读老师《近体诗格律探究与试解七（特殊句式） 》

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两首诗的首句，仍分别保持孤平拗句“仄平仄仄仄”和“仄平仄仄平”不变，其实我们完全可以认为，古人在写近体诗时更重视每联的对句，至于出句，律句当然是首选，其次以避孤平求近律，然后是拗句，所以拗句在出句里也是对律句的变通。

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近体诗创作之所以出现这个局面，实在是因为近体诗声调交替，以音节两两为节奏，每个节奏的第一个字不是节奏重点，故可以变化。

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但有一个原则，即不能破坏平声的作用，特别是每一联里的对句。

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因而可以得出这样的结论：律句在出句里可以变通为除通平之外的各种拗句形式，在对句里的变通则表现为避孤平。

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这样做还有一个好处就是，尽量保持每一联上下句的声调相“对”。

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当然这时的“对”，亦非绝对意义上的“对”，例如在“野火烧不尽，春风吹又生”这样的句式中，上下句的“对”只求第二字平仄相反即可，而当遇到对句第一字是仄声，第三字便用平声，第一字是平声，第三字则不必追求平声，故以为“野火烧不尽，春风吹又生”中的“吹”字是必须固守的平声字，其观点实属不确。

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3、节奏与声调
平声悠扬婉转，仄声沉郁顿挫。

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刘勰云：“夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷；将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉”（文心雕龙·声律）。

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意思是说，写出的文字之所以有口吃病，是其标新立异不遵循规律造成的，故读起来拗口。所以要去病果断，如左边有了障碍就从右边补救，末尾发生阻滞就从前面调整。这样，声调念起来才圆转，如珠玉相连，清脆悦耳。

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仄声一般起调节和控制节奏旋律的作用，而平声才是人追求声调“圆转”和“悦耳”的主流。

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在大节奏上，每联上句为出，下句为“结”（或对），出可沉郁、急湍，而“结”，有稳定局面的作用，应缓和，所以出句可成拗，对句不宜。

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从小节奏上，平声不足则显“左碍”、“末滞”，平声是句子起到稳定局面作用的基础，故保证平声的和谐才是最主要的（相反，可押仄声韵的古风，则表现出一股倍觉险峭的“艮”劲儿）。

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这样看来，“寂寥无所欢”之“仄平平仄平”，是因第一、三字皆为非节奏重点字，故可以使平声后移，这原来是由声调与节奏的关系来决定的。

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所谓“一三不论”、“二四分明”，便是这个道理。

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“春风吹又生”之“平平平仄平”，第一二字虽是平声，第三字继续用平声也合乎这个道理。

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所以这两个句子，确实是非去救上句。

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还如前引杜甫《天末怀李白》：“鸿雁几时到？江湖秋水多”，也是这样。

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同时，运用这个道理解释避免孤平的原因并努力避免孤平，也是使句子声调为了适应各种意思的表达，从一般排列格式向多种格式实现变通，最终保护和丰富近体诗格律的重要手段。

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这样我们就完全明白，近体诗真正严格的是每联的下句（对句），孤平是要尽量避免的。

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当然把避孤平的方法运用于出句，也是合情合理的。

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也就是说，拗句不是故意制造出来的，而是为了取义为上所不得以的选择，在能避免拗句时，还是要尽量避免拗句。

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例如上面苏颋《汾上惊秋》：“北风吹白云”之“仄平平仄平”，就是在不能保证律句的情况下，选择了避孤平，从而避免了拗句。

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可见拗救之说，虽想极力对各种格式的变通做出解释，但却事与愿违的制定了一些不必要的规矩。

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例如前面李商隐“向晚意不适，驱车登古原”、孟浩然“人事有代谢，往来成古今”，都没有必要视作是对上句的拗救而给近体诗创作带来不必要的压力，不如化繁为简地认为“驱车登古原”是合理的利用了“一三不论”的格式松动机会，“往来成古今”则是恰当运用了避孤平的方法。

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因此我们可以再次重申：写近体诗没有必要太强调出句与对句之间的相救，毋宁说是人们按照各自对声调的感受经验，有意或无意的去协调罢了。

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换言之，对句只要不是孤平就等于救上，如果非要说出理由的话，无非是出句仄声多了，对句平声尽量多一些，相反亦然。

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李白《送友人》：
青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。

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尾联两句格式本为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，此诗却是“仄仄仄平仄，平平平仄平”，同时弄出了两个拗句或准拗句，似乎下句还有救上句拗的意思。

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尽管这两个句式是可以被人接受的，但为什么李白不把“自”改成“从”，而更显他“通晓”格律呢？想来他是有意这么做的。

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因为“班”字是取义为上，他不想改，所以他可能以为对句平声多，而在出句故多制造出了一个仄声。