《论古典诗联真实的语意节奏律——半逗律》

遥远的筑声

　　《论古典诗联真实的语意节奏律——半逗律》
　　　　　　　孙则鸣


　　虽然古典诗联的节奏不是“平仄律节奏”，也不是联律界的“语意节奏论”，但不等于古典诗联没有节奏规律。古典诗联真实的节奏律的确是一种“语意节奏”，只不过不是当代联律界新创的模式，而是林庚先生发现的“半逗律”模式。试简论于下。


　　一、东西方两大成熟的节奏体系


　　东西方有两大成熟的节奏体系，一是“行内节奏”的“音步节奏体系”，二是“行间节奏”的“音顿节奏体系”，二者的节奏法则迥然有别。
　　1、“音步节奏体”，包括英俄轻重律音步节奏体和希腊拉丁长短律音步节奏体，其特点是对比鲜明的轻重音或长短音在“诗行内部”周期性重复而形成节奏。以英国华尔华斯的抑扬格《致布谷鸟》的一行诗为例〔∪表轻音，－表重音〕：
　　Which made / me look/ a thou-/sand ways  〔∪－/∪－/∪－/∪－/〕
　　这一行诗内，轻重音步重复了四次，具备了鲜明的轻重律节奏，故被之称为“行内节奏体”。
　　2、“音顿节奏体”，又称“半逗律诗体”。大凡没有鲜明的轻重音或长短音的语种，无法形成轻重律或长短律的“行内节奏”，只能依赖多个音节组合成的“音顿”与音顿后面的“顿歇”形成鲜明对比，在诗行之间多次重复而形成节奏美，故被称之为“行间节奏体”。法诗、捷克诗、波兰诗和汉语诗均属此体。其具体节奏原理后面再论。


　　二、林庚论汉语古典诗歌的“半逗律”


　　林庚先生是汉语“半逗律”新诗的倡导者，但他的节奏理论不是借鉴法诗的产物，而是源自于对我国古典诗歌节奏特点的考察。他在《再论新诗的形式》里指出：“西洋诗虽以音步(feet)为主，却也有所谓pause，……我们姑称之曰‘逗’。那么一个诗行在中央如果能有一个‘逗’，便可以产生节奏。若再看看四言诗乃是二·二，五言诗乃是二·三，七言诗乃是四·三，也都是要求在诗的半行上有一个明显的‘逗’。这里正是说明着中国诗歌形式上值得注意的一个普遍现象。” 。
　　林庚所发现的四、五、七言的停顿方式，早在我国古籍中就有明确的记载：1、我国最早的声律典籍《文镜秘府论》“诗章中用声法式”指出：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句〔三言〕。上二字为一句，下三字为一句〔五言〕。上四字为一句，下二字为一句〔六言〕。上四字为一句，下三字为一句〔七言〕。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”——这两段话里的“句”泛指“句逗”，是“停顿”之意；所谓五言分为“两句”，是指分为“上二下三”的“两逗”；沈约所说的“并须要杀”就是两逗都必须停顿。由此可见；三言诗是“21逗”，四言诗是“22逗”，五言诗是“23逗”、六言诗是“42逗”，七言诗是“43逗”，与林庚的半逗律主张完全相同。2、清代学者刘熙载的《艺概.诗概》也有相同观点：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”3、清代万树的《词律发凡》也有类似论述：“词中惟五言、七言句，最易淆乱。七言有上四下三如唐诗一句者，若《鹧鸪天》‘小窗愁黛淡秋山’，《玉楼春》‘棹沉云去情千里’之类；有上三下四句者，……五言有上二下三如诗句者，若《一络索》‘暑气昏池馆’，《锦堂春》‘肠断欲栖鸦’之类；有一字领句而下则四字者，如《桂华明》‘过广寒宫女’，《燕归梁》‘记一笑千金’之类，尤易误填。”
　　古代如此，现代也不例外；近些年来，网上大量现代人朗诵古诗词的音频影像资料，大都按照上述记载进行停顿。
　　林庚并没有系统论述半逗律的节奏原理，但法国诗论家让.絮佩维尔的《法国诗学概论》就详尽论述了“半逗律”的原理。本文将引用《法国诗学概论》的节奏论述讨论汉语诗歌的节奏原理。


　　三、论诗歌节奏单元与音乐拍子的关系


　　在继续讨论之前，有必要澄清一个诗歌节奏术语“音乐拍子”里的错误。
　　1926年．饶孟侃先生在《新诗的音节》 里把诗歌节奏单元“音尺”等同于“音乐的拍子”。因此文受到闻一多的高度赞扬，沿用“音乐拍子说”的学者比比皆是，诗论家丁鲁甚至把诗歌节奏单元称之为“拍”；一些语法学家也不能幸免，如浙江大学吴洁敏和朱宏达在《汉语节律学》里就多处把语言节奏单元说成是“音乐中的拍子”  。
　　可是，饶孟侃的“音乐拍子说”是缺乏音乐基本常识的外行话。诗歌的节奏单元〔音步、音顿、音组〕应当等价于音乐“小节”，而诗歌的“音节”〔对应一个“汉字”〕才相当于“音乐拍子”。对此，何功杰的《英诗艺术简论》就有清楚的论述：“英语诗歌术语中的Meter这个词来源于希腊语，原来就是‘度量’的意思，在音乐中称‘拍子’，在诗歌中称‘步格’(或‘步律’‘韵律’〕，都是指节奏的度量。在英语诗歌中，度量节奏的基本单位是‘音步’〔foot〕，相当于音乐中的‘小节’，‘音步’是轻重音的有机组合。”
　　——至此，我们可以正式开始讨论林庚的半逗律理论了。


　　四、半逗律诗体的节奏原理


　　〔一〕半逗律节奏理论的要点
　　1、《法国诗学概论》指出：“法国诗是音节诗，音节数目就构成了诗的格律。”因法语的“音节”相当于一个“汉字”，故汉语的“字数”同样构成了汉语诗歌的格律。
　　2、法诗和汉语诗的节奏单元有三级：①.音节〔汉字〕，等价于音乐的拍子；②.音顿，等价于音乐的小节；③.诗行〔或诗句〕，等价于音乐的乐句。——“音顿”是被诗行内部的“顿挫”〔《法国诗学概论》谓之“语音与意义的中断”〕分割开的“音组”。
　　3、半逗律的具体法则有两条：①.各个诗行的音节数目〔字数〕整齐对称，即写成齐音诗；②.诗行之间相对应的“音顿”内部的音节数目〔字数〕也整齐对称。
　　〔二〕半逗律的节奏原理
　　下面，我们将以汉语古诗为例，解析“半逗律”的节奏原理。
　　我们已经在专题一《论平仄律与节奏旋律的关系》里论述了形成节奏律的两大必要条件：1、任何节奏系统，必须具备某种具有鲜明对比性质的因素，学术界称之为“节奏支点”；2、“节奏支点”必须“周期性交替出现”。下面将以此为据解说半逗律。
　　第一、音顿长而有声，相当于长重音；顿歇短且无声，相当于短轻音。“音顿”与“顿歇”具有“长重音”与“轻短音”的鲜明对比；其节奏律被称之为“顿歇律”。
　　第二、法诗和汉诗的音顿有“非等分顿”与“等分顿”之分；二者的节奏周期形式略有差别：
　　1、“非等分顿”的音顿不等长。如法语46体、64体十言诗和45体、54体九言诗，以及汉语23体五言诗和43体七言诗，均为此体。以汉语《古诗十九首之一》为例：
　　每叹思君～令人老～～。
　　更惶纵欲～衰易早～～。
　　谁为妻儿～累白头～～？
　　我无家计～形枯槁～～。
　　└──┘ └──┘　
　　四拍　  三拍
　　此诗四拍一小顿，七拍一大顿，以七拍为周期，在诗行之间重复了四次，其节奏原理正如絮佩维尔在《法国诗学概论》里所说：


　　一句诗行由于声音和意思的中断，被分割成两部分，就叫做半句诗句〔1hemistiche〕。这个词来源于希腊词hemi，〔半、一半〕与stikhos〔诗〕。诗的顿挫〔la cesure〕就是这样产生的：
　　igure-toi Pyrrhus, │les yeux étincelants……
　　诗句的末尾叫结句(clausule)，它与〔半腰的〕顿挫构成了双重节奏……


　　这种“双重顿歇律节奏”与“周三一小休、周日一大休”的“工休节奏”如出一辙。
　　2、“等分音顿”的音顿等长。法诗里的55体十言诗和444体十二音诗，以及汉语22体四言诗和555十五言新诗，都是等分音顿诗体。以《诗经》四言诗《关雎》为例：
　　关关～雎鸠～～
　　在河～之洲～～
　　窈窕～淑女～～
　　君子～好逑～～
　　└─┘└─┘～～
　　两拍  两拍
　　
　　此诗行半腰的两个顿挫都是小停顿，而行末是大停顿，故仍有双重的“行间顿歇律节奏”。与此同时，一行诗内部两次“两拍一停”，故兼有了“行内顿歇律节奏”了。因“顿挫”〔即“句逗”〕在近半腰处，故又被称之为“半逗律”节奏。
　　〔三〕音步体与音顿体的节奏共性
　　音步体与音顿体的节奏特点尽管差异很大，却有一个共性：二级节奏单元包含的音节数目〔即“字数”或“拍数”〕必须严格整齐对称；音步体是音步包含的字数〔拍数〕在诗行之内严格整齐对称，音顿体是音顿内包含的字数〔拍数〕在诗行之间严格整齐对称。这一共性都是为了实现“节奏的周期性”。因此，“二级节奏单元包含的字数〔拍数〕是否整齐对称”将是考察我国各种诗歌节奏理论成败的试金石。


　　五、行内节奏与行间节奏的套叠模式


　　在东西方诗体里，音步节奏与音顿节奏是可以相互套叠的。英俄诗里的“重音诗体”是半逗律内部套叠着轻重律音步的节奏形式，维吾尔诗体是半逗律内部套叠着长短律的节奏形式，法国半逗律诗体内部也套叠着不完备的轻重律节奏。请详见拙文《论汉语诗歌节奏的套叠结构》 。
　　我国近体诗则是半逗律内部套叠着平仄律音步模式。与西方诗律不同之处是：西方是行间节奏内部套叠着行内节奏；而我国的近体诗行间节奏内部套叠的不是节奏模式，而是旋律美模式。由此可见，东西方的诗律各有千秋：西方的套叠模式以节奏美丰富见长，而我国近体诗則将节奏美与旋律美融为一体。


　　六、对联是全面实现半逗律节奏的文体


　　半逗律节奏主要适用于齐言诗，所以我国古典诗歌里只有四言诗、五言诗、六言诗和七言诗才是典型的半逗律诗体。
　　对联虽然不是齐言文体，但上下片的每一个联句都是两两相对的；就每一对联句而言，全部都是典型的半逗律节奏。以一副四句体对联《水仙王庙联》〔谢元淮〕为例：


　　牧民/资保障，自公至始/筑城垣，捍患/御灾，当首数/蓉湖名宦；
　　守土/展明禋，况我来忝/同籍里，报功/崇德，只心仪/枌社先贤。
　　└───────┘└─────────┘└──────┘ └────────┘
　　　　2·3逗　　　　　4·3逗    　    2·2逗 　　　    3·4逗


　　显而易见，无论联句如何长短不一，所有成对的联句全部都是半逗律节奏，毫无例外。
　　现将王力在《汉语诗律学》第三章对五句以上长短句式的半逗律形式简介于下：五字句〔23式、32式、14式〕，六字句〔33式、222式〕，七字句〔43式、34式、16式〕，八言〔35式、44式、26式〕，九言〔36式、63式、54式、45式〕，十字句〔37式、73式〕，十一字句〔65式、47式〕。
　　对联中的实际半逗律模式比王力的分析更加丰富，因为王力只分析了两分逗，而联句里还有三分逗和四分逗，它们同样必须严格对称。例如：
　　《贺陈继良子婚联》〔周凤楞撰〕
　　使君是吾楚/新令尹/旧令尹；〔三分逗〕
　　绕膝得中华/男国民/女国民。


　　《挽张之洞联》〔高文垣〕
　　陆宣公/上不负君/下不负学；〔三分逗〕
　　武乡侯/可以寄命/可以托孤。


　　《拟题昆山藏书楼联》〔诸以仁撰〕
　　卧薪尝胆小臣心，当毋忘/六十载中/四百兆人/大耻；〔四分逗〕
　　坐井观天吾辈憾，愿读尽/五千年来/九万里外/奇书。


　　《挽彭玉麟联》〔凌瀚撰〕
　　中流作砥柱，忆生前/廉绍文忠/度昭文正/才匹文襄，我国朝仗赫赫威严，大江功立大氛靖；〔四分逗〕
　　上陛折栋梁，料事后/策需太傅/命寄太师/封追太保，圣天子览层层遗奏，一字读残一泪垂。
　　请注意，偶句上下片的半逗律一致与语法结构一致并无必然联系。事实上，语法结构完全一致的偶句甚少，大部分是语法结构相似，还有少部分的语法结构完全不同。请参看拙文《唐诗三百首对仗句结构异同分析——“句型一致论”的反证》。
　　综上所述，上下片严格遵守半逗律节奏对称，是对联文体的重要法则之一。

九门提督

《文镜秘府论》这本书作者是日本高僧空海所著，传回中国是很晚的事儿了。说此书是中国古代典籍，是不对的。

九门提督

林庚所发现的四、五、七言的停顿方式，早在我国古籍中就有明确的记载：1、我国最早的声律典籍《文镜秘府论》“诗章中用声法式”指出……

金筑子

九门提督 发表于 2024-7-31 10:56
《文镜秘府论》这本书作者是日本高僧空海所著，传回中国是很晚的事儿了。说此书是中国古代典籍，是不对的。 ...

日本高僧记录的就是中国古代典籍。

九门提督

金筑子 发表于 2024-7-31 11:29
日本高僧记录的就是中国古代典籍。

诸位真不见外。嘿嘿

一笑间

智用于众人之所不能知，而能用于众人之所不能见。

这些不学也能断句，何用教学。

遥远的筑声

　　1492年，哥伦布发现了新大陆。从海上回来，他成了西班牙人民心目中的英雄。国王和王后也把他当作上宾，封他做海军上将。可是有些贵族瞧不起他，他们用鼻子一哼，说：“哼，这有什么希罕？只要坐船出海，谁都会到那块陆地的。” 　　
　　在一次宴会上，哥伦布又听见有人在讥笑他了。“上帝创造世界的时候，不是就创造了海西边的那块陆地了吗？发现，哼，又算得了什么！”哥伦布听了，沉默了好一会儿，忽然从盘子里拿个鸡蛋，站了起来，提出一个古怪的问题：“女士们，先生们，谁能把这个鸡蛋竖起来？” 　　
　　鸡蛋从这个人手上传到那个人手上，大家都把鸡蛋扶直了，可是一放手，鸡蛋立刻倒了。最后，鸡蛋回到哥伦布手上，满屋子鸦雀无声，大家都要看他怎样把鸡蛋竖起来。 　　
　　哥伦布不慌不忙，把鸡蛋的一头在桌上轻轻一敲，敲破了一点儿壳，鸡蛋就稳稳地直立在桌子上了。 　　
　　“这有什么希罕？”宾客们又讥笑起哥伦布来了。 　　
　　“本来就没有什么可希罕的，”哥伦布说，“可是你们为什么做不到呢？” 　　
　　宾客们一个个强词夺理：“鸡蛋都破了，那算什么呢？” 　　
　　哥伦布却继续保持不以为然的态度：“我在刚开始定条件时，曾有说过不允许把鸡蛋敲破？” 　　
　　宾客们一时哑口无言。




　　

遥远的筑声

　　请问，林庚先生发现汉语古典诗歌的节奏律是半逗律之前，为何没有学者发现汉语诗歌的节奏律是半逗律？
　　在我发现对联全面遵守了半逗律之前？为何见不到那位聪明人发现对联也遵守了半逗律？