学习老师《近体诗格律探究与试解六（五律及其它）》

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金昌绪《春怨》：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。
韵脚字“啼”、“西”，皆押上平八奇韵（《平水韵》，以下同），但“儿”字属上平四支，从韵书的位置上比较，连邻韵都不算，勉强可算近韵。

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还有一种情况，在平收句式中仍然有不用韵的情形。也就是说，首句只管以平声结尾，却不用韵，也无伤要害。
李白《怨情》：
美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。

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通常认为李白这首绝句应为古绝。“帘”字属下平十四盐，与押上平四支韵的“眉”、“谁”，既不是邻韵也不是近韵，连远韵也说不上，似乎也不屑改用仄声。其实不应把这首诗简单认为“古绝”而从片面固守近体诗的角度避之不及，还是应该以开放的心态来对待近体诗。

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李白这首诗，不仅证 明五绝，而且乃至所有近体诗，是仄起还是平起、是仄收还是平收，完全不必循规蹈矩地去图求任何约束，因为首句本来就是可不用韵的，甚至平收句子不押韵也是可以的。

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同时还见得诗里的一二句，破“平平仄仄平、仄仄仄平平”格式为“仄平仄平平，平仄平平平”，而三四句破“仄仄平平仄，平平仄仄平”为“仄仄仄平仄，仄平平仄平”，让人感受到于格律中还能表现出的那种豪放不羁的率意。这首诗应该引起那些不屑变通的人注意。

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（三）从“拗救”和“避孤平”说看句子格式的灵活性
古人虽然认为近体诗的声调，如上面几种格式排列最和谐，可是任何事物都是一分为二的。过于严格而没有松动，犹如齿轮之间毫无缝隙就最容易抱死，所以留有一定的余地和匡量，也就是灵活性，是必然的。这就引出了两个极其重要的概念：拗句和孤平，或者说“拗救”和“避孤平”。

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1、拗句
拗句是针对律句提出的。律句是指完全符合一般格式（也称基本格式）平仄规定的句子，像上面所谓规定格式中的每一句都是律句。

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拗句是指所有不符合这些一般排列格式的句子，也就是违反平仄规定的句子。

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按这判断，像上面“打起黄莺儿”（仄仄平平平）、“深坐颦蛾眉”（仄仄平平平）、“但见泪痕湿”（仄仄仄平仄），都是拗句。

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再如杜甫《日暮》：
日落风亦起，城头鸟尾讹。黄云高未动，白水已扬波。
羌妇语还哭，胡儿行且歌。将军别换马，夜出拥雕戈。
第一句“日落风亦起”（仄仄平仄仄），第五句“羌妇语还哭”（平仄仄平仄），第七句“将军别换马”（平平仄仄仄），都是拗句。

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又如杜甫《过宋员外之问旧庄》：
宋公旧池馆，零落首阳阿。枉道秖从入，吟诗许更过。
淹留问耆老，寂寞向山河。更识将军树，悲风日暮多。
首句和第五句皆为“平平仄平仄”，属第三、四字平仄易位，也是拗句。

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再如李商隐《登乐游原》：
向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。
“向晚意不适”是“仄仄仄仄仄”， 即通仄，显然不符合仄起格式“仄仄平平仄”，无疑也是拗句。

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2、孤平
孤平，就是该连用两个或两个以上平声的地方只有一个平声。从上面一般格式看出，除了某些平收句尾是一个平声，其它地方没有一处是孤平的，所以“孤平”与上面见到的“三仄尾”（平平仄仄仄）、“三平尾”（仄仄平平平）、平仄易位“平平仄平仄”一样，都是不符合一般格式的，自然也是拗句。既然认为声调按几种一般格式的排列是最和谐的，那么孤平当然也是不和谐的。除了举例的“日落风亦起”（仄仄平仄仄）、“宋公旧池馆”（平平仄平仄），

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又如：
李白《宿五松山下荀媢家》：
我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。
“我宿五松下”是“仄仄仄平仄”。

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孟浩然《临洞庭上张丞相》：
八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
两个出句，“我宿五松下”（仄仄仄平仄）和“八月湖水平”（仄仄平仄平），一般格式原来分别为“仄仄平平仄”和“仄仄仄平平”。将本来连续的平声断为孤平，这当然是不折不扣的拗句，然而王力先生说，这“不算孤平”。

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按王力先生语：“犯孤平指的是平脚的句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媢家》‘我宿五松下’只算拗句，不算孤平。又指的是‘平平仄仄平’这个格式，至于像孟浩然《临洞庭上张丞相》"八月湖水平"，那也是另一种拗句，不是孤平。”这是怎么一回事？
  

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3、关于“拗救”说
王力先生说：“前面一字用拗，后面还必须用‘救’。所谓‘救’，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。”

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这说明王力先生是把格式中每联的出句和对句分开来看的。他认为出句可以是拗句，但需要对句相救，而出句本身保持拗句即可，不需要再去变化什么。

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对句也可以违反平仄，但却须要通过补充平声来自救。

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所以他只承认对句中的孤平现象，因为他认为只有对句才需要避免孤平的。

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他还说：“孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。

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在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。”“拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。”

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可以看出，王力先生在这个地方也是自相矛盾的。他一方面承认拗句在近体诗中的大量存在，只是“必须用‘救’”，并提出“只要朗诵起来谐和都是可以的”，一方面他又想维护近体诗的格律，坚持认为“拗体自然不是律诗的正轨”。

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其实这样的矛盾心理，正是中国诗界一直以来的一个怪现象，其根源主要是因为近体诗的这几种格式已经定型，在观念上已经被很多后来人奉为圭皋，可大量的唐诗作品证 明，格式可以定型，创作却不是僵死的。

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其实“孤平”就是“孤平”，不管出现在仄脚句子还是平脚句子，它都属于拗句，是创作中时常遇到的一个正常现象。也就是说不分出句还是对句，是孤平就是孤平，无所谓算与不算，只是出现孤平的方式和对待方法不一样罢了。

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再换言之，出句出现孤平可以不管，对句出现孤平就要补足平声。

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不过王力先生在谈“一三五不论”时又说：“在五言‘平平仄平仄’这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言‘仄仄平平仄平仄’这个特定格式中，第三字也不能不论。”他谈到的两个句式都是出句，说明他还是承认出句（即仄脚句子）里的“孤平”的。

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4、分析
一个句子中避免孤平，当然也包括避免出现零平声字，是保证固定格律不变的一种做法，即严格遵守格式规定。

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另一方面既然允许对拗句补偿，即拗救，也说明格律是可以被打破的，不过要求事后弥补一下。

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打破与弥补都是对原有格式的变通，这不就是近体诗格律的灵活性吗？
祖咏《终南望余雪》：
终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。
“林表明霁色”（平仄平仄仄），是孤平，不符合“仄仄平平仄”的句式。