你可能忽视了的《满江红》

温柔的风

       因为岳飞的一曲《满江红》写的是如此壮怀激烈，所以好些初学填词者认为《满江红》这个词牌只能按岳飞《满江红》的套路去写豪放词，其实这样看问题是不对的，最起码都是片面的。

     《满江红》据说始于唐代，又名《上江虹》、《念良游》、《伤春曲》，柳永四首《满江红》均属"北宋新声"的创调之作，且《钦定词谱》以其"暮雨初收"词为正格‌，这样柳永反而成了《满江红》创调者了。

      《满江红》的音乐属性属于仙吕调，仙吕调的声情核心是"清新绵邈"，具体表现为：
1，情感基调：哀婉含蓄而非激烈直露。2，表达方式：绵长细腻的铺叙‌。3，适用题材：相思离别、羁旅愁思等‌。

       柳永正是婉约的代表人物，其现存四首《满江红》中，《万恨千愁》写闺怨，《暮雨初收》写羁旅，《·访雨寻云》则以“访雨寻云”比喻寻访美人，描绘女子的天真妖丽仪态，并在下片表达离别后的相思苦楚和幽怨，主题聚焦于爱情的寻觅和相思之情‌。《匹马驱驱》的主题是羁旅孤寂与相思，婉约词都擅长细腻抒情，如离愁别绪之类，柳永的四首《满江红》也正好体现了这样的特点。

      张先的《满江红》《飘尽寒梅》也是以追念旧日爱情的爱情载体‌，用“水明山秀”“小桃新柳”的婉约意象替代金戈铁马。这种题材转换相当大胆，以致明代《古今词统》评其“以锦阵花营之笔，写少年浪荡之情”。辛弃疾的《满江红》《暮春》则能精准把握“婉约其表豪放其骨”的双重性，纳兰性德的《满江红》《代北燕南》则是悼念亡妻的代表作，其风格有慷慨悲凉之气，传统婉约词少见这种特质，正是纳兰突破之处。上片“代北燕南”开篇就是时空对仗，冷色调意象群构建视觉苍凉，胭脂山”突然跳暖色，形成记忆闪回，这瞬间的明艳反而强化了当下的灰暗，下片“销不尽悲歌意”则用否定句式制造情感淤积感，这远比直说“我很悲伤”明显是高明得多了。值得一提的是，纳兰性德正是清代婉约的代表人物。

     《满江红》因为短句密集而显得声情郁勃这点是对的，加上又以发音极为短促的入声押韵的话更加强了郁勃的声情，而用曲而昂的上声和清而远的去声韵就或多或少地抵消了郁勃的声情，押哀而安的平声韵就更不必说了。撇开音乐属性来说，《满江红》这个词牌的声情特性不仅跟其短句密集有关，也跟用韵的选择有关，更多的还是跟文辞的组织、情感的构建和表达的方式悉悉相关。

      名词效应跟名人效应有很大的相似性，因为岳飞的一曲《满江红》而被认为《满江红》这个词牌只能填慷慨昂扬的豪放词的话则就是陷入到某种误区中去了，厉史还有象上面所举的婉约之《满江红》也不能随意就忽视了。

      《满江红》这个词牌大致经历了唐代的《上江虹》、《念良游》、《伤春曲》这些别名的初创期，而后接着的是北宋新声的创制期（柳永奠基/张先变革），再然后是南宋的转型期（岳飞豪放化），而后经历了元代的断层期，再又经历了明清时代代重构期（版本定型/风格柔化），至于网络时代的某类人只知《满江红》的豪放而不知《满江红》的婉约就不必多说了，说穿了其实多是宣传需要及老干体之风的流弊使然。

温柔的风

满江红·纪念抗日战争胜利八十周年
格依柳永《满江红·暮雨初收》
烽火当年，生灵叹、金瓯欲裂。犹记起、弹飞如雨，帜挥凝血。十四春秋驱恶寇，万千儿女成英烈。恸城乡、处处见哀鸿，声声咽。
家国恨，终得雪。民族志，焉能灭。铸铜墙铁壁，固吾疆阙。东海降魔凭“快递”，南沙守土翻新页。喜今朝、华夏正腾龙，云天越。
~~快递，指东风系列导弹。

满江红·纪念抗战胜利八十周年（依韵岳飞《满江红·怒发冲冠》）
八秩回眸，残阳里、悲痕未阕。犹历历、烽烟匝地，金瓯呜咽。四亿同胞凝血泪，千秋青史铭忠节。共赴汤，喋血护山河，缝天裂！
民族痛，何时雪；家国恨，终须灭。展旌旗、百万貔貅云列。血火淬成青阙固，英魂铸就长城烈。再出征，举酒告苍穹，情尤切！

我无意去指摘谁，譬如象上面的《满江红》一样，可能某个领导号召来写纪念抗日战争胜利八十周年吧，大家就一蜂窝地都写这个题材，某个领导号又召来来填《满江红》吧，大家又一蜂窝地填《满江红》，我曾经的学生发过来几篇被省、市、县诗词学会选入的《满江红》都是上面那样的格调，可谓是千人一面，兹不录

换其它词牌时也是一样的，譬如往年某市号召过填《沁园春》纪念建军几周年的，大家就一蜂窝地以毛词《沁园春.雪》为范本，好象不这样就显不出气势、气慨，更不能符合宣传上的需要，就是不知作者自我的独立性在哪里。

造成这样的现象，账还真不能都赖在初学者的份上，因为这样的题材所适合表达的就是共情，你这样表达，我也这样表达，大家都这样表达，假若你要有别的什么独特的想法又遇上喜欢乱扣帽子的人的话，说不定会把你打成汉奸卖国贼啥的让你吃不了兜着走，只是玩下诗词而已，谁也不傻，又何苦来哉？

苏星空

《诗词格律十讲》---王力
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　　关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：
　　 　　（1）本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年[3]，女蛮国进贡，她们梳著高髻，戴著金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宣宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。
　　
　　（2）摘取一首词中的几个字作词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》[4]。又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》，但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。
　　
　　（3）本来就是词是题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛毬乐》咏的是抛绣毬，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。
　　
　　但是，绝大 多数的词都不是用“本意”的。因此，词牌之外还词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的代号罢了。
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温柔的风

苏星空 发表于 2025-8-16 12:49
《诗词格律十讲》---王力
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　　关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：

苏版说的是词题与词牌的关系。

就词牌来说，柳永新声制词前的《满江红》叫《上江虹》、《念良游》、《伤春曲》，虽然我们已无法知道它们的词牌声情之类了，但望文生义可知它们也是入仙吕调的，北宋音乐理论家沈括在《梦溪笔谈》就曾说过：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”，故柳永制《满江红》时仍遵从这条道路，张先也是，直到岳飞才一改婉约之风，不过，后人有些人怀疑岳飞的《满江红》是明朝人伪托岳飞的作品。

龙榆生在《选调须声意相谐》中也指出：我们仔细玩味一下这个调子的声情所以激壮，主要在前后阕的两个七言偶句，正和《满江红》的两个七言偶句性质相近。一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。这关键有显示在句子中间的，也有显示在句末一字的。单就《破阵子》和《满江红》两个曲调，可以窥探出这里面的一些消息。

《满江红》中两个长句是平仄相对的，唯末字拗对。所以龙榆生在定谱时也指出了《乐章集》、《清真集》入“仙吕调”。宋以来作者多以柳永词为准。九十三字，前片四仄韵，后片五仄韵，一般例用入声韵。声情激越，宜抒豪壮情感和恢张襟抱。亦可酌增衬字。姜夔改作平韵，附着于后，则情调俱变。

可见，岳飞的《满江红》影响真的太大了，连龙榆生都不得不说其用入声时声情激越，宜抒豪壮情感和恢张襟抱。其实纵算是没有姜夔改作平韵，从柳永、张先、稼轩、纳兰等人的《满江红》从题材、表达方式、情感基调上都可以看出其跟岳飞的《满江红》是‘情调俱变’的，因为情调俱变的恰恰是岳飞的《满江红》。

中华毛大同

满江红。毛大同

（盛夏路上见百花落索，紫薇独秀，有生不逢时之感）

酷暑淫威，山川黛，百花枯竭。惟紫薇，花团锦簇，风华蓬勃。

莫道清香无百里，可怜痴醉连三月。若芙蓉，未有此风流，真英杰。

云鬟翠，珠钗缀；蛮腰小，肌肤滑。站长安宫院，朝阳如血。

最怕风刀霜剑舞，繁华落尽飞黄叶。似彩霞，炫丽又缤纷，知时节。





钦定词谱）

满江红。          柳永
暮雨初收。長川靜、征帆夜落。臨島嶼、蓼煙疏淡。葦風蕭索。
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幾許漁人橫短艇。盡將燈火歸村落。遣行客、當此念回程。傷漂泊。
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桐江好。煙漠漠。波似染。山如削。繞嚴陵灘畔。鷺飛魚躍。
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遊宦區區成底事。平生況有雲泉約。歸去來、一曲仲宣吟。從軍樂。
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二十四品鉴，纤浓：采采流水，蓬蓬远春。时见深谷，窈窕美人。

碧桃满树，风俗水滨。柳荫路曲，流莺比邻。乘之越往，识之越真。

中华毛大同

《满江红》属于仙吕调，情调"清新绵邈"，也可委婉含蓄，绵长细腻。

宫调与词牌
很多词牌有属于自己的宫调，如望海潮属仙吕调。所谓宫调，不管词曲，就是定下词曲的情调。宫调一般表达的调情
仙吕宫（调）--清新绵邈， 南吕宫--感叹伤悲， 中吕宫--高下闪赚 黄钟宫--富贵缠绵， 正宫--惆怅雄壮， 道宫--飘逸清幽 大石调--风流蕴藉， 小石调--旖旎妩媚， 高平调--条拗滉漾 般涉调--拾掇抗堑， 歇指调--急并虚歇， 商角调--悲伤婉转 双调--健捷激袅， 商调--凄怆怨慕， 角调--呜咽悠扬 宫调--典雅沉重， 越调--陶写冷笑。当选择词牌，或者要抒发什么样的感情，就要选择词牌的宫调，这样，填的词选择匹配的情调的词，以达到抒发感情的目的。
这是我几年前综合的填词经念，因为，网上的词多数不管这个要求，以为按词牌填一些词就可以了，这是无知的举动。又比如，领字要去声字，在词牌位置换平仄，去声字不能代替上入声，又比如，比邻的两个词位上的词声，除连绵词不得声调相同的词填之。连位的声调，可以平上平，或上平入等等，以此类推。（待续））

填词首先要注意宫调和词牌的关系，因为它在填词过程如何选词有密切关系，也是填词成败的主要一环。

温柔的风

中华毛大同 发表于 2025-8-16 18:14
《满江红》属于仙吕调，情调"清新绵邈"，也可委婉含蓄，绵长细腻。

宫调与词牌

词是不必标宫调的，不标宫调就意味着跟原来的音乐没多大的关系

温柔的风

中华毛大同 发表于 2025-8-16 17:59
满江红。毛大同

（盛夏路上见百花落索，紫薇独秀，有生不逢时之感）

无论是钦谱还是龙谱，也无论是押上、去、入、平，如果把前后两阙的短句象姜夔一样重组成长句的话，《满江红》在声情上都会显得舒缓许多，同时可以参考刘克庄《满江红》中的重组长句

姜夔的重组
旌旗共乱云俱下，依约前山。

向夜深风定悄无人，闻佩环。

又怎知人在小红楼，帘影间？

刘克庄的重组
有谁怜猿臂故将军，无功级？

叹臣之壮也不如人，今何及！

词有时就这样，平仄还是这些平仄，押韵还是这样的押韵，句式一变，声情就跟着改变，当然，押韵的变化，文辞的组织、情感的构建和表达的方式的变化也会改变词的声情和情致
岳飞的《满江红》就是搞得短句太密集了，加上又是押入声，文辞的组织、情感的构建和表达的方式都是慷慨激越，使得他的《满江红》根本就不象是仙吕调的"清新绵邈"而更象是正宫的惆怅雄壮，当然，这样说并不是说岳飞的《满江红》就不好，而是说，各种因素的综合作用下，《满江红》仍是可以回复到仙吕调的"清新绵邈"去委婉含蓄、绵长细腻的。

苏星空

中华毛大同：
   填词首先要注意宫调和词牌的关系，因为它在填词过程如何选词有密切关系，也是填词成败的主要一环。
我觉得改为这样才比较合适：
   填词 亦要注意宫调和词牌的关系，因为它在填词过程如何选词有一定的参考关系，也是填词要考虑到的一点。

   最浅显的例子。一是一提到《满江红》词牌，大家首先想起的就是岳飞的《满江红》，但其文辞的组织、情感的构建和表达的方式都是慷慨激越，使得他的《满江红》根本就不象是仙吕调的"清新绵邈"而更象是正宫的惆怅雄壮。
    其次是，现有词牌中，多半是没有记表所属宫调。

   因为“宫调”最初确有标示“声情”的作用，但后来被诸曲家普遍仿制，便已失去限定“声情”的作用。因为同一首曲子，不同的演员唱来，也可能产生不同的声情变化。“旖旎妩媚”者并非一定要唱“妩媚”之怀。正如“豪壮”之北曲也唱儿女之情，“水磨”之昆腔也可唱豪宕之词（水磨腔又称昆山腔，曲调幽雅婉转，唱词典雅华丽，唱法细腻舒徐委婉。），故“声请”之分乃大体而言之。通过对一些曲子与所属宫调的文辞关系来分析，“宫调”的所谓“声情”符号意义到明清以后，已几乎找不到很多刻意的踪迹了。

温柔的风

试填一首《满江红.相思好写情难续》

寂寂深庭，抬眸望双星暗度。
此夜偏已无人约，聊将怀抒。
写尽相思笺易湿，依阿乌鹊云难佇。
问平生几许寄愁肠，风吹去。

秋声好，添别绪。
星槎远，佳期误。
任鹊飞鹊散，鹊痕都苦。
且探阶苔埋旧约，先从雪月消闲渚。
独自凭栏看雁南飞，纤云舞。

平仄还是这些平仄，押韵还是这样的押韵，句式一变，声情就跟着改变，绝非岳飞的声情激越、惆怅雄壮可类比