葛晓音：关于探求古代诗歌创作原理的思考

温柔的风

摘要：中国古代诗歌的创作原理存在一定的规律性。通过研究实验的三个阶段，可以看出创作原理的发掘也是对古代文学研究范式的新探索：第一阶段以唐前诗歌体式的生成与发展为中心，从诗歌的节奏入手解释其艺术表现及创作传统，加深对“辩体”的理解。第二阶段以杜诗艺术及体式创新为中心，重新审视了杜诗“创体”的历史贡献。第三阶段以中唐古诗的尚奇之风为中心，重点从艺术想象与构思原理的角度，结合“贞苦士”的“补元化”理想与“笔补造化”理念，阐发中唐奇险诗的创作源头与形成原因。三个阶段的研究说明应针对不同对象不断变化思路，才能对古代诗歌创作实践做出学理性诠释。

古代文学研究范式新探索的问题历来为学界所重视。20世纪80年代以来，一浪又一浪的新思潮涌入国内学术界，“范式批评”也逐渐受到文学研究者的关注。“范式”一词由美国科学哲学家托马斯·库恩提出，原指某一科学共同体共同遵守的一整套理论、法则和定律。有学者认为，在文学的内部研究方面也有过不少范式、如审美范式、创作范式、抒情范式等。然而值得注意的是，国内文学研究者在使用这个概念时并没有很严格的界定，而是在概念上接近于“模式”“方法”，侧重于一种大家都效法的研究方式或者是某种有示范意义的创作方式，与库恩的原意有所不同。延续这种本土化的“范式”意义思考可以提供一些启示，即在遵循学术研究的共同法则的前提下，应谨防学术思路和研究方法变成套式。由于文学史现象和创作实践的千变万化，针对不同的研究对象应具备不同的研究思路。结合诗歌内部研究的实践，理想的研究方式应当在多种方法的运用中形成自己的学术特色。

由此可以引申出我在近二十年间形成的诗歌内部研究的三个专题。在研究目的上均可以归结到“探求诗歌的创作原理”这一底层内涵上，属于一种希望进入诗歌创作研究更深层次的实验。三个专题即实验的三个阶段，加之一以贯之的研究方法和研究思路，即以诗歌体式研究为基础。为避免这种研究方法和思路变成一种套式，应当根据研究对象的变化不断改变研究的视角和方法，突破目前的诗歌文本研究，尤其是艺术研究的困境。以期透过众所周知的表层现象，找到形成这些表象的深层因素及其内在联系。如果将诗歌内部研究置之史学视野下，作家作品文本的细读就不应缺位。由此从各时段诗风变化演进的复杂景观中发现更多被以前的粗线条概括所忽略的创作现象，或者是古代诗论所没有提出或说透的新旧问题，并运用现代学术思维对其中的创作原理做出解释。

葛晓音，女，1946年8月23日生于上海，1968年毕业于北京大学中文系。此后在新疆昌吉州中学任教、在河北省兴隆县文化馆工作。1982年获北京大学文学硕士学位。现任北京大学中文系教授、博士生导师，东京大学客座教授。

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       第一阶段试图探究唐前诗歌体式本身生成和发展的原因。诗歌体式研究历来被看作是中国古代诗学研究的基础。明清的重要诗论著作均以分体为框架，明人甚至认为不懂辨体就不足以谈诗。20世纪以来，很多研究诗歌形式的论文都偏重于形式规则的阐发，尤以格律诗的律法为重，但很少涉及体式原理的探讨。因此有必要从学理上对先秦汉魏六朝各体诗歌形成发展的内在逻辑做出解释。林庚先生和松浦友久先生曾进行过类似的研究。但不同于林先生着重从节奏音组分析楚辞的韵律，松浦先生着重用音步理论分析各类齐言诗体的典型句式的构成，我所追求的这种学理上的阐释则是追溯诗歌的创作源头，从句式节奏、篇体结构、表现方式等多种角度，分析所有的唐前诗歌遗存文献。

        古代诗歌体式区别于散文的主要特征是语言的节奏感，因而研究各种诗体节奏的形成途径是探求诗歌体式原理的关键。纵观现存的唐前文献，不同时代的诗歌与谣谚、民歌等各种韵语体的节奏呈现出同步发展的规律。因此研究四言、五言、七言这几种主要诗体早期的节奏构成时，都应特别注意当时的语言背景。唐前诗歌的主体虽是齐言诗，但也间有杂言。《诗经》和《楚辞》句式更为复杂多样，许多齐言韵文也并不能称其为诗，因而诗的节奏感不能完全等同于齐言诗的典型句式。诗体的语言节奏感取决于各种节奏音组的组合方式，并且主导着诗行、诗节以及整篇韵律的形成，所以研究重点也应当偏重于篇体节奏而不仅仅是齐言诗句式的节奏构成。

       从节奏的角度着眼，各种诗体在形成和发展的过程中都有复杂的联系，比如在《诗经》四言体和五言诗的形成过程中，都经历过四言和五言相组合的阶段，七言在形成过程中也存在三言和四言以及骚体句如何组合才能形成顺畅节奏感的问题。三言、五言与六言、七言在形成七言歌行尤其是长篇的过程中亦产生过不同的作用。因而既要考虑某种诗体形成的独特途径，又要将各种体式联系起来思考。这样才能解释早期《诗经》为何多有杂言，《诗经》之后出现的为何是骚体，五言和七言几乎同时形成，为何七言的发展远远滞后于五言等基本问题。

        明确各种诗体的生成途径只是体式研究的开始。随着创作实践的丰富，题材的扩大和诗人的创新，每种体式的结构和句式关系都会不断发展，表现功能也随之拓展。有的经历过多次转型，这就是同一种诗体在不同时代有不同体调的原因。所以要设法找出这种变化的阶段性转型特征。如五言从汉魏到齐梁，结构方式经历过四个阶段的发展；七言在刘宋，特别是鲍照的作品里也体现出句行结构和押韵方式的转型。事实上这种转型到唐代还一直存在，直接影响了每个时段诗风和艺术表现的变化，在五七古和七律中尤为明显。前人所谓诗体的“正变”说也正是根据这种现象提出来的。

       研究体式原理的最终目的是解释诗歌的艺术表现和创作传统。不同的体式特征决定了不同的表现感觉，所以古代诗学非常重视每种诗体的艺术表现规范。同样的内容依据不同的诗体，表现方式就有所不同，此外古人也会依照不同的内容风格选择合适的诗体。而从原理上解释这种感觉和规范的形成与诗体的生成途径以及节奏结构的关系，就是今人做体式研究的重要任务。清代人已经产生了这种解释的需求，如《师友诗传录》记录王渔洋、张历友、张萧亭三人答郎廷槐的问题。郎廷槐问乐府和歌谣的区别，认为似乎不能仅从章句上去解释其风神的差异；为什么李攀龙说唐无五言古诗；七言古诗的各种体格、音律、字句究竟怎么区别才不会混杂。这些问题都已触及各种体式的创作原理，并且可以看出清人已经意识到仅仅从形式规则的角度无法做出解释，但这些讨论都没有形成结论。近一个世纪以来的诗歌形式研究也没能从诗体的形成原理上回答这些问题。因此探求创作原理首先应当是从体式开始的。

       为了实现这一目标，围绕该专题，在提出并解释问题的同时，也尝试设计新的研究思路和方法。比如，关于四言诗的起源，海内外研究一直集中在二二节奏的讨论上，但是《尚书》《易经》很多句式都是二二节奏，可见诗歌和散文不能仅从句式节奏上区分。《诗经》文本可以统计出七十种左右的典型句式，把这些句式再加以分类归纳，就可以总结出节奏音组的组合和诗行排列的规律性，由此提出了《诗经》篇体主导节奏的形成主要依靠“句序”的结论。又如通过分析《诗经》和《离骚》节奏结构的内在联系，解释了为什么楚辞体的典型句式需要虚字句腰且多以单音节词前置的问题。同时根据四言的节奏特点，又可以解释为什么《诗经》适合大量使用比兴，这种使用比兴的方式与《离骚》以及后来的五言有什么差别。再如七言的起源问题，学界历来在起源于骚体还是民谣间存在争论，如果从三言、骚体、四言的词组结构和节奏变化着眼，就可以得出早期四言和三言词组的相对独立是早期七言体形成前提的结论。而关于五言诗的形成问题，学界讨论往往胶着于具体哪首诗标志着五言诗的成熟，如果联系汉代的五言民谣，着眼于五言句如何形成二三节奏，以及这种节奏的句式如何成篇的过程，就可以解释早期五言诗依靠排比、叠字、对偶、对照获得节奏感的原因，这种早期体式特征对于以“古诗十九首”为代表的汉诗的艺术风貌产生了根本性的影响。沿着这几条主要的思考路径，可以解决不少诗史上的悬案，也可以加深我们对明代人所说的“辩体”的真切领悟。

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       第二阶段从辩体的视角研究杜诗的表现艺术和创作原理。研究角度转变为解释杜诗为什么会取得高于前人的艺术成就，重点放在杜诗的艺术创新与其体式创新的内在联系上。当代的杜诗艺术研究成果非常丰富，但多集中在对杜甫格律、修辞、语言的研究，很少有学者注意到杜诗的千变万化与他在不同体式中的不同写法有关。宋元明清的诗论虽然都有很强的辩体观念，但受到唐宋诗之争门户之见的影响，夹杂着不少贬低杜甫的偏见，对杜甫在体式上开拓创新的意义估计不足，尤其是杜诗的体式创新究竟如何直接影响其艺术表现的变化，尚未见到切实的解答。

       历代诗论中关于杜诗艺术存在三个争议焦点：即如何评价杨慎对“诗史”说的批评、怎样看待杜甫夔州时期的诗作、如何认识杜诗的变体？这三个焦点都和杜诗的体式有关。所谓“诗史”，绝不仅仅是用诗的形式实录历史事件的“史”，而是以史实为背景观照人生的诗。因此不能简单地把“诗史”归结于杜甫古体诗的叙事艺术。事实上杜甫在五古、七古、新题乐府及律诗和绝句中，都能遵循诗体自身的表现原理反映时事。

       夔州诗和杜甫晚年诗歌变体的问题是联系在一起的。争议主要集中在杜甫后期所写的长篇五言排律、七言律的变体以及绝句，尤其是七绝这三类。部分明清评论家不喜欢五言排律这种体裁，批评杜甫在夔州的作品逞才使气，大伤神理。但如果从五排的铺陈节奏和表现功能着眼，通过杜甫前后期作品的对比和分析，就可以看到杜甫不仅使这一本来只适合干谒、颂美、酬赠的诗体突破了本身表现功能的局限，变成了可以述怀、讽喻、刺时的咏怀诗，而且充分发掘了长律的表现优势，使五排在表现原理上形成了与五古咏怀长篇迥然相异的鲜明特色。

       关于七律的争议则发生在宗唐派内部。部分人拘泥于“正变”的区别，认为七律正宗不在杜甫而在王维和李颀。诚然，因为盛唐七律存在与七古歌行的天然联系，在成熟初期确实具有一种后人无法企及的音律美，但此时七律体式的表现潜力还没有得到充分发掘。而杜甫七律的“变”主要体现在他利用早期七言可以单句成行的特点，打破七言歌行双句成行的连贯性，加大了句联之间的独立性和跳跃性以及句脉转折的自由度，大大拓展了七律的抒情和议论功能。一些夔州时的七律还在意象的提炼组合以及与声调的配合方面深入到心理感觉层面的表现。这些探索的意义在于从多种角度发掘了七律体式对各类题材的适应性，使七律在体调和表现上进一步与七言古体区别开来，成为中唐以后应用最广、容量最大的一种诗歌体裁。

       杜甫的绝句尤其是七绝饱受争议，主要是因为明清诗论用李白和王昌龄的风格来衡量杜甫，由此甚至得出杜甫不懂绝句的结论。但杜甫显然深知五绝和七绝各自的起源和发展途径。他的五绝既包含前人的多种作法，又尝试从多个方向开拓审美感觉和观察视角，还加入了对时事的思考和批评。同时他既恢复了七绝早期通俗、朴质的创作传统，又突破了明清诗家所谓的禁忌，以各种“创体”开辟出表现的新路径，既符合绝句“以小见大”的基本表现原理，又充分发掘了七绝的表现潜力。

        除了解开这些争议焦点，通过分析杜诗抒情节奏的推进方式还可以回答一些历代诗论中悬而不决的疑难问题。如七言歌行和七言古诗的区别、歌与行的节奏差异、五古及五排和七古长篇节奏推进方式的不同、五律如何深入到穷理尽性的层次等，这些问题在杜甫之前的诗歌中，确实找不到清晰的答案。而杜甫在这些方面都做过深入的探索。只要细细领会其各体诗歌的创作用心和呈现的艺术效果，就能在研究这些问题的过程中有所推进。理解杜甫的这些探索，不仅能进一步深化对杜诗艺术成就的认识，还能为初盛唐到中晚唐的诗体流变提供更为清晰的研究视角。

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       第三阶段对中唐古诗尚奇之风展开研究。这一阶段是杜诗研究的延伸。我曾专门讨论杜诗某些奇特的表现效果和超现实想象的思路，这种创作特色后来为中唐部分诗人所继承并进一步开掘。由于中唐奇险诗都采用古体，所以奇险诗人如何继承和发展汉魏古诗和杜甫古诗体式原理的问题自然成为这一专题的基础，但我的研究重心有所转移，重点关注艺术想象方式以及构思原理。虽然研究对象仍以韩愈、孟郊、李贺、贾岛、卢仝等人为主，但在具体研究中没有使用传统的奇险诗派的框架，而是将其看作一种从天宝后期滥觞，在元和年间达到高潮的文学现象。这种理解方式更有利于探索奇险诗发生发展的外因和内因以及远因和近因。韩、孟诗派的研究虽曾在20世纪八九十年代大热，但研究主要集中在风格和意象的层面，很少论及这派诗人追求奇险的直接原因。这些诗人为什么要追求这种奇险且艰涩的风格仍是一桩悬案。奇险诗人求奇的关键在于“奇思”的产生，明确诗人奇思的源头，才能解释奇险诗风的形成原因。所以我研究这一问题最初的几篇论文都着眼于探索诗人求奇的联想思路。虽然各家表现手法和风格迥异，但从创作思路入手，可以发现他们产生奇思的心理原因和作品寓意有很多共通之处。虽然看似是超现实的艺术想象，背后却是现实的思维逻辑。这种对诗人创作思维的探索，是对创作原理更深层次的追寻。

        针对此专题，采用各个击破的方式，聚焦的问题相应亦有所不同。比如，《箧中集》、顾况和孟郊、韩愈在探索古诗声调方面的前后承续关系，孟郊五古和乐府大量运用比兴的联想方式的变化，韩愈古诗在各色人物描写中所体现的本人性情面目，以及韩愈对长篇古诗表现潜能的探底式尝试与“以文为诗”的不同性质，李贺诗歌的“断片”中包含的内在脉理，他和孟郊在深入表现心理感觉方面的同异等等，都是从文本中解读出来的问题。其中的一大收获是找到了这些诗人追求奇险诗风的深层原因。这批诗人的好尚奇险与其复古思想之间的内在联系，主要就在于“补元化”的政治理想和“笔补造化”的创作理念之间的关系。这些诗人都是孟郊所说的“贞苦士”的代表。他们认为社会矛盾丛生、风气败坏的主要原因是天地之间的元气不足，必须依靠有才有德的贤人来补“元化”，天地才能恢复正常运行的动力。也就是说，想要恢复上古社会真淳朴素的风气，就得依靠他们这些贤人。这实际上体现了韩愈所提倡的“古道”的核心理念，即让有才有德的寒苦之士都能在其位而行其道。当然这种理想在现实中根本无法实现，因此他们只能借文章来明道，完成笔补造化的梦想。于是，作为贤人政治理想的“补元化”，必然只能转化为贞苦士人们的文学理想。由于在“补元化”的哲学理念中，诗人们将天看作是有漏洞、有缺陷，需要贤人修补才能运转的“洪炉”，这就促使诗人们以各种巧妙的构思去表现天公的庸弱偏私甚至无德无能，最大限度发挥了以诗笔摆弄造化的胆量，并自觉进入更深广的空间去探索更多自然所不能呈现的新奇事物，许多匪夷所思的奇思怪想就是这样产生的。理解了这一点，诸如韩愈为什么将他贬谪前往的岭南妖魔化，孟郊诗里为什么会有“寒虫号”和“摆造化”两种宽窄不同的视野并存，卢仝为什么要写《月蚀诗》，李贺为什么说“笔补造化天无功”，这批诗人为什么要呕出心血来苦吟，作诗在他们的生存困境中的意义何在等所有的问题，都可以得到解释。同时，将这些苦吟诗人与盛唐诗人相比较，还可以发现他们从天人观念、审美理想、心理感受、艺术效果到创作意识都是对传统的逆反。正因如此，这批诗人才会开创出雄奇险怪的诗歌新境界。所以探索诗人创作思维形成的原因，也是研究诗歌创作原理的题中之义。

        总体而言，三个研究阶段一直是在摸索中前进的。正如孟郊所说，“文章杳无底，劚掘谁能根”。随着研究的逐步深入，我愈发感到古代诗歌创作实践是一座极其丰富复杂、深不见底的矿藏。但只要明晰研究方向所在，不断改变探索的视角和方法，就一定能得出有价值的结论。