读老师《近体诗格律探究与试解三（五绝） 》

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3、格式转化的启示
通过上面分析和比较，我们都能得到相同的答案。

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这说明，近体诗的奥秘就在于它的声调排列有规律可循，而且在这基础上还可以继续变通下去，直到将这些规律变到临界句式：出句为“仄仄仄仄仄”（或“平平平平仄”），对句为“平平平仄平”（或“平仄平平平”）。

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接下来便是循环往复，周而复始。如果离开了这两种临界句式且不再循环的话，便不再有规律可循，当然也就不再是近体诗。

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将这个规律推广到整首诗的格律就是：上下联不粘，仍可能有“甲乙甲乙”这样的规律存在，但句子不“对”，便全诗声调无规律可言。

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“对”是“粘”的基础，有“对”才能有“粘”或“不粘”，没有“对”，“粘”或“不粘”就无从谈起。

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所以近体诗的“对”，才是其最根本的特征，没有这个特征，也就不是近体诗。至于“粘”与“不粘”，可以认为不是近体诗必须的，但在某种场合对近体诗创作有特定要求的除外。

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王力先生说：“并不是所有的古体诗都和近体诗迥然不同的。律诗产生以后，诗人们即使写古体诗也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体诗时还是注意粘对（只管第二字，不管第四字），另有一些诗人，不但不避律句，而且还喜欢用律句。这种情况在七言古风中更为突出。”（《诗词格律》，以下同。）

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应该说，这些诗已经入律的且符合相应字数和句数，就是近体诗。

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正如我们说“社会主义初级阶段也是社会主义”一样，这是性质问题，不应过于主观地规定哪些算、哪些不算。

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也不应以窠臼式的思维将近体诗一再“拔高”到桎梏化的程度，这对近体诗的发展不利，唐宋以来的事实已经了这些。

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近体诗的格律虽然曾经，而且很早，就发展到了一定高度，但不能因此就否定它也有开放的一面。正

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如李白、杜甫可以把诗写得那么好，别人也还是可以写诗的。

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王力先生又说：“就古风入律不入律这一点看，高适、王维的一派（入律），后来白居易、陆游等人是属于这一派的；李白、杜甫是另一派（不入律）， 后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。

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白居易、元稹等人所提倡的‘元和体’，实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了。”

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其实，不管诗人怎么对待近体诗与古风的关系，或者说不管诗人怎么对待继承与发展的问题，写出来的诗倾向什么就是什么，没必要纠缠诗人主动变通甚至个别“破律”之处。

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比如京剧曲调是从昆曲发展而来的，主动或被动与否，带有昆曲的痕迹是正常的，哪怕借鉴一两句评剧唱腔，可总不至于把它们立马划入昆曲或评剧里去吧？近体诗也是这样，“高标准、严要求”，可以，比如要写诗的人参加考试，但作为诗的传播和实践，格律不该被僵化，况且近体诗的开放姿态，并非是不讲格律，而是变通一下而已。

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当然应再次强调，我们这里谈的所谓“变通”，是必须建立在熟知上述格律规律基础上的做法，而非无视这种规律。这以后还会有深入、具体的讨论。