转载老师《谈写诗的感受二（句法）》

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声调排列与遣词造句是矛盾对立统一关系。

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解决这一关系是组织诗句的基本功。

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基本功就是基本功，是客观的，要么学会它而继续写诗，要么远离它也远离写诗，没有中间办法。

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4、韵的选择

韵是诗句间相互联 系的重要标志，是句法结构的重要特征。

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韵是诗句联 系中最重要的节奏点，也是语义分割最重要的关联处，对诗句和全诗具有控制意义，是诗句起承转合不可缺少的要件。

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不同的诗句格式，对这个要件有着不同的要求。

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韵是对韵脚声调的选择。这既关系到整个诗句的定调，也关系到诗句的酌词定字，更关系到这个诗句与前后诗句在词语搭配、声调排列，韵的相互呼应，总体上又关系到了全诗的谋篇布局。由此可知韵的作用有多大。

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汉语是音节文字，同韵的字相对较多。

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如果只考虑韵脚的韵而不考虑其他字的韵，就会使很多字撞到韵上来，造成节点过多，影响听读和谐。

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这样，写诗就不得不考虑除了韵脚选字之外，还要考虑其它地方选字的问题，也进一步增加了选词择字、词语搭配的难度。

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一般来讲，近体诗要尽量避免撞韵，而词曲则可以在保证听读和谐的前提下，适当考虑增韵或减韵与否的问题。

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这是一个具体情形具体分析的问题，是僵死地套用，还是有经验的活用？例如，
辛弃疾《鹊桥仙·乙酉山行书所见》：
松冈避暑，茅檐避雨，闲去闲来几度？醉扶孤石看飞泉，又却是前回醒处。
东家娶妇，西家归女，灯火门前笑语。酿成千顷稻花香，夜夜费一天风露。

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秦观《鹊桥仙》：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？
从句式、字数、节奏来揣测，两首词沿用的“鹊桥仙”曲调应是相同的，不存在一牌多调的问题，然而辛词用了八韵，秦词则用四韵。

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毛泽东《七律·长征》：
红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
从关键平仄处“礴”、“拍”可知，此诗是按旧韵来写的，可是韵脚字比照《词林正韵》却分属不同韵部。总的看是用的“十四寒”，但“闲”、“颜”在“十五删”。如果将这两个韵脚字改用“十四寒”，则势必要重新进行选词择字，词语组织和搭配，那么“只等闲”和“尽开颜”就得换个说法，更何况第二句“山”和“闲”撞上了韵。

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黄庭坚《谢送宣城笔》：
宣城变样蹲鸡距，诸葛名家捋鼠须。一束喜从公处得，千金求买市中无。
漫投墨客摩蝌蚪，胜与朱门饱蠹鱼。愧我初非草玄手，不将闲写吏文书。
其中“须”、“无”属上平七虞，“鱼”、“书”属上平六鱼。

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古人早有律诗两韵说，即让这两韵有规律的交替，成所谓“进退格”、“辘轳格”、“葫芦格”。

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此外还有“孤雁出群格”、“孤雁入群格”等，其实都是对规律的认识。

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总之，坚持尺度，不苟拘泥，是写诗的一个最需要拿捏的句法技术。

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不过，对一个初学者，还是先循规蹈矩，暂不学这个，也不提出不必要的怀疑，这才有益于练出硬本领，到了熟能生巧就什么都理解了。

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如果非纠结不可，没有熟能生巧跟着就永远纠结不出来，反倒误了熟能生巧。

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换言之，知识储备越多越好，而纠结则越少越好，多知道一些永远是应该的，但怎么对待，用不用，什么时候用，才关系到一个人真正的写诗能力。

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5、对仗对偶
汉语一个音节就代表一个字，这就很容易形成音节对称，字数相等，语义相关的一组或多组偶句。

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这种情形通称对仗或对偶，是诗句句法的重要组成部分。

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这也是汉语言很早就被发现的一种语言结构方式。

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汉语的这种优势，让对仗或对偶在形式上往往给人以句式整齐、对比强烈、语义洒脱有秩，节奏铿锵有律的感受。

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例如，
先秦歌谣《弹歌》：
断竹，续竹；飞土，逐宍。

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对仗或对偶，有人认为概念相同，本文认为它们的内涵有大小之别，属于两个不同的概念。

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对仗的内涵要小一些，对偶则相对宽泛，是对仗的上一级概念。

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通俗点说，对仗是严格的对偶。

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就绝句与律诗讲，诗中的各联都是对偶句，属于对仗与否，则视具体情形。