转载老师《近体诗格律探究与试解七（特殊句式） 》

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当然把避孤平的方法运用于出句，也是合情合理的。

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也就是说，拗句不是故意制造出来的，而是为了取义为上所不得以的选择，在能避免拗句时，还是要尽量避免拗句。

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例如上面苏颋《汾上惊秋》：“北风吹白云”之“仄平平仄平”，就是在不能保证律句的情况下，选择了避孤平，从而避免了拗句。

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可见拗救之说，虽想极力对各种格式的变通做出解释，但却事与愿违的制定了一些不必要的规矩。

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例如前面李商隐“向晚意不适，驱车登古原”、孟浩然“人事有代谢，往来成古今”，都没有必要视作是对上句的拗救而给近体诗创作带来不必要的压力，不如化繁为简地认为“驱车登古原”是合理的利用了“一三不论”的格式松动机会，“往来成古今”则是恰当运用了避孤平的方法。

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因此我们可以再次重申：写近体诗没有必要太强调出句与对句之间的相救，毋宁说是人们按照各自对声调的感受经验，有意或无意的去协调罢了。

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换言之，对句只要不是孤平就等于救上，如果非要说出理由的话，无非是出句仄声多了，对句平声尽量多一些，相反亦然。

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李白《送友人》：
青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。
尾联两句格式本为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，此诗却是“仄仄仄平仄，平平平仄平”，同时弄出了两个拗句或准拗句，似乎下句还有救上句拗的意思。尽管这两个句式是可以被人接受的，但为什么李白不把“自”改成“从”，而更显他“通晓”格律呢？想来他是有意这么做的。因为“班”字是取义为上，他不想改，所以他可能以为对句平声多，而在出句故多制造出了一个仄声。
李白这首诗，僵化的看是对句救出句，实际上却是出句救对句。更科学的认识则是，无所谓谁救谁，是他对声调的感受经验所致。

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4、平声与声调的协调
综上，我们还可以解释，近体诗为什么允许“平平仄仄平”或“仄仄平仄平”，如“花枝出建章”与“八月湖水平”，这样以一个平声字就可结尾且做韵脚的句子。一个平声不一定就显阻滞或不足，因为近体诗是以声调两两交替出现、两句一偶的形式组成的，每句声调间的相互协调、每联上下句的相互协调，都起到了至关重要的作用。比如“平平仄仄平”，仄前已有两个平声，平衡了与两个仄声的起伏，“仄仄平仄平”，作为出句，它会得到下句平声的协调。而作为结句（对句），它中间的平声绝对不可少。尽管可能遇到孤平，却弥足珍贵。

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例如李清照《夏日绝句》中的第二句：
生当做人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。
“死亦为鬼雄”即为“仄仄平仄平”。况且出句用了特殊句式“平平仄平仄”，平声的分散也起到了预先调节的作用。再如：
李白《秋浦歌十七首》第十三：
绿水净素月，月明白鹭飞；郎听采菱女，一道夜歌归。
“绿水净素月，月明白鹭飞”，一联之内除了对句韵脚“飞”，仅剩一个平声“明”字，可见这个平声更是弥足珍贵。
然而“月明白鹭飞”（仄平仄仄平）这样的句子，却是王力先生说的“大忌”。王力先生甚至说：“在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子”。他又举例说：“杜甫《秦州杂诗》第二十首：‘晒药能无妇，应门幸有儿。’《独坐》第二首：‘晒药安垂老，应门试小童。’答应的应（又写作譍）在唐宋时有平去二读，这里读平声，所以不犯孤平。”
王力先生显然在维护着什么。不过这至少说明，孤平拗句也同样可以用在近体诗每联的对句里的。可以不提倡，但不该反对，更不该否定说这不是近体诗。
避免出现孤平的唯一方法，就是在孤平字的后面增加平声，从表面看又像是平声的位移。如上面“寂寥无所欢”、“莫教枝上啼”、“月光明素盘”，都是从“平平仄仄平”而到“仄平平仄平”的，不然第三字仍保持仄声，第二字就成了孤平。再如：
杜甫《捣衣》：
亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，况经长别心。
宁辞捣熨倦，一寄塞垣深。用尽闺中力，君听空外音。
第四句原格式应为“平平仄仄平”，因第一字用了仄声，第二字有可能犯孤平，所以第三字顺势改为平声，即“仄平平仄平”。
杜甫《归燕》：
不独避霜雪，其如俦侣稀。四时无失序，八月自知归。
春色岂相访，众雏还识机。故巢傥未毁，会傍主人飞。
第六句“众雏还识机”也是这样避免了孤平的例子。
我们不再坚持说上面这两句的避孤平方式，是同时救上句拗，而只说自救。比较杜甫《台上》：
改席台能迥，留门月复光。云行遗暑湿，山谷进风凉。
老去一杯足，谁怜屡舞长。何须把官烛，似恼鬓毛苍。
第五句“老去一杯足”是“仄仄仄平仄”，第六句却依然保持的是正常律句格式“平平仄仄平”未变。这就是理由。能够佐证这个理由的例子不胜枚举，也不能仅仅根据这些，就把它们都划入古风诗吧？
所以近体诗格律的根本，不是追求格式的固定和死守，而是讲究综合协调运用格式。近体诗不是以句为单位，而是以联为单位，乃至以篇为单位来获得声音和意思双重和谐的，因而才发生孤平、仄拗在句子里出现的时候，居于出句便可以置之不理，顺其自然，居于对句里便以避孤平的方法化之的现象。

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5、平仄与四声
分析了避孤平，我们还要提到多平声的问题。如“平平平仄仄”和“仄仄平平平”。按刘勰“沉则响发而断，飞则声飏不还：并辘轳交往”的说法，仄声多，则“响发而断”似“口吃”，平声多，则“声飏不还”而显拖沓。其实按他的“声有飞沉”的理论是讲得通的。因为声调有四声，并非平仄二调，三平、三仄放在任何地方都不合适，更别说三平尾、三仄尾了。但按平仄衡量，这两个句式便有一定道理，不仅是因为古人此类作品多见，而是如何科学认识平仄问题。
杜甫《去蜀》：
五载客蜀郡，一年居梓州。如何关塞阻，转作潇湘游。
世事已黄发，残生随白鸥。安危大臣在，不必泪长流。
颔联“如何关塞阻，转作潇湘游”二句，同时运用了“平平平仄仄”和“仄仄平平平”的句式，按平仄看连用三个平声，似现拖沓，按“飞沉”看，“如何关”是“上平-下平-上平”，类似现代汉语“二声-二声-一声”，从发音上有“五微-五歌-十五删”等韵，发音口型和部位各不相同。“潇湘游”，“下平-下平-下平”，现代汉语“一声-一声-二声”，韵为“二萧-七阳-十一尤”，虽然声调接近，其发音口型和部位却更加不同。因而这两句读起来还是十分和谐的。即使声调相同，如白居易“春风吹又生”前三字都是一声，可口型的交换、鼻音与非鼻音的结合，也使声音听读起来很和谐。甚至可以这样理解，诗对和谐的要求其实是为了避免拗口，避免拗口声调只是它的一个方面，口型和响度有时比声调更重要。
因此，尽管近体诗以“平平平仄仄”为正常格式而将三平声置于句子前部，但排斥“仄仄平平平”也不具有科学道理，看来还是要根据声调运用和谐与否来作出判断。
回过头来再看首句。“五载客蜀郡”是通仄，但分属上声七雨，上声十贿，入声十一陌，入声二沃，去声十三间，声调发音的具体情形并不一致，虽似有很强的“拗怒”感，却因其发音方式的不同，且在下句“仄平平仄平”的调控下复归平缓，和谐感一丝未减。这正是近体诗真实讲究“飞沉”的实质所在，而非一味地强调依照平仄的简单类属排列声调。