很多的。这种艺术表现手法，与古代文言小说往往只简洁交代关键性细节而不铺叙事件过程，与古代绘画往往突出核心意趣而省略枝节描画，在原理上是一致的。抒情传统与叙事传统内在的相通于此可见一斑。上文引述吴、张、葛、余诸先生提及的那些作品，以及像晏殊《清平乐》（红笺小字）、晏几道《临江仙》（梦后楼台高锁）、苏轼《江城子》（老夫聊发少年狂、十年生死两茫茫）、《临江仙》（夜饮东坡醒复醉），秦观《满庭芳》（山抹微云）、《水龙吟》（小楼连苑横空）、《桃源忆故人》（玉搂深锁薄情种），辛弃疾《青玉案》（东风夜放花千树）、《念奴娇》（野棠花落）等等，直到朱彝尊《静志居琴趣》中的那些词作，叙事色彩都很浓，而手法基本相通。这里试再举一个极端而典型的例子。贾岛《寻隐者不遇》是一首五绝，仅二十个字，却完整地叙述了诗人一次访人不遇的经过。出场人物两个：诗人和童子。首句“松下问童子”，在省略诗人的寻访过程后，直接道出环境和事件。第二句省略主词以直接引语方式写童子答语，可标点为“言：‘师采药去。’”第三句“只在此山中”则是在省略诗人的询问之后，再次写童子的对答。末句“云深不知处”既是童子的话也是诗人的感受，可理解为二人共同的声音，正是这一句，把一位隐士高人的形象显示了出来——所以这首小诗实际上写了三个人物，其中最有意味最令人遐想不尽的是并未出场的那位隐者。像这样的作品固然够不上小说，但却不妨说是一幅生动的有着两个在场人物的情景画，或者不妨说是一组精心组接的电影镜头——从诗人前来寻访，到诗人和童子对话后一起仰头眺望眼前这座白云缭绕的大山，其叙事性质是勿庸置疑的。贾岛能以五绝叙事，可谓身手不凡。当然，我们欣赏这首诗不会到此为止，我们还要追问：诗人贾岛这样写，究竟要抒发怎样的情？但这一追问，答案就可能见仁见智了，倒是对其叙事内容的理解，大体能有个比较一致的看法，而这便是进一步探索诗意的基础。

上述诸例的叙事，多用白描手法，即将事情的关键部分、典型的细节或人物的内心活动直接写出，使读者如见如闻，其中亦偶尔参用比喻叙事，而其故事贯穿线索则需读者运用想像来建立。与此不同，古代诗词叙事还有一种方法是用典。所谓用典，包括用事典与用语典。事典本身就是借古代历史（包括神话传说）人物故事以比拟今日诗中所写之事，如李商隐《安定城楼》“贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游”，即以贾谊、王粲自比，将诗人自己怀才不遇、遭人嫉害和失意远游、寂寞无主这两件事叙述出来，因为有两位著名古人的遭际供读者联想，遂将整个叙述渲染得更为生动深厚。同理，像“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时”（《重过圣女祠》）、“只有安仁能作诔，何曾宋玉解招魂”（《哭刘蕡》）、“万里忆归元亮井，三年从事亚夫营”（《二月二日》）、“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”（《无题四首》其二），以及温庭筠、杜牧的“屏上楼台陈后主，镜中金翠李夫人”（《和道溪君别业》）、“石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云”（《过陈琳墓》）、“守道还如周柱史，鏖兵不羡霍嫖姚（《送国棋王逢》）、“孤高堪弄桓伊笛，缥缈宜闻子晋笙”（《寄题甘露寺北轩》）等诗句，都是用典以叙事的好例。这种句子在诗中的作用，颇似古典园林的借景之法，在适当地方开一个窗户，恰好把园外的山峦松竹借来充当自家的景色。

以上所论大都属于“事在诗内”之例，而所谓“事在诗外”，则是指那些作品本身对事件描述不细不清，必须参照作品以外的相关资料才能了解其事的那类情况，这里，在作品之外的事，其实也就是此作品的创作本事（或背景）。李商隐《柳枝诗五首》是典型例子。此诗前有长序，已够一篇独立散文模样；读此序后，对下列五首南朝乐府民歌体小诗之意旨自不难理解，而若无此序，恐怕解者又将众说纷纭了。朱彝尊《静志居琴趣》和大部分戏曲的抒情唱段，也基本上是事在作品之外，诗词曲所铺写的是针对某件事而抒发的情感，其本身虽并不承担详叙完整故事的任务，但那故事却是这抒情必不可少的背景。

四

隐含作者是西方叙事学理论的一个概念，自美国学者韦恩•布思在《小说修辞学》中提出后，影响很大，但也引起许多歧义和争论。近年不少中国学者对此也有所评述。笔者参酌所能看到的意见，认为隐含作者确是文学创作和接受中存在的现象，不但与小说戏剧有关，诗歌也不例外。所谓隐含作者，简言之，乃是由作品构筑并由读者感觉到的作者形象，它涉及作者的编码与读者的解码两个方面。“就编码而言，‘隐含作者’就是处于某种创作状态、以某种方式写作的作者（即作者的‘第二自我’）；就解码而言，‘隐含作者’则是文本‘隐含’的供读者推导的写作者的形象”。这就是说，隐含作者与真实作者密切相关而并不重合，他是真实作者的部分显现和“第二自我”，又是读者从作品获取的作者印象。隐含作者首先与作者创作时所取的姿态有关。作者作为一个真实的人，是一个复杂的本体，而在具体的文学创作中却未必会把其人方方面面全都表现出来，一定会有所选择，有所省弃也有所突出，甚或会有所矫饰，所以应该说，在创作中任何作者都是以“第二自我”的姿态出现的。中国传统文论有“文如其人”之说，这自有其合理的一面，但也早就有论者发现，诗文往往未必真如其人，文与其人不符甚或悖反的情况也并不少见。于是，古典诗词的研究者习惯于将抒情主人公与作者本人视为一体，这有时是可行的，但未必全对，而其研究如在诗词作者和抒情主人公之间缺失隐含作者一环，便容易导致把复杂现象简单化的缺陷，对诗词作者在其作品中表现出来的种种复杂矛盾面相不能作出深入合理的分析。另一方面，隐含作者的存在又与读者对作品的感受分不开。文学作品的读者并不认识更不了解作者全人，读者知道的只能是隐含作者，即读者通过作品所感受到的作者形象，这个形象与真实作者当然相关，但又绝不是一回事。所以，隐含作者也可说是读者对作者的一种理解、一种认识，甚至是一种想像。那么，一部作品被不同读者阅读，自然就会产生不同的隐含作者，同一读者在不同情景下读同一作品，也可能发现不同的隐含作者。

从创作现象来看，“代”体诗歌的存在颇能说明问题。在这种代体诗中，诗人化身为侠士、豪客或各类妇女，以角色的身分姿态叙事抒情。如曹丕、曹植兄弟各有一篇题为《代刘勋妻王氏杂诗》，就是以王氏口吻做的，两位男性诗人在这首诗中都以女性姿态出现。读这两首诗所感受到的隐含读者，当然就和读他们其他一些诗所感受到的不同。鲍照则创作了许多“代”体乐府诗，如《代蒿里行》、《代东门行》、《代白头吟》等。这些乐府古辞本来都是角色叙事，鲍照的拟代之作无论沿用其原来的角色还是另创新角，总之是扮演着不同的人物，以他们的身份和口吻铺叙故事、抒发情感，其隐含作者自然呈多变状态。鲍照还有《代陈思王白马篇》、《代陆平原君子有所思行》这样的作品，那更是明白宣告他的诗系用着曹植、陆机原创的题目和调子，某种程度上也不妨说是借用他们的声音发言（当然不排除鲍的变化创新）。鲍照的这些作品往往包含丰富的叙事因素，这成为鲍诗的一大特色，而这些都曾对后人（如李白、杜甫）产生过影响。题目上即标明是代人而作的诗，在唐诗中亦颇常见。如骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士王灵妃赠道士李荣》，王昌龄的《代扶风主人答》、李白的《邯郸才人嫁为厮养卒妇》，张谓的《代北州老翁答》、李商隐的《代董秀才却扇》、《代越公房妓嘲徐公主》、《饮席代官妓赠两从事》、《代魏宫私赠》、《代元城吴令暗为答》等等。更多的是虽未标明代作而实为角色之词，其隐含作者便显然与人们熟识的诗人不尽相同，如许多男性诗人的闺情诗、宫怨诗和思妇弃妇之词，或者像李白《长干行》、《妾薄命》，杜甫《新婚别》、《垂老别》，王建《新嫁娘词》，孟郊《织妇辞》之类作品。又或者如令狐楚的《年少行》，刘禹锡的《武昌老人说笛歌》、张籍的《野老歌》等等，也都是化身代言之作，其隐含作者均各具特色而与这些作者另一些作品的隐含作者并不相同。尤其突出而有趣的是李贺，他在《秋来》、《苏小小墓》、《湘妃》、《伤心行》、《南山田中行》等诗中所显示的“第二自我”可谓鬼气森森，加上李商隐《李贺小传》的描写，他给历代读者的印象大体上是一个“留长了指甲、骨瘦如柴的鬼才”，可是他却偏偏要喊出“见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公”（《南园十三首》之七）这样的“豪语”，以致被鲁迅讽刺：“简直是毫不自量，想学刺客了”，并说这豪语“应该折成零”。其实李贺诗的隐含作者还远不止学剑的豪士刺客，他还高唱：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”（同上之五），这岂不是要做平藩的大将军吗？他甚至还说过“吾将斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏，自然老者不死，少者不哭”（《苦昼短》），这更是要做主宰天地宇宙的神了。很显然，这些都是诗人“第二自我”的表现，每一首诗的隐含作者都有所不同。李贺其人体弱多病，但不妨碍其诗歌隐含作者的孔武强大。这位早夭的天才诗人，创作数量在唐代诗人中不算很多，但却让我们看到了面貌多样的隐含作者，这正是其心灵丰富活泼、想象力超拔和诗艺高明的重要标志。

隐含作者只是叙事学中的一个概念，叙事学理论还有不少可借用于古典诗词研究的概念，如视点，如对叙述者的辨析，如叙述顺序和叙述层次，如叙述时间与空间，如对叙述中各种引语的区分，如潜藏文本和不可靠叙述等等。这些往往跟我们传统的文学批评概念既有区别，又并非绝不可通，我们在研究中都不妨审其意涵，择善而用，并在试用中逐步形成一套具中国特色而又可与世界对话的概念术语体系。

叙事既是人的一种能力，也是人的一种自然需求。我们先人的叙事活动与社会的诞生同步，与语言的形成并进，远在文字产生之前的漫长年代，就存在着代代相传相承的口头叙事。记事的需要催生了文字，文字的产生和完善又大大促进了叙事能力的提高。于是，中国历史才走出结绳和刻契记事的时代，而有了甲骨记事、钟鼎记事、简牍记事、帛书记事，直到纸笔记事……。中国文学上的各种文体，也就在记事媒体不断进步的过程中根据社会的需求与可能而逐一产生并发展演变，有所死亡，有所淘汰，也有所新生，有所壮盛。诗歌是最古老的文体之一，它高踞于中国文学抒情与叙事传统的源头。本文前面提及的《弹歌》是一首纯叙事之作，而原始人狩猎成功的豪迈之情已渗透于简捷如飞的叙述之中。而另一首相传产生于唐尧时代的古歌：“日出而作，日入而歇。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”前四句宏观叙述，末一句深沉感慨，全诗是叙事与抒情自然而完美的结合，简直可以充当中国文学抒情与叙事传统具有源远流长之血缘关系的见证和象征。

在此后的发展中，抒情传统与叙事传统在中国文学中始终相扶相益，不离不弃。不但在诗意盎然、歌声绕梁的古典戏剧中，也不但在展示人生百态、往往饶有兴寄的古典小说中，就是在普通家常的私人信笺书札，或者在市井闹攘嘈杂却趣味横生的说唱艺术中，甚至在冠冕堂皇、看似刻板的朝廷诏告公文中，总之，在中国文学的全部文体、雅俗两域，在今天能够见到的一切文学遗产之中，我们都能看到这两大传统的互动、交错、撞击、摩擦、渗透和融结。至于诗词曲赋的发展史，就更是呈现出这两大传统纠葛往来、触电闪光的种种奇异风采。如此说来，把叙事视角引进古典诗词研究，不但理由充足，而且充分可行、前景可期，值得吾人认真投入，不是吗？

大碗茶

作者：董乃斌 - 上海大学文学院教授

大碗茶

这么长篇，四个字了然，有感而发，或曰：触景生情。先有客观事物的感性认识，后有主观情志的抒发……所谓：上景下情，或曰：夹叙夹议……二者相辅相成，缺一不可，有机统一。