转载老师《【原创】近体诗格律探究与试解二（概述） 》

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一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。

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（《宋书》卷六十七《谢灵运传论》）’根据这个原则，积累了二百年的经验，才完成了‘回忌声病、约句准篇’的唐人所谓近体诗”（《词学十讲》，以下同）。

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其二，诗不讲格律，语音约束力就不强，考场上如果任由考生自由发挥，阅卷便成了麻烦。

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这样来看，格律体诗歌不能不说是对人的桎梏，但因此也成就了诗歌的一种全新的格式美。

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其实桎梏也好，格式美也好，对爱好诗歌的人来说，近体诗、古风，甚至包括现在的新诗（新诗也有格律体样式的），都属于“萝卜白菜各有所爱”的现象。

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比如抛弃格律固然自由，可也抛弃了音调音韵上某个方面的格式美（不能说古风就无格式美），相反选择格律也就意味着写诗的某种自由度被剥夺了。

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你可以一段时间内不吃萝卜或不吃白菜，这是你的权利，但长远计算，你的食谱会你是偏食的。

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比之古风，近体诗无外乎多出了一套“游戏”规则。好比人们发明了皮球，开始时人们用手或脚自发地传来传去形成了一套玩法，后来玩法规格提高，人们有了规则意识并主动制定出具体措施，于是新的游戏法则如篮球运动、足球运动等就诞生了。

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法则，即规则，是对游戏的约束。诗也是游戏，不过是语言游戏。

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古风基本是没有规则约束的诗体，近体诗则是有规则约束的诗体。

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格律就是对近体诗诗体的约束。

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近体诗的格律是从语言，也就是文字的声调和韵两方面来约束的，所以近体诗的格律也就是对这两方面的要求和规定（律诗另有对仗要求），古代的科举考试更是对这种约束的极端化，起到了推波助澜的作用。

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正如现代足球运动允许合理冲撞一样，我们也应该提倡今人写诗歌要有今人的特点，变死守规则为合理利用规则。

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也就是说，允许追求声韵的格式美，但不应是僵死的套用格式，也不是追求得越严丝合缝越好。

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应该本着从声音和谐的角度出发，有大体的格律就应视作格式美。

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诗歌的格律如同建筑的框架。一座建筑不仅要呈现某个地区、某个时代共性的基本风格，而且具体到某一局部也要能视具体情形来处理，方显这座建筑的个性特点和风采。

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不是不管是否需要，所有的建筑都要在某个地方一概拘泥某个花式，因为这样的建筑从划一到僵死，已经从格式美转而走向浅俗而无生机。

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这样的诗歌，其生命力也注定下降。

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建筑不仅要反映一地、一时共有的风格特征，更重要的还是在于自身的独特魅力。

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例如或于不变中求变化，合理的变通，或者选择总有新的人住进来，以其内在的变化或功能的转变，来弥补其独特性的不足。

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写诗正是这个道理。凡格律谨严者必僵化，这时如果诗的内容和内涵引人入胜，那么僵死的格式也就成了作者艺术化的运用本领，诗也即刻变得表里相得益彰，妙不可言了。

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反之，当内在无法用其它的文字代替，而又与格律有冲突，那么暂时调整一下格律，让其活起来，僵死的格式也随之显得有活力了。

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这种做法叫取义为上。

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取义为上是对待诗的格律的科学态度，因为内容重于形式，而不是在死的框框里硬撑。

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硬撑不能写诗的人有多大造化，也不能他有真实的运用格律的能力，他连变通都不会，只能他愚蠢。

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因此，就近体诗来讲，格律代表写诗的原则性，变通代表写诗的灵活性，如何处理好这二者的关系，表面看来是一对矛盾，其实这正是写近体诗的奥秘所在。

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以后会说到，要是真的想写近体诗，就要真的在格律上下一番功夫，而且对所能代表格律的具体格式了解得越透彻越好、运用得越娴熟越好。

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做不到这些，就很难说懂得所谓对格律的“变通”，也无从变通，甚至还会把近体诗中的一些“破格”现象一概盲目当做所谓“笔力”之无奈之举，而分不清写诗艺术的灵活性与与蹩脚的语言能力之间的天壤之别。

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如果再由此形成对近体诗创作的某种偏见或偏执的嗜好，如那些或对格式肆意篡改或无端固守的做法，都是不好的，不科学的，得不偿失在所难免。

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又例如那些否认近体诗创作灵活性的人，要知道任何事物或现象都是辩证的，毫无绝对可言。