学习老师《从莺啼序看传统诗词创作八（韵的认识） 》

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韵作为乐段、乐句的节点，不但起着配合曲调的作用，也起着调节词调的节奏、语气和语义的作用，并同时把曲调的音乐美感带入其中，从而赋予自身以同样的韵律和韵味。

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韵律是词的音乐性的自然展现。韵味是人们对韵律的和谐感受。一首不被人欣赏的曲调可能不失自身的韵律，其韵味却会因此而丧失不少，因为它可能缺少应有的美感呼应，或这种呼应不被人认可。声调上、语气上、节奏上、句法上的关联、停顿或转折，有可能起到一定的间隔和呼应作用，却未必能够达到韵的分隔与呼应效果。这也是为什么传统诗词都要有韵的原因。

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就词讲，韵和韵不但是呼应关系，也是照应关系，是以直接的听觉方式而不是间接的感受方式，用相近的语音，声调所进行的和谐而有规律的相互联 系，因而这种联 系总能够让人毫不费力的分辨出来，并直接唤起人的听觉感受。这便是词的韵律引起人的共鸣，进而认同其韵味的基本原理，也是一首词作产生韵味的基本原理。可见，词的韵味是其声调结构与韵的照应双双作用的结果，因此拈声与用韵是词的两大基本要素。

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一首词可能字数不同，词调结构就不同，曲调自然也不同。相反，字数相同，词调结构也可能不同，曲调自然不会相同。结构影响着词的声调排列和韵的呼应状况，不同的结构必然反映在不同的曲调里，因而结构是词调的关键。

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词调受曲调影响并适应之，而不能反过来决定曲调，有什么样的曲调才会有什么样的词调，故在曲调无考以后，词调的结构就基本代表了曲调的全部特征。

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人们只有从词调中才能探寻到曲调的轨迹，词调也就成了曲调的代称，结构也从原来依赖于曲调而存在，一改为以一定的声调排列和韵的呼应才得以体现。这样，词的结构就成了区分一支词调与另一支词调的唯一依据。

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然而，韵本身却不具有这样的区分词调的性质，但韵的呼应关系，特别是基本韵间的呼应关系，因其本来就体现了声调排列结构性标志间的联 系，所以是能够反映词调的结构上的规律的。

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这也证 明，实际用韵的多少、用仄韵还是平韵，除与词调本身有关外，还与具体一首词的意趣、情调、风格有关，因而也就不具有鉴别一首词调的属性，由此引起的非议也是站不住脚的。

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至于一首具体的词，韵的数量多少，韵与韵之间呼应远近，密韵还是稀韵，仄韵还是平韵，有的当然是词的结构使然，有的则是词的意趣使然。总的是，密韵宜紧，适合情绪迫促的词调或情调；稀韵宜疏，适合大开大合的词调或情调；仄韵郁结、雄壮、激越；平韵和缓、悠扬，宣张。这只是对词调的一般体验，更主要的还是要看具体作者，具体的词，具体内容与情感的内在气质。

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辛弃疾《满江红·江行和杨济翁韵》（仄韵）：
过眼溪山，怪都似、旧时曾识。是梦里、寻常行遍，江南江北。佳处径须携杖去，能消几两平生屐？笑尘埃、三十九年非，长为客。
吴楚地，东南坼。英雄事，曹刘敌。被西风吹尽，了无陈迹。楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。叹人间哀乐转相寻，今犹昔。
姜夔《满江红·仙姥来时》（平韵）：
仙姥来时，正一望千顷翠澜。旌旗共乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深风定悄无人，闻佩环。
神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知人在小红楼，帘影间？
品读这两首《满江红》，即便用韵不同，却不能改变这支词牌词调本身的特点和意趣。反过来看，同一词调是用仄韵还是平韵，具体到一首词的创作本身来讲，就有了鲜明的个性。