第二课 词的构造（网校）

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　　第二课　　　　词的构造　　第一节　　词调的构成

　　词调的构成，包括：一、调名；二、分片；三、句式；四、韵位；五、字声。

　　现存千百个唐宋词调，是在长达四五个世纪的时间内，经过多种创作途径交流和积聚起来的，其组成情况异常复杂。就词调的来源与作者说，有来自民间的；有创自唐教坊、宋大晟府等官立音乐机构的；也有很多是词人们自度自制的。就词调的音乐成分说，有接近清乐的；有属于隋唐时胡部诸乐的；出于燕乐系统的，唐代燕乐与宋代燕乐也有所不同。

　　一、调名

　　调名本来都是曲名。就词调的类别说，有令、引、近、慢诸体；还有转调、犯调、偷声、减字、摊破、改韵等各种变体。

　　就词调的运用方式说，词调绝大多数是单独运用，单谱单唱的；但它们同时还用于歌舞、说唱、杂剧等多种艺术方式。其运用方式也就多种多样。如用于转踏、鼓子词的，是同一曲调的联章；用于大曲、法曲的，是同一宫调的多种曲调的联套；用于诸宫调的，则是不同宫调的多种曲调的联套。就词调的声情说，有清新绵邈者；有惆怅雄壮者；有风流蕴藉者；有旖旎妩媚者。宋人作词每重选声择调，以便调的声情与词的文情彼此吻合，但这种情况不很普遍。就词调的采择说，有些是常用习见的熟调，使用频率甚高，据《全宋词》的词调统计，使用最多的为《浣溪沙》(775)，《水调歌头》(743)，《鹧鸪天》(657)，《菩萨蛮》(598)，《满江红》(549)等调；有的则是仅止一词的孤调或僻调，在《全宋词》中凡有三百五十四调。

　　二、分片

　　以分两片的居多。

　　三、句式

　　多采用长短句，固然以长短句为主；但部分词调保持五言、六言、七言等整齐句式。

　　四、韵位

　　参差，且有平韵、仄韵、转韵以及四声通叶等多种押韵方式。

　　五、字声

　　以平仄为主，间用四声。

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　　资料
　　名词术语解释
　　1.词牌
　　词牌，就是词的格式的名称。亦即唐宋时代经常用以填词的大致固定的一部分乐曲的原名，有固定的格式与声律，决定着词的节奏与音律。
　　词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们为了便于记忆和使用，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，因为它们是同一个格式的若干变体，几个格式合用一个词牌；有时候，因为各家叫名不同，同一个格式又有几个词牌。
　　词是一种配合音乐的诗歌，是唐宋时代的乐府诗。适应文化生活的需要，结合当时在音乐和诗歌上的发展而流行的词，它的前身是民间小调。例如：《舍麦子》，《挫磓子》等，可能是反映农民生活的；《渔父引》，《拔桌子》等，可能是反映渔民生活的；《破阵子》，《怨胡天》，《怨黄沙》是反映军人生活的。由此可见，词牌名的来历和当时人们的生活是有着密切的关系的。到了后来，慢慢地就没有什么密切的关系了。词牌数目，大约有八百七十多个(包括少数金、元词调)，词的内容多数已与词牌的意义无关。
　　每一首词，必有一个词牌。词牌相当于古题乐府诗的题目，如《将进酒》。词牌的名称有各种各样的来源。从北宋开始，词人在词牌之外，往往另加题名或序言以说明词意。至于各词牌的出处，只有部分是可以考证的，绝大部分已无法弄清其来历了。
　　一般而言，词牌的产生大约有以下几种情况：
　　⑴原来的乐府诗题(如“乌夜啼”，“长相思”等)
　　⑵唐代教坊乐曲的名称(如“浪淘沙”，“西江月”等)
　　⑶根据词的内容而定(如“临江仙”----原写水仙，“双双燕”----原咏燕子等)
　　⑷取别人诗句中几字(如“醉春风”----李白《宫中行乐词八首》“丝管醉春风”，“看花回”----刘禹锡《玄都观桃花》“无人不道看花回”等)
　　⑸取某些历史故事(如“解连环”----出《庄子》“连环可解也”，“塞翁吟”----出《淮南子》塞翁失马等)
　　⑹取本词几字(如“忆秦娥”，“占春芳”等)
　　⑺词人自制（如柳永、姜夔等本身就是作曲家，他们作的曲自己填上词，再根据词意自定等）
　　⑻用原有词牌，增字数后改称(如“甘州令”，“浪淘沙慢”等)
　　⑼根据词的字数定(如“三字令”，“十六字令”等)
　　⑽有综合两个词牌定的(如“江城梅花引”等)
　　⑾用人名(如“西施”，“虞美人”等)
　　⑿用地名(如“南浦”，“伊川令”等)
　　⒀用乐调(如“角招”，“四犯令”等)
　　......
　　当然，还应该注意到词牌名的四种情况：
　　⑴调同名异，也就是一调数名(其中一个是本名，其余皆为别名)。如“念奴娇”是本名，“百字令”、“大江东去”、“酹江月”等皆为别名;
　　⑵调异名同，也就是几个调同名。如“菩萨蛮”又名“子夜歌”，而另外还有“子夜歌”的正调，完全与之不同；
　　⑶调异句同，即有些词调字句全同，但谱入音乐时的腔调并不相同，不容混淆也。如“解红”、“赤枣子”、“捣练子”三调，均为五句，两句三字，三句七字，排列全同，而且都是平声韵。但每句的平仄安排却不尽相同，不能把它们视为同调；
　　⑷调同句异，也就是一调数体。一个词牌之下，有数种不同的词体，当然，其中有正格和别格(异体)之分，如“念奴娇”，辛稼轩的“书东流村壁”为正格，苏东坡“大江东去”则为别格。

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　　2.词调与词牌关系
不同类的词有不同的格律，格律的一个总体的单位，是词调。词调是格律上相同的许多词作所形成的一个集合。给这个集合一个名称，就是词牌。词调是实，词牌是名。它们是名与实的关系。
　　
　　3.词谱
　　每一词牌的格式，叫做词谱。依照词谱所规定的字数、平仄以及其它格式来写词，叫做“填词”。“填”，就是依谱填写的意思。古人所谓词谱，乃是摆出一件样品，让大家照样去填。
　　
　　4.词题
宋人黄玉林(升)说：“唐词多缘题所赋，临江仙则言仙事，女冠子则述道情，河渎神则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”（见《唐宋诸贤绝妙词选》）明人杨升庵（慎）也跟着说：最初的词，词意与词题统一，后来渐渐脱离。
　　这个观点，有两个错误。第一，他们都以为词调名就是词题。第二，他们都以为先有词题，然后有词意，这是本末颠倒了，例如河渎神，最初的作者是为赛河神而制歌词，乐师将歌词谱入乐曲，这个曲调就名为河渎神。可见在最初的阶段，是先有歌词，后有调名。第二个阶段，凡是祭赛河神，都用河渎神这个曲子，文人就依这个曲调的音节制作歌词。所以此时调名与词意统一。后来，河渎神这个曲子普遍流传，不在祭河神的时候，也有人唱这个曲子。于是文人就用别的抒情意境作词。从此以后，调名和词意就没有关系了。黄、杨二人把词调名称为词题，这是词的发展在第一、二阶段的情况，到了第三阶段，词调名就不是词题了。温飞卿有三首河渎神，词意是咏赛神的，又有二首女冠子，词意是咏女道士的。这两个调名，可以说同时也是词题。但另外有许多词，如菩萨蛮、酒泉子、河传等，词意与调名绝不相关，这就不能认为调名即词题了。综观唐五代词，调名与词意无关者多，故黄玉林说“唐词多缘题所赋”，这个“多”字也未免不合事实。
　　刚刚对上段文字的小结：最初的阶段，是先有歌词，后有调名。第二个阶段，依曲调的音节制作歌词，调名与词意统一。后来，借谱用别的抒情意境作词。从此以后，调名和词意就没有关系了。这些叙述是正确的。“《花间》体制，调即是题。如《女冠子》，则咏女道士。《河渎神》则为送迎神曲，《虞美人》则咏虞姬是也。宋人词集，大约无题，自《花庵》《草堂》增入闺情、闺思、四时景等题，深为可憎。”（朱彝尊《词综》（发凡））但“另外有许多词，如菩萨蛮、酒泉子、河传等，词意与调名绝不相关，这就不能认为调名即词题了”，此说法不对，第一首曲调名必定与词意有关，只是第一首词失传了，而后来流传下来的词“与调名绝不相关”罢了。
　　唐五代至北宋初期的词，都是小令，它们常用于酒楼歌馆，为侑筋的歌词。词的内容，不外呼闺情宫怨，别恨离愁，或赋咏四季景物，文句简短明白，词意一看就知，自然用不到再加题目。以后，词的作用扩大，成为文人学士抒情写怀的一种新兴文学形式，于是词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的文句，还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。这件事，大约从苏东坡开始。例如东坡更漏子词调名下有“送孙巨源”四字，望江南一首的调名下有“超然台作”四字。都是用来说明这首词的创作动机及其内容。这就是词题。有了词题，就表明词的内容与调名没有关系。但曹勋《松隐乐府》中有几首词，调名为月上海棠，隔帘花、二色莲、夹竹桃、雁侵云慢，词的内容也就是赋咏这些花卉。这样，调名也就是词题了，本来可以不再加题目，可是，当时的习惯，调名已不是词题，故作者还得加上一个题目“咏题”，以说明“月上海棠”等既是曲名，也是词题。不过，这几首词是作者的自制曲，还是先有词而后后制曲，并非所谓“缘题作词”。惟有陈允乎作一首赋垂杨的词，即用垂杨词调，但是他还不得不再加一个题目“本意”。
　　王国维《人间词话》有一条谈到词题的，他说：“诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词，亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰：此某山某何，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。”
　　王氏反对诗词有题目，这一观念是违反文学发展的自然规律。《诗》三百篇以首句为题，不能说没有题目。《古诗十九首》是早期的五言诗，正如唐五代的词一样，读者易于了解其内容，故无题目。但毕竟不便，故陆机拟作。仍然以每首诗的第一句作为题目。魏晋以后，诗皆有题，题目不过说明诗的主旨所在，本来不必完全概括诗意。王氏甚至说“诗有题而诗亡，词有题而词亡”，可谓“危言耸听”，难道杜甫的诗，因为有题目，便不成其为诗了吗？
　　不过玉国维这一段话，多半是针对《草堂诗余》而说的。明代人改编宋本《草堂诗余》，给每一首原来没有题目的小令，加上了“春景”、“秋景”、“闺情”、“闺意”之类的题目。明代人自己作词，也喜欢用这一类空泛而无用的词题。这是明代文人的庸俗文风，当然不足为训。

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　　5.词序
　　“词序”其实也是词题。写得简单的，不成句的，称为词题。通常定义下的词序是指位于词牌和正文之间的对词作内容或词题进行补充或注释一段说明性文字，一般比词题要长，并且多是由句子组成。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起，并略为说明词意，这就称为词序。苏东坡的满江红、洞仙歌、无愁可解、哨遍等词，调名下都有五六十字的叙述，类似一段词话，这就不能认为是题目了。
　　唐五代至宋初，词人写词多无词序，刘禹锡《竹枝词》窦弘余《广谪仙怨》等少量作品有词序。宋张先(990—1078)始多创作词序，如《天仙子》、（水调数声持酒听）前写到“时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会”， 85岁时，张先与李常、刘述、杨绘、苏轼、陈舜俞君六人相会湖州，作《定风波》 “李公择二学士、陈令举贤良般涉调”。至苏轼（1037—1101）词序蔚成大观，如《水调歌头》（明月几时有）前“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由”。
　　词序主要包括交代创作缘由、目的、背景、写作对象、简述事情经过、说明创作主体等。使读者更容易理解这首诗所要表达的意思和目的，更能深切感受到当时作者写词的心情，从而深入理解作者所要表达的思想和感情。
　　宋词小序具有导读、纪实、审美诸功能 ,其产生、发展既是词学观念演化的反映 ,更是叙事抒情等功能的需要 ,且与中国传统的和合性文化及宋代文坛“破体”之风大有关系。
　　词序虽从总体上来说处于词的附庸地位，但其中部分词序已能与词并驾齐驱，有的甚至超越词作而自成一体；词序不仅可作为优美的散文小品，而且也可看作后来话本文学中说唱辞的最初起源。
　　姜白石最善作词序，其庆宫春、念奴娇、满江红、角招等词序，宛然如一篇小品文。序与词合读，犹如陶渊明的《桃花源》诗及序。序与诗词，相得益彰。但是也有人不欣赏词序。周济《论词杂著》说：“白石小序甚可观，苦与词复。若序其缘起，不犯词意，斯为两美已。”又说：“白石好为小序，序即是词，词仍是序，反复再观，味同嚼蜡矣。词序作词缘起，以此意词中未备也。今人论院本，尚知曲白相生，不许复沓，而独津津于白石词序，一何可笑。”
　　周氏既知道白石词序“甚可观”，又笑人家“津津于白石词序”。这倒并不是观念有矛盾。他以为白石词序孤独地看，是一篇好文章，但如果与词同读，便觉得词意与序文重复。这意见虽然不错，可不适用于姜白石的词序，因为姜白石的词序，并不与词相犯。至于周氏以“曲白相生”比喻，这却比不与伦了。在戏本里，道白与唱词各不相犯，因为道白和唱词互相衔接，剧情由此发展。如果唱词的内容，就是道白的内容，观众听众当然嫌其重复。词序并不同于道白。唱词的人并不唱词序。词序是书面文学，词才是演唱文学。所以词序与词的关系，并不等于道白与曲词的关系。词的内容即使与词序重复，其实也没有关系。

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　　6.阕
　　词一首称为一阕。古代音乐演奏终止称“乐阕”。马融《长笛赋》：“曲终阕尽，馀弦更兴。” 宋彭乘《墨客挥犀》载天圣年中有女郎卢氏题词于驿舍壁上，其序言云：“因成凤栖梧曲于一阕。”这是称一首词为一阕的最早记录。宋代普遍用来作为词的单位名词。苏轼《浣溪沙》词序称“作此阕”，即指此首词。可知“阕”在宋时又能代替“词”字，成为常见的填词术语。双调词可称为上阕下阕，或称前后阕，合称一阕，而不能视为两阕。有人说：“词一片叫做一阕，一首词分做两片，三片，也可以说是两阕，三阕。”又有人说：“一首词分两段或三段，每段叫做一阕。”说阕也可表示段,混同于“片”是错误的。我们把一首词，叫一阕词，却很少把一首词叫做一片词吧？段可以说上阙、下阙，意思是阙的上一部分、阙的下一部分，并不是说阙就是段。宋元以来词集、词话，绝没有发现以一首分上下片的词为二阕的例子。金陵人跋欧阳修词云：“荆公尝对客诵永叔小阕。”又柳永词云：“砚席尘生，新诗小阕，等闲都尽废。”赵介庵词云：“只因小阕记情亲，动君梁上尘。”这些“阕”字都代替了“词”字，“小阕”即是“小词”。 吴文英词云：“尘笺蠹管，断阕经岁慵理。”这里的“断阕”是指未完成的词稿。
　　“阕”字，有的人会写成“阙”，对不对呢？这两个字意义上的区别：“阙”是没有段落之意的。百度：“阙”本指建在宫殿门前两边的大型建筑物。后转指帝王的住所，即宫殿。又指陵墓、祠庙前两边的石牌坊，即墓阙。“阙”又指缺点、缺失，通“缺”，读quē。阕，读作què。阕主要字义是停止的意思，如终了：乐阕。服阕（古代三年之丧满）。又作为量词使用，歌曲或词，一首为一阕。
　　

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　　7.变 • 徧• 遍 • 片 • 段•么
　　《周礼•大春宫》 ：“若乐九变， 则人鬼可得而礼之矣。”郑玄注曰：“变，犹更也。乐成则更奏也。”这是作为音乐术语的“变”字的最初出现。这个变字，是变更的变。每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫做一变。《周礼》所谓“九变”，就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐，以九变为最隆重的组曲，祭祖、祀神鬼，都用九变乐。
　　这个“变”字，用到唐代，简化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。唐宋时大曲体制冗长，往往由数段至三十多段组成，歌一段，叫一遍，或称“变”。《新唐书•礼乐志》云；“仪凤二年，太常卿韦万石定凯安舞六变：一变象龙兴参墟，二变象克定关中，三变象东夏宾服，四变象江淮平，五变象猃犹服从，六变复位以崇，象兵还振旅。”又云：“仪凤二年，太常卿韦万石奏请作上元舞，兼奏破阵、庆善二舞，而破阵乐五十二徧，著于雅乐者二徧。庆善乐五十徧，著于雅乐者一徧。上元舞二十九徧，皆著于雅乐。”又云：“河西节度吏扬敬忠献霓裳羽衣曲十二徧。”在同一卷音乐史中，或用“变”，或用“徧”，或用“遍”，都是根据当时公文书照抄下来记录，而没有加以统一的。由此可见，变字已渐渐不用，而徧和遍则可以通用，《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌，伊州歌，都有“排遍”，白居易《听水调》诗云：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因。”这两个遍字，都是指全套大曲中的一支曲子。
　　词调名有称为遍、序、歌头、曲破的，都表示它是出于大曲。毛文锡有《甘州遍》一首，即大曲《甘州》的一遍。晏小山有《泛清波摘遍）一首，即大曲《泛清波》的一遍。赵以夫有《薄媚摘遍》，即大曲《薄媚》的一遍。大曲以许多曲子连续歌奏，少的也有十多遍，多的可以有几十遍。一遍就是一支曲子。现在从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，所以称为摘遍，或省掉“摘”字。
　　宋代的慢词，其前身多是大曲中的一遍。例如霓裳中序第一，原为唐霓裳羽衣曲中序的第一遍。倾杯序，原为倾杯乐序曲的一遍。其后有人单独为这一曲作词，以赋情写景，就成为慢词中的一调，用这个调子作一首歌词，也就可以称为一遍。
　　既然把一首词称为一遍，于是一首词的前后段，也有人称为前后遍。贺方回谒金门词序云：“李黄门梦得一曲，前遍二十三言，后遍二十二言，而无其声。余采其前遍，润一横字，已续二十五字写之。”
　　王灼《碧鸡漫志》论望江南词调云：“余考此曲，自唐至令，皆南吕宫，字句亦同。止是今曲两段，盖近世曲于无单遍者。”可见宋人称不分段的小令为单遍，那么，分两段、三段的词应当可以称为双遍、三遍了。但是事实上没有这样的名称。
　　在南宋，这个遍字又省作“片”字。张炎《词源》云：“东坡次章质夫水龙吟，后片愈出愈奇。”又云：“大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下。”这里所谓后片，即是后遍；所谓片数，即是遍数。书中凡“徧”字皆作“片”。但三叠、四叠词的分段，称“叠”，不称“片”。参见“叠”。
　　前遍、后遍，或称前段，后段。《瓮牅闲评》有“二郎神前段”，“卜算子后段”等说法。也有用上段、下段的，见《花庵词选》。也有称第一段、第二段的。《花庵词选》解周美成瑞龙吟词云：“今按此词自‘章台路’至’归来旧处’是第一段。自‘黯凝伫’至‘盈盈笑语’是第二段。自‘前度刘郎’以下系第三段。”《碧鸡漫志》云：“今越调兰陵王凡三段，二十四拍。”这些都用段字，与遍、片同义。
　　小结   “遍”，本是大曲中的一支曲子，抽出来独立可指代词（以偏代全），在整体中便为段；“片”，指段，也可指词中一句，如“过片、准备过片”，这里的“片”就是指具体的某一句。
　　词的分段有前后片的，称前段、后段，也叫上段、下段。王灼《碧鸡漫志》卷四谓“今越调《兰陵王》，凡三段二十四拍，或日遗声也”。此“段”字与片、遍同义。
　　一首词的下遍，亦有称为么的。元代词人白朴的《夭籁集》中有水龙吟词的小序云：“么前三字用厌者，见田不伐《萍沤集》水龙吟二首，皆如此。田妙于音，盖仄无疑。或用平字，恐不堪协。”这里所谓“么前三字”，即上遍的最后三字。可知白朴以下遍为么，这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为么遍，简称为么。白朴是北方人，故用北曲语，南方词人中，未尝见有此用法。

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　　8.单调（单遍）
　　即词只有一段，如一些小令等。
　　乐曲一段而成词调者，称为单调或单遍。王灼《碧鸡漫志》卷五《望江南》下云：“予考此曲，自唐至今，皆南吕宫，字句亦同。止是今曲两段，盖近世曲子无单遍者。”单遍词调都见于词的初期。《词谱》卷下此调下注：“唐词单调，至宋词始为双调。”
　　
　　9.双调
　　双调是宫调名称，为“商七调”中“夹钟商”之俗名。柳永有双调《雨霖铃》、《定风波》等词十八首。王灼《碧鸡漫志》卷五云：“今双调《雨淋铃慢》，颇极哀怨，真本曲遗声。”
　　明清以来，常把词分上下两叠的“双调”为另一体，指词有两段落，一般人常把两叠的词称为“双调”。汲古阁刻《六十名家词》的校注，万树《词律》，清《钦定词谱》，都用这个名词。如《词律》卷一《荷叶杯》为双调另一体，已失去宫调本意。
　　这其实极不适当。“双调”是宫调名，词虽有上下两叠，或曰两片，但只是一调，不能称为双调。吴子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误，但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道：“此论存参”。这是因为杜文澜不敢冒犯《钦定词谱》的权威性，因而不敢对吴子律的批评表示同意。

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　　10.煞尾
　　煞尾，简单地说，就是词的最后一句。词的煞尾与格律诗的合句不完全相同，格律诗的合句是要回扣起句的，而词的煞尾要讲究留白。留白就是给读者留下想象的空间，不可以把话说尽，谓之回味无穷是也。
　　在这里，要提醒大家注意的是，不要走两个极端，煞尾意不尽，不要漫无边际，脱离了主题就不可取了。万变不离其宗，再怎么样，都不可以离开了主题（中心）。当然，也有词作煞尾回扣的，以后我们遇到再讲。为了加深大家的理解，我们还是用例词来讲。我们来欣赏一首李清照的大家都熟悉的《如梦令》：
　　昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。
　　试问卷帘人，却道“海棠依旧”。
　　知否？知否？应是绿肥红瘦。
　　这首词估计大家不陌生，就是一首小令，内容也很简单，它写的是春夜里下了一场雨，一场风吹雨打，词人预感到庭园中的花木必然是绿叶繁茂，花事凋零了，因此，翌日清晨她急切地向“卷帘人”询问室外的变化，粗心的“卷帘人”却答之以“海棠依旧”，对此，词人禁不住连用两个“知否”与一个“应是”来纠正其观察的粗疏与回答的错误。
　　“绿肥红瘦”一句煞尾，这四个字，大家看，留给读者的是不是蕴含着作者对春天将逝的惋惜之情呢。再看一首张孝祥的《西江月（问讯湖边春色）》：
　　问讯湖边春色，重来又是三年。
　　东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。
　　世路如今已惯，此心到处悠然。
　　寒光亭下水如天，飞起沙鸥一片。
　　这首词是我们熟悉的写作手法，上景下情。煞尾句“飞起沙鸥一片”，结合前面的内容，就这一句，让读者看到的是一幅怎么样的画面呢？上阕就是写景，下阕情景交融。寒光亭---水，水天相连，一望无际，辽阔甚远，这是一个怎样的画面呢？相对是静的，这样就组成了一个静的画面。
　　“飞起沙鸥一片”这个煞尾句，是不是给这静中之境，增添了动的活力，有动有静动静结合，使寒光亭下的美景如诗书画。这就是这首诗煞尾的魅力所在，字尽意不尽。总之，希望我们在填词的时候，煞尾句一定不要填得太满，这样才会有回味无穷的韵味，更具美感。
　　

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　　11.拍
　　拍是音乐的节度。当音乐或歌唱在抑扬顿挫之时，用手或拍板标记其节度，这叫做拍。韩愈给拍板下定义，称之为乐句，这是拍板的极妙注解。写作歌词以配合乐曲，在音乐的节拍处，歌词的意义也自然应当告一段落，或者至少应当是可以略作停顿之处。如果先有歌词，然后作曲配词，那么，乐曲的节拍也应当照顾歌词的句逗。因此，词以乐曲的一拍为一句。这是歌喉配合乐曲的自然效果。宋代词家或乐家的书中，虽然没有明白记录词的一句即是曲的一拍，但从一些现存资料中考索，也可以证明这一情况。
　　苏东坡有一首词，题名为十拍子，就是破阵乐。此词上下遍各五句，十拍，正是十句，因此别名为十拍子。
　　毛滂有剔银灯词，其小序云：“同公素赋。侑歌者以七急拍七拜劝酒。”按此词上下遍各七句，用入声韵。七句中五句押韵，可知是急曲子，故云七急拍。十拍子是指全阕拍数，七急拍是就其一遍而言。
　　《墨庄漫录》云：“宣和间，钱塘关注子东在毗陵，梦中遇美髯翁授以太平乐新曲。子东记其五拍。后四年，子东归钱塘，复梦美髯翁，出腰间笛复作一弄，盖是重头小令也。”按此词《漫录》亦记其全文，词名桂华明，上下遍各五句。所谓“记其五拍”者，就是记其上遍五句。
　　姜白石作徵招词，其小序云：“此一曲乃余昔所制，因旧曲正宫齐天乐慢前两拍是徵调，故足成之。”按此所谓正宫齐天乐慢前两拍，从歌词的角度说，就是开头二句。白石道人此词的开头二句，正与齐天乐开头二句相同。刘禹锡诗题云：“和乐天春词，依忆江南曲拍为句。”这也可以证明歌词的一句就是曲子的一拍。
　　李济翁《资暇录》云：“三台，三十拍促曲。”按现存万俟雅言三台一阕，从来皆分为上下二遍，万树《词律》分为三叠，其辨解十分精审。这首词每叠十句，可知三台三十拍，也就是三十句。
　　王灼《碧鸡漫志》云：“今越调兰陵王凡三段，二十四拍。又有大石调兰陵王慢，殊非旧曲。周齐之际，未有前后十六拍慢曲子耳。”按越调兰陵王，周美成以下，作者还不少，但字句各有参差，但三段二十四句，都是一致的。郑文焯亦云：“兰陵王二十四拍，犹能约略言之。”
　　又《碧鸡漫志•六么》条云：“或云此曲拍无过六字者，故曰六么。”按六么乃录要之误，并不是因句子字数为调名。但我们从此文也可知曲拍可以字数计。词中有六么令一调，上下遍各有一个七字句，其余都是不超过六字的短句。由此也可证明同以一句为一拍。
　　《碧鸡漫志》又有一条云：“近世有长命女令，前七拍，后九拍，属仙吕调。宫调句读，并非旧曲。又别出大石调西河慢， 声犯正平， 极奇古。刀这里所谓“前七拍，后九拍”，就是上遍七句，下遍九句。可惜宋人词中，未见用此调的作品，无从取证。现在所能见到的长命女，仍只有《花间集》中魏承班所作的长命女，全篇一共只有七句。大概宋代词家曾用叠韵，加换头，才成为上七下九的句式。周美成有两首西河，正是属于大石调，大约就是王灼所谓“声犯正平，极奇古”的，但此调与长命女并无关系，王灼这一段文字是记两支新出的曲子。
　　从上列这些例证来看，可知宋词实以一拍为一句。不过拍的时间有固定，句的长短却不一律，因此不能规定以几个字为一拍。方成培《香研居词麈》引戚辅之《佩楚轩客谈》所载赵子昂云：“歌曲以八字为一拍”，此话实不可解，而方成培却盲从其言，说“元曲以八字为一拍”，这是完全错误的。
　　张炎《词源》说：“法曲之拍，与大曲相类，每片不同，其声字疾徐，拍以应之。如大曲降黄龙花十六，当用十六拍。前衮、中衮，六字一拍。要停声待拍，取气轻巧。煞衮则三字一拍，盖其曲将终也。至曲尾数句，使声字悠扬，有不忍绝响之意，似余音绕梁为佳。”由此亦约略可见词句长短与歌唱的关系。曲尾的三字句，宜于曼声长引；衮遍的六字句，要停声待拍，因为衮遍的音乐急促，歌词亦宜急唱，尽管只有六字一句，可能还不到一拍的时间。至于音乐家所谓驱驾虚声，纵弄宫调，另外翻出新的花式，如花拍、慢拍、急拍、打前拍、打后拍等各种名词，都属于音乐，而不可能从歌词中去认识了。
　　词既以一拍为一句，于是这个拍字便可以借用来代替句字。《西清诗话》云：“尝见李后主临江仙词，缺其结拍三句。”可知词的结尾处，谓之结拍。但结拍井非结句。后人以词的末一句为结拍，这是错的。
　　那么什么是“拍”呢？在词中，一般表达完一个完整的意思，并在尾字上，使用韵字的句子，叫一拍，注意这个概念，首先它要表达完一个完整的意思，其次它要在末尾使用韵字。它可以是一句，如《十六字令》中的一字句，七字句，都可以叫“一拍”；也可以由多个分句组成，如《沁园春》中的“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”
　　　　　　附：三台句拍　万俟咏词
　　见梨花初带夜月，／海棠半含朝雨。／内苑春，不禁过青门，／御沟涨，潜通南浦；／东风静，细柳垂金缕，／望凤阙，非烟非雾。／好时代／朝野多欢遍九陌／大平萧鼓。
　　乍莺儿百啭断续，／燕子飞来飞去，／近绿水，台榭映秋千，／斗草聚，双双游女；／杨香更，酒冷踏青路，／会暗识，夭桃朱户。／向晚骤／宝马雕鞍，／醉襟惹／乱花飞絮。
　　正轻寒轻暖漏永，／半阴半晴云暮。／禁火天，已是试新妆，／岁华到，三分佳处；／清明看，汉蜡传宫炬，／散翠烟，飞入槐府。／敛乓卫／阊阖门开，／住传宣／又还休务。
　　以上词分三段，每段分为十句，句法极整齐，可知三十拍即三十句，大致不错。不过每段中从第三句以下都有三字逗句，或者可以在第三、四句，或第五、六句，分为二句。现在我把末二句分为四句，取《词源》所云“曲尾数句须使声字悠扬”之意。
　　
　　兰陵王句拍　周邦彦词
　　柳阴直，／烟里丝丝弄碧。／隋堤上、曾见几番，／拂水飘绵送行色。／登临望故国，／谁识、京华倦客。／长亭路，年去年来，／应折柔条过千尺。
　　闲寻旧踪迹。／又酒趁哀弦，／灯照离席，／梨花榆火催寒食。／愁一箭风快，／半篙波暖，／回头迢递便数驿，／望人在天北。
　　凄恻、恨堆积，／渐别浦萦回，／津堠岑寂。／斜阳冉冉春无极。／念月榭携手，／露桥闻笛，／沉思前事，／似梦里泪暗滴。
　　以上词三段，每段八句，其为二十四拍，无可疑者。历代诸家所作，虽然小有参差，但每段八句，大致相同。