第二课 第三节 标题中的术语 （网校）

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　　　　　　第三节　　标题中的术语　　1.摊破

　　词调名有加“摊破”二字的，意思是将某一个曲调，摊破一二句，增字衍声，另外变成一个新的曲调，但仍用原有调名，而加上“摊破”二字，以为区别。“摊破”是兼文字和音乐而言，如果单从文字方面说，“摊破”就是“添字”。

　　词中最常见的有摊破浣溪沙。沈溪沙本调为上下二片，每片七言三句，用平声韵。例如：

　　堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天，绿杨楼外出秋千。白发戴花君莫笑，六么催拍盏频传，人生何处似尊前。（欧阳修）

　　摊破的方法有二种。一种是将每片第三句改为四言、五言各一句，成为七七四五句格，仍用平声韵。例如：

　　相恨相思一个人，柳眉桃脸自然春。别离情思，寂寞向谁论。映地残霞红照水，断魂芳草碧连云。水边楼上，回首倚黄昏。（失名，见《草堂诗余》）

　　另一种摊破是将上下片第三句均改用仄声结尾，而另加三字一句，仍协平声韵，成为七七七三句格。例如：

　　菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看，细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻王笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。（南唐中主李璟）

　　这一形式的浣溪沙，在元大德刻本《稼轩长短句》中有八阕，题作“添字浣溪沙”，可知是为了和第一形式的摊破法有所区别。但是，浣溪沙一经如此添字，其音调、形式却和唐词山花子相同了。《花间集》有和凝作山花子二首，今录其一：

　　莺锦蝉纱馥麝脐，轻裾花早晓烟迷，鹤鶒颤金红掌坠，翠云低。星靥笑偎霞脸畔，蹙金开襜衬银泥。春思半和芳草嫩，绿萋萋。

　　二词完全一样，因此，汲古阁刻本《稼轩词》就把这八首稼轩词统统改题为山花子。《花间集》又有一首毛文锡的词：

　　春水轻波浸绿苔，批杷洲上紫檀开。晴日眠沙鸂鶒稳，暖相偎。罗袜生尘游女过，有人逢着弄珠廻。兰麝飘香初解珮，忘归来。

　　此词与和凝的山花子词相同，但是题作浣沙溪。在这首词后面，另有一首上下片各三句七言的浣溪沙，在卷前的目录中，也分别为“浣沙溪一首，浣溪沙一首”。可知这不是刻板错误。不过这是根据鄂州本《花间集》而知，明清坊本已误并为“浣溪沙二首”了。浣沙溪这个调名，仅此一例，故鲜有人注意，万树《词律》及徐本立《词律抬遗》都不收此调名。在《全唐诗》中，毛文锡这首词已被改题为摊破浣溪沙了。

　　南唐中主李璟的“菡萏香销翠叶残”一首，在《花庵词选》中题其调名为山花子，而《南词》本《南唐二主词》中已改名为摊破浣溪沙。

　　由以上几个例子，可知七七七三句法的曲调，在五代时原名山花子，与浣溪沙无关。宋人以为是浣溪沙的变体，故改名为摊破浣溪沙。反而不知道有山花子了。万树《词律》云：“此调本以浣溪沙原调结句破七字为十字，故名摊破浣溪沙，后另名山花子耳。后人因李主此词‘细雨’，‘小楼，二句脍炙千古，竟名为南唐浣溪沙。”万氏此言，恰恰是倒置本末。他没有多见古本词集，没有注意到山花子调名在五代时已有，而摊破浣溪沙则反而才是后出的调名。不过宋人称摊破浣溪沙，大多指第一种破法，如果象山花子那样的句法，就应当称之为添字浣溪沙了。

　　程正伯《书舟词》中有摊破江神子，实在就是江梅引；又有摊破南乡子，就是丑奴儿。又有摊破丑奴儿，就是采桑子。这一些情况，如果不是故意巧立名目，那就是出于无心，自以为摊破一个曲调，却不知共与另外一个曲子相同了。

　　《乐府指迷》云：“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字，吾辈只当以古雅为主。”又《都城纪胜》云：“嘌唱，上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子，唱耍曲儿为一体。昔只街市，今宅院亦有之。”由这两段记录，可知无论减字偷声，或摊破添字，最初都是教师或嘌唱家为了耍花腔，在歌唱某一词调时，增减其音律，长短其字句。后来这种唱法固定下来，填词的作者因而衍变成另一腔调。

　　

　　

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　　2.添字·添声·摊声

　　摊破是因某一词调乐曲上的变动，在歌词上增加字句，构成了新调，但仍用原调的名称，为了表示区别，加上“摊破”或“添字”二字。如《浣溪沙》为上下片各七言三句，李璟《摊破浣溪沙》在上下片末句各增三字一句，词格即摊破七言，组成七言、三言两句，韵脚也移至三言句末，因而另成一调。又如李清照《添字丑奴儿》，将原调歇拍七言一句，添入二字，改成四言、五言两句。也有添入三字的，上下片末尾改为四、四、四句式的，如程垓《摊破南乡子》。但也有添声而不添字句的，如《时贤本事曲子集》谓苏轼寄《摊破虞美人》，即与《虞美人》相同。参见“添声”。

　　添声、摊声与摊破、添字的意义相同，从音乐的角度取名，有的用“添声”或“摊声”。如《杨柳枝》本以“柳枝”为和声，宋人将上下片末尾的和声，改为三言一句，变成了《添声杨柳枝》。如贺铸的《太平时》，《词谱》作《添声杨柳枝》。《碧鸡漫志》卷五：“今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七言四句诗，与刘(禹锡)、白(居易)及五代诸子所制并同。但每句末各增三字一句，此乃唐时和声。”也有用“摊声”的，如毛滂有《摊声浣溪沙》，即在原调上下片末尾各增三字一句，叶韵也在三字句。

　　

　　3.减字·偷声

　　词的曲调有定格，填词须受声律的约束，但在歌唱时对音节、声腔，可以有所变动，甚至移宫转调。为适应乐曲的需要，词家采用增字和减字的办法，使其美听，变旧曲为新声。从歌词的角度来看，减少字数即减字。周邦彦《蓦山溪》：“减字歌声稳。”这种减字改变原调的字数、句韵，构成了新调。如唐五代牛峤的《玉楼春》(即《木兰花》)为七言八句，北宋柳永将第一、三、五、七句各减去三字，成为《减字木兰花》，简称“减兰”，叶韵也有不同。

　　偷声与减字的意义相同，在宋词中常见连用并称。如晏幾道《南乡子》：“减字偷声按玉箫。”杨无咎《雨中花令》：“换羽移宫，偷声减字，不顾人断肠。”歌词的字数减少，唱时必然减少声腔，反之偷声变律必然减少字数。如张先《偷声木兰花》的第三、七两句各减去三字，叶韵为两仄两平，依次逆转。《词谱》卷八此调下注云：“此调本于《木兰花令》，前后段第三句减去三字，另偷平声，故云偷声。”

　　《小山词》云：“月夜与花朝，减字偷声按玉萧。”《清真词》云：“香破豆，烛频花，减字歌声稳。”《逃禅词》云：“换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。”从这些词句，也可以了解减字偷声的作用了。

　　从音乐的角度来取名，增叫做添声，减叫做偷声。从歌词的角度来取名，增叫做添字，又称摊破，减叫做减字。故减字必然偷声，偷声必然减字。

　　木兰花本来是唐五代时的玉楼春。《花间集》有一首牛峤的玉楼春：

　　春入横塘摇浅浪。花入小园空惆怅。此情谁信为狂夫，恨翠愁红流枕上。　　小玉窗前瞋燕语。红泪滴穿金线缕。雁归不见报郎归，织成锦字封过与。

　　此词格式，每首为上下二片。每片各以四个七言句组成。用仄韵，下片换韵。如果下片不换韵，它就象一首七言诗。温飞卿诗集中有一首《春晓曲》：

　　家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡报。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。

　　这首诗被南宋初人编入《草堂诗余》，分八句为上下二片，改题为玉楼春。于是它被认为是一首词了。

　　唐五代时另有一个词调，名曰木兰花。今举《花间集》所收韦庄一首：

　　独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。　　坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅。

　　这首词和玉楼春只差第三句。玉楼春为七言句，木兰花为两个三言句。它们显然是有区别的。《花间集》中，魏承班有二首玉楼春，都是七言八句，与牛峤所作同。另有一首木兰花，词云：

　　小芙蓉，香旖旎。碧玉堂深清似水。闭宝匣，掩金铺，倚屏拖袖愁如醉。　　迟迟好景烟花媚，曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思，一双笑靥嚬香蕊。

　　这首木兰花已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句，两个七言句，已变成两个三三句法，而下片未变，这里已透露出减字偷声的信息。

　　到了宋代，玉楼春和木兰花被混而为一。牛峤的玉楼春，在诸家选本中，都题作木兰花了。清人万树编《词律》，就认为“或名之曰玉楼春，或名之曰木兰花，又或加令字，两体遂合为一，想必有所据，故今不立玉楼春之名。”从此，词家以木兰花为玉楼春的别名，这是研究唐五代词与宋词的一个可以商计的问题。但是我们现在不谈这个问题。现在要讲的是，北宋以后，木兰花又出现了两种减字形式，一种是晏几道的减字木兰花。晏几道《小山词》有八首木兰花，其一云：

　　秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨余花，门外绿杨风后絮。　　朝云信断知何处，应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪，嘶过回桥东畔路。

　　另外有两首减字木兰花，其一云：

　　长亨晚送。都似绿窗前日梦。小字还家。恰应红灯昨夜花。　良时易过。半镜流年春欲破。往事难忘。一枕高楼到夕阳。

　　这首词较之木兰花，上下片第一、第三句各减三字，成为四七、四七句法。韵法则从上下片同用一韵改为上下片各用二韵。字数减了，韵法却繁了。

　　另外还有一种减字木兰花，初见于张先的词：

　　云笼琼苑梅花瘦。外院重扉联室兽。海月新生，上得高楼没奈情。　　帘波不动银釭小。今夜夜长争得晓，欲梦荒唐。只恐觉来添断肠。

　　这首词题作偷声木兰花，它只在上下片第三句中偷减了三个字，每片成为七七四七句法。但是它的韵法，也和晏几道的词一样，成为上下片各用二韵。

　　晏几道的词称为减字木兰花，张先的词，字句的减法不同，不便再称为减字木兰花，故标名为偷声木兰花，以示区别。其实这两首词都是偷减了玉楼春。

　　减字木兰花是宋代最时兴的词调，简称“减兰”。柳永集中，减兰与玉楼春同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中，减兰亦属仙吕调。《金奁集》中，韦庄的木兰花属林钟商调，张先集中，减兰和木兰花都属于林钟商，而偷声木兰花则属于仙吕调。由此可知，木兰花被偷声减字之后，曲子的宫调也变了。由此更可知，减字偷字与移宫转调有关。

　　周密有减字木兰花慢十阕，咏西湖十景，其词句格式与诸家木兰花慢全同。这是从木兰花令词衍引为慢词，“减字”二字已失去其意义了。

　　贺方回有减字浣溪沙七首。洗溪沙本来是上下二片，每片三个七言句，用平声韵。贺方回这七首词也仍如院溪沙旧式，并未减字，而他题作减字浣溪沙，不知是什么缘故。也许当时盛行摊破浣溪沙，大家以为是浣溪沙正格。贺方回减去其所增三字，因而称之为减字浣溪沙却不知这是浣溪沙正格本调。

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　　4.转调
　　转调又称转声，本指乐曲转换宫调，一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调。例如《乐府杂录》记载唐代琵琶名手康昆仑善弹羽调“录要”，另一个琵琶名手段善本把它翻为枫香调的“录要”，这就称为转调。转调本来是音乐方面的事，与歌词无涉。但是，一支歌曲，既转换了宫调，其节奏必然会有改变，歌词也就不能不随着改变，于是就出现了带“转调”二字的词调名。
　　杨无咎《逃禅词》云：“换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。”“换羽移宫”， 就是说转调。 戴氏《鼠璞》云：“今之乐章，至不足道，犹有正调、转调、大曲、小曲之异。”可知有正调，不妨有转调。
　　在宋人词集中，词调名加“转调”二字的，有徐幹臣的转调二郎神，见《乐府雅词》。这首词与柳永所作二郎神完全不同。但汤恢有和词一首，却题作二郎神。故万树《词律》列之于二郎神之后，称为“又一体”，而删去“转调”二字。吴文英有一首词，与徐幹臣、汤恢所作句格全同，却题名为十二郎。由此可知，二郎神转调以后，句格就不同于二郎神正调，而转调二郎神则又名十二郎。万树以转调二郎神为二郎神的又一体，显然是错了。
　　然而词中转调的情况复杂，大致有三类：
　　一是转调而增添字句。《词谱》卷一三《踏莎行》调下注：“添字者，名《转调踏莎行》。”又如徐伸《转调二郎神》与柳永《二郎神》的句格不同。柳永此首一百字，前八句，后十句；徐伸词为一百零五字，前十句，后十一句。
　　二是转调后字句相同。如沈会宗《转调蝶恋花》，二首，亦见于《乐府雅词》。这两首词与蝶恋花正调完全相同，惟每片第四句末三字，原用平仄仄，沈词改为仄平仄。例如张泌作《蝶恋花》第四句云：“谁把钿筝移玉柱”，沈词则为“野色和烟满芳草”，仅颠倒了一个字音。《词谱》卷一三此调下注：“转调者，移宫换羽，转入别调也。字句虽同，音律自异。”
　　曾觌有《转调踏莎行》一首，赵彦端亦有一首，二词句格相同，但与《踏莎行》正调仅每片第一二句相同，余皆各别。吟哦之际，已绝不是《踏莎行》正调了。张孝祥《于湖先生长短句》于词调下各注明宫调，惟《南歌子》三首下注云“转调”。但转调并非宫调名，可知是用以表明为《转调南歌子》。但这首词的句格音节，与欧阳修集中的双叠《南歌子》完全一样，可知其仍是正调，不知何故注为转调。李清照《转调满庭芳》的字句即与周美成的《满庭芳》（风老莺雏）本调相同，这就不知道李易安何以称之为转调了。又《古今伺话》载无名氏《转调贺圣朝》一首（见《花草粹编》），其句格与杜安世、叶清臣所作《转调贺圣朝》又各自不同。
　　三是转调不添字而叶韵不同。如《满庭芳》有九十五字，前后平韵，而刘焘《转调满庭芳》(风急霜浓)的字数相同，但改为仄韵。以此为例，那么姜白石以本来是仄韵的《满江红》改用平韵，也可以说是《转调满江红》了。可知宋词中有正调、转调之分，而转调情况，各自不同，有时较难分辨。
　　从宋人词的句格文字看，所谓转调与正调之间的差别，仅能略知一二事例，还摸不出规律来。大约这纯粹是音律上的变化，表现在文字上的迹象都不很明白。

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　　5.歌头
　　歌头为唐宋大曲的中序或排遍的第一支曲。如《水调歌头》，《词谱》卷二三此调下注：“乃唐人大曲，凡大曲有歌头，此必裁截其歌头，另倚新声。”也有中序换遍的，如王诜《换遍歌头》。《六州歌头》本《鼓吹曲》,六州为 唐之伊、凉(梁)、甘、石、氐(熙)、渭,每州各有歌曲,统称《六州》。歌头即引歌。后用为词牌。（六州：明杨慎《词品》认为，“六州得名，盖唐人西边之州——伊州、梁（凉）州、甘州、石州、渭州、氐州也”。六州的治所分别在今新疆哈密，甘肃武威，张掖，山西离石，甘肃平凉、陇南。）
　　
　　6.摘遍
　　摘遍指摘取大曲中的一遍或数遍作词调。《梦溪笔谈》卷五指出，元稹《连昌宫词》有所谓“大遍”者，有“序、引、歌、歙、嗺、哨、催、攧衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者。裁截用之，则谓之‘摘遍’”。宋词家有的为摘遍填上歌词，即以此作为词调，也称“摘遍曲”。如晏幾道有《泛清波摘遍》，赵以夫有《薄媚摘遍》，即是截取大曲《泛清波》和《薄媚》的一遍。
　　
　　7.遍
　　词调名有称为遍、序、歌头、曲破的， 都表示它是出于大曲。 毛文锡有《甘州遍》一首，即大曲《甘州》的一遍。晏小山有《泛清波摘遍）一首，即大曲《泛清波》的一遍。赵以夫有《薄媚摘遍》，即大曲《薄媚》的一遍。大曲以许多曲子连续歌奏，少的也有十多遍，多的可以有几十遍。一遍就是一支曲子。现在从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，所以称为摘遍，或省掉“摘”字。

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　　8.序
　　大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序。《霓裳羽衣曲》先散序六遍，没有拍子，故不能配舞。其次是中序，才开始有拍子，舞女便从此开始跳舞。因此，中序又称为拍序。词调中有《霓裳中序第一》即《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。“新唐书•礼乐志》载大曲《倾杯》有数十曲之多。现在词调中还有《倾杯序》，也是大曲《倾杯》序曲中的一遍。词调名又有《莺啼序》，可能亦是大曲《莺啼》的序曲。但名为《莺啼》的大曲却未见记录。
　　
　　9歌头
　　苏东坡词南柯子云：“谁家水调唱歌头。”《草堂诗余》注云：“水调颇广，谓之歌头，岂非首章之一解乎？”这个注不很明白。应当说是大曲《水调》中歌遍之第一遍。大曲的舞，开始于中序第一遍，而歌则未必都开始于中序第一。《碧鸡漫志》载山东人王平作《霓裳羽衣曲》歌词，始于第四遍。《乐府雅词》所载董颖《薄媚》“西子词”始于排遍第八。排遍又名叠遍，就是中序。以歌计数，谓之歌遍。歌遍之第一遍，谓之歌头。舞始于中序第一遍，歌则不一定与舞同时开始。故歌头不一定就是中序第一遍。词调中有“水调歌头”、“六州歌头”，都是这个意义。《尊前集》载后唐庄宗作一词，题曰《歌头》，就不知道是哪一个大曲的歌头了。但“水调”是宫调的俗名，也不是大曲名。“水调歌头”这个词牌名，只表示歌词属于水调，还不知道它是哪一个大曲的歌头，至于《六州歌头》，就很明白地表示它是大曲《六州》的歌头了。

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　　10.破
　　大曲中序（即排遍）之后为入破。《新唐书•五行志》云：“天宝后，乐曲多以边地为名，有《伊州》、《甘州》、《凉州》等。至其曲遍繁声，皆谓之入破。破者，盏破碎云。”又陈旸《乐书》载宋仁宗云：“自排遍以前，音声不相侵乱，乐之正也；自入破以后，侵乱矣，至此，郑卫也。”由此可知大曲奏至人破时，歌淫舞急，使观者摇魂荡目了。唐诗人薛能有《拓枝词》云：“急破催摇曳，罗衫半脱肩。”这是形容柘枝舞妓舞到入破时，因为舞姿摇曳以致舞衫卸落的情况。张祜有《悖拏儿舞》诗云：“春风南内百花时，道调凉州急遍吹，揭手便拈金椀舞，上皇惊笑悖拏儿。”这是咏《凉州》大曲奏至急遍时的转椀舞。“悖拏儿”不见其他记录，大约是胡人名字。 晏小山词云：“重头歌韵响铮深，入破舞腰红乱旋。”也形容了入破以后的音乐节奏愈加繁促，歌舞也越来越急速。因此，这一部分的曲子名为“急遍”。元稹《琵琶歌》云：“骤弹曲破音繁并，百万金铃旋玉盘。”张祜《琵琶》诗云：“只愁拍尽凉州破，现出风雷是拨声。”这都是形容琵琶弹到入破时的情况。 白居易诗“朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时。”这是形容歌唱到入破时的情况。李后主曾作一曲，名曰“念家山破”，没有流传于后世，宋人亦不知其谱。《宋史•乐志》载太宗亲制“曲破”二十九曲，又“琵琶独弹曲破”十五曲。《武林旧事》载天基节排当乐，有《薄媚曲破》、《万岁梁州曲破》、《齐天乐曲破》“降黄龙曲破”、“万花新曲破”，这些所谓“曲破”者，都是大曲的摘遍，“薄媚曲破”就是大曲《薄媚》中的一支入破曲。“万岁凉州曲破”，就是用大曲《凉州》中的一支入破曲谱写祝皇帝万岁的歌词。
　　
　　11.破子
　　陈旸《乐书》著录了一阕《后庭花破子》。他说：“李后生、冯延巳相率为之，此词不知李作抑冯作。”所谓“破子”，意思是入破曲中的小会曲。王安中有鼓子词《安阳好》九首，以《清平乐》为“破子”。这是配合队舞所用乐曲。唱过“破子”，就唱“遣队”（或曰“放队”），至此，歌舞俱毕。由此可知“破子”是舞曲所用， 或者应当说是小舞的曲破，故《词谱》注曰：“所谓破子者，以其繁声入破也。”注得虽然不够明白， 但可知注者亦以为“破子”是“曲破”之一。

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　　12.中腔
　　《梦溪笔谈》卷五“大遍”列中腔一遍。万俟雅言有《钿带长中腔》一阕，王安中有《征招调中腔》一阕。这两个所谓“中腔”，不很清楚，宋人书中，亦未见解释。孟元老《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿排当云：“第一盏，御酒。歌板色一名，唱中腔一遍,先笙与箫、笛各一管和,又一遍,众乐齐举,独闻歌者之声。”又第七盏御酒下云：“舞采莲讫，曲终。复群舞。唱中腔毕，女童进致语，勾杂戏入场。”《武林旧事》记天基节排当，已无此名色，恐怕只有北宋时才有。王安中所作一阕，正是天宁节祝圣寿之词，即御酒第一盏时所唱。那么，所谓“中腔”，可能也就是中序的一遍。但此说还待研考。
　　
　　13.犯•犯调•犯声
　　词调名有用“犯”字的，犯，又称犯调或犯声，是乐曲转移宫调的一种方式。转调是由一个曲子转换另一个曲调，犯调则是在一个曲子内用两个以上的宫调，演奏时运用变调演奏的方法增强音乐效果。姜夔《凄凉犯》自序：“凡曲之犯者，谓之宫犯商、商犯宫之类。如道调宫‘上’字住，双调亦‘上’字住；所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。”
　　（1）犯调本指宫调相犯。有宫、商相犯的，如吴文英《玉京谣》自序：“夷则商犯无射宫腔”；有商、羽相犯的，如周邦彦《瑞龙吟》，黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷七谓此调乃正平调(中吕羽)犯大石调(黄钟商)。
　　（2）但宋词中也有不以宫调相犯，而以词调、句法相犯的，如陆游《江月晃重山》，前二句用《西江月》，后二句用《小重山》，即词调相犯。吴文英《暗香疏影》题“自注夹钟宫”，实以姜夔的《暗香》为上片，《疏影》为下片，两调合成一阕。至于有“三犯”、“四犯”的，参见“三犯、四犯”条。

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　　14.侧犯、尾犯、花犯、倒犯
　　宋代最早用犯调的是柳永，有《尾犯》和《小镇西犯》。
　　《历代诗余》有一条解释“犯”字云：“犯是歌时假借别调作腔，故有侧犯、尾犯、花犯、玲珑四犯等。”这句话未免片面“假借别调作腔”，仅指宫调相犯，并不包括句法相犯。万树《词律》所收有侧犯。小镇西犯、凄凉犯、尾犯、玲珑四犯、花犯、倒犯。又有四犯剪梅花、八犯玉交枝、花犯念奴，这些都表示这首词的曲调是犯调。
　　张炎《词源》卷上有《律吕四犯》一篇，提供了一个宫调互犯的表格，并引用姜白石这段词序为说明，他改正了唐人的记录。举出“宫犯商”、“宫犯羽”、“宫犯角”和“角犯宫”等四类，他说：“以宫犯宫为正犯，以宫犯商为侧犯，以宫犯羽为偏犯，以宫犯角为旁犯，以角犯宫为归宫，周而复始。”并指出唐人《乐书》所谓“犯有正、旁、偏、侧，宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。” “此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商角羽耳。”由此可知唐人以为十二宫都可以相犯，而姜白石则以为只能犯商、角、羽三调。他的理由是：只有住字相同的宫调才可以相犯，所谓“住字”，就是每首词最后一个字的工尺谱字，例如姜白石这首凄凉犯， 自注云：“仙吕调犯商调。” 这首词的末句为“误后约”，“约”字的谱字是“上”，在乐律中，这个“上”字叫做“结声”，或“煞声”。仙吕调和商调同用“上”字为结声，故可以相犯。不过此处所谓“商调”，即是“双调”，不是夷则商的“商调”。故南曲中有“仙吕入双调”，亦与白石此词同。
　　侧犯是以宫犯商的乐律术语，凡以宫犯商的词调，都属侧犯，它不是一个词调名。尾犯、花犯、倒犯，这三个名词不见注释，想来也是犯法的术语，也不是调名。不过有一首花犯念奴，即水调歌头，大约是念奴娇的犯调。所犯的方法，谓之花犯，如花拍之例。那么，花犯念奴可以成为一个词调名，光是花犯二字，就不是词调名了。
　　由此可知，犯调的本义是宫调相犯，这完全是词的乐律方面的变化，不懂音乐的词人，只能按现成词调填词，不会创造犯调。宋元以后，词乐失传，连正调的乐谱及唱法，我们现在都无法知晓，虽然有不少研究古代音乐的人在探索，恐怕还不能说已有办法恢复宋代的词乐。

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　　15.三犯•四犯
　　宋词中另外有一种犯调，不是宫调相犯，而是各个词调之间的句法相犯。
　　一个词调凡三个宫调相犯的，称为“三犯”。如陈允平和周密的《三犯渡江云》。
　　若用四个宫调的，称为“四犯”。如周邦彦《玲珑四犯》、姜白石有一首《玲珑四犯》，自注云：“此曲双调，世别有大石调一曲。”仅说明《玲珑四犯》有宫调不同的二曲，但没有说明何谓四犯。这首词也不是白石的自制曲，更不可知其词名何所取义。
　　刘过《四犯翦梅花》，是他的创调，他自己注明了所犯的调名：
　　水殿风凉，赐环归、正是梦熊华旦。（解连环）叠雪罗轻，称云章题扇。（醉蓬莱）西清侍宴。望黄伞，日华龙辇。（雪狮儿）金券三王，玉堂四世，帝恩偏眷。（醉蓬莱）　　临安记、龙飞凤舞，信神明有后，竹梧阴满。（解连环）笑折花看，挹荷香红润。（醉蓬莱）功名岁晚。带河与砺山长远。（雪狮儿）麟脯杯行，狨荐坐稳，内家宣劝。（醉蓬莱）
　　这首词上下片各四段，每段都用解连环、雪狮儿、醉蓬莱三个词调中的句法集合而成。醉蓬菜在上下片中各用二次，而且上下片的末段都用醉蓬莱，可知此词以醉蓬莱为主体，而混入了雪狮儿，解连环二调的句法。调名四犯剪梅花，是作者自己取名的，万树解释道：
　　此调为改之所创， 采各曲句合成。 前后各四段，故曰四犯。柳（永）词醉莲莱，属林钟商调，或解连环，雪狮儿亦是同调也。剪梅花三字，想亦以剪取之义而名之。”
　　又引秦玉笠的解释云：“此调两用醉蓬莱，合解连环，雪狮儿，故曰四犯。所谓剪梅花者，梅花五瓣，四则剪去其一。犯者谓犯宫调，不必字句悉同也。”
　　以上二家的解说，都是猜测之辞，不可尽信。秦氏以为这首词也是宫调相犯，万氏也怀疑三调同属商调，故可相犯，宫调相犯，事关乐律，不能从字句中看出。刘改之不是深通音律的词人，他自己注出所犯曲调，可知这是一种集曲形式，未必通于音律。刘改之另外有一首词，句法与四犯剪梅花完全相同，只有换头句少了一个字。调名却是辕轳金井。可知这两个调名都是作者一时高兴，随意定名的。
　　《词谱》卷一三谓刘过词“本属三调，故又曰三犯”。
　　但有的犯调并不标明，如《兰陵王》，《碧鸡漫志》卷四称此曲声犯正宫，故亦名“大犯”，实指犯调。
　　有的词人加注，如卢祖皋《锦园春三犯》中夹注《醉蓬莱》、《雪狮儿》和《解连环》，此调由三曲组成。
　　宋代词调相犯有的多至六犯、八犯。
　　周邦彦创造了一首词调，名为六丑。宋徽宗皇帝问他这个调名的意义。周邦彦解释道：“这首词犯了六个调子，都是各调中最美的声律。古代高阳氏有六个儿子，都有才华，而相貌都丑，故名之曰六丑。”由此可知六丑也是犯调，不过从调名上看不出来。如果没有这一段宋人记载，我们就无法知道了。
　　曹勋《八音谐》词序云：“赏荷花，以八曲声合成，故名。”宋末元代词人仇远有《八犯玉交枝》，作者没有自注所犯何调，大约亦是四犯剪梅花之类。《词谱》把这首词列入八宝妆，从这两个调名看来，大约也是八调相犯，或上下片各犯四调。

云岗

学习了，长知识。刚刚老师辛苦了！

王垂忠

我这样理解摊破，譬如《东方红》，作为一首捣练子基本完整。但是加上呼儿嗨哟，就摊破了！

真心一生

学习了刚刚老师的网课内容，在此道一声老师辛苦了！谢谢。