浅论诗之风骨

枉入红尘

浅论诗之风骨

◆段志东

风骨一词最早大量运用于魏、晋、南北朝时的人物评论，大体上“风”偏重指精神气质，“骨”偏重于指骨格形态，二者密不可分，合而为一为风骨。如《宋书·武帝纪》称刘裕“风骨奇特”，《世说新语·赏誉门》刘孝标注引《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”等。后来也沿用到了书画理论中。

至于文学评论，当以南北朝时刘勰的《文心雕龙·风骨》最为精到：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉。”端直的言辞结合骏爽的意气，形成格调劲健和艺术感染力强的“风骨”。通常认为：风，是文章的生命力和内在的感染力，骨是指文章的表现力。

这一观点在1942年毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》一文中得到了进一步发展。

毛泽东在文中提出：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”

从文章中可以看出所说的“政治标准”就是传统“风骨”论强调艺术感染力的社会功用的标准，即“风”的概念。而“艺术标准”就是旧“风骨”论中“骨”的内涵，即艺术的表现力。应该说，毛泽东的文艺批评的两个标准，就是运用马克思主义美学观对传统“风骨”论进行了科学化改造，使其以为人民服务为艺术宗旨的，具有大无畏革命精神的无产阶级“风骨”论。

我们从毛泽东的文章中也可以看到，他继承了中国古代文风中“风动天下，感动万民，”的传统。十分强调文章内容的充实性与语言的通俗性。在《反对党八股》一文中批评道：“党八股的第一条罪状是：空话连篇，言之无物。……党八股的第四条罪状是：语言无味，像个瘪三。”很明显，这与《文心雕龙·风骨》的“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”的要求是一脉相承的。

毛泽东在《讲话》中还进一步指出：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”

毛泽东认为革命文艺的政治标准应该是：“我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’”。主张站在无产阶级的立场上，创作“革命的文艺”，从而“……使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”而且，还强调在“……任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”

毛泽东对艺术标准的要求是：“要向人民群众学习语言”。认为：“人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的。”这与《文心雕龙·风骨》论的“故练于骨者，析辞必精”的观点是相近的。只不过毛泽东认为“结言端直”的语言只能通过向人民群众学习而获得。

他认为：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”

其实，中国诗歌发展史就是一部文人诗歌向民间诗歌学习的历史。正因如此，才有了我们今天读来朗朗上口、听来铿锵有力、品来慷慨激昂、震撼人心极具风骨的壮丽诗篇。

在《吴越春秋》就载有一首中《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐宍。”相传是黄帝时代的民间歌谣。它反映了原始社会的狩猎生活，它节奏急促，轻快有力，语言古朴，充满了一种无畏的勇敢精神。即使在今天看来也是一首极具风骨的战斗诗歌。

在我国第一部诗歌总集《诗经》里就大量收集了民间歌谣。十五国风基本上是采自各诸侯国的土乐民歌，共一百六十篇。《国风》中也有相当一部分政治批评和道德批评的诗。这些诗有些是针对特定的人物事件的，有的则带有普遍意义。总体上说，这些诗较多反映了社会中下层民众对上层统治者的不满。如著名的《伐檀》：

“坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？彼君子兮，不素餐兮！”

《毛诗序》对《伐檀》解谓：“刺贪也。在位贪鄙，无功而食禄”。可见讽刺现实的笔法，在这首诗里已经运用的很娴熟了。《诗经》这种反映生活，讽刺丑恶的现实主义诗风对后世影响很大。如唐代的白居易与元稹提倡的新乐府运动，标举“风雅比兴”的旗帜，强调诗歌必须如实地针砭时弊，为人民的疾苦而呼吁，以达到政治讽谕的目的。这就是继承了《诗经》那种补察时政，关心民生的现实主义精神。白居易在《寄唐生》的诗中写道：“……非求宫律高，不务文字奇；惟歌生民病，愿得天子知。……”可见，《诗经》民歌的诗风对诗歌后来发展的影响是深远的。也可以说，白居易的《寄唐生》是文人诗歌向民间歌谣学习的一个佐证。

另外，战国时的《楚辞》作为我国第一部浪漫主义诗歌总集，主要搜集屈原、宋玉等人的作品。这标志着我国诗歌由诗人集体歌唱发展到个人的独立创作的新时代。据宋代黄伯思在《校定楚辞序》中概括说：“盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚物，顾可谓之‘楚辞’。”由于《楚辞》的诗歌形式是在楚国民歌的基础上加工形成的，篇中又大量引用楚地的风土文化和方言词汇，因此可以这样认为，这个时代是独立创作的个体诗人不断向群体创作的民间歌谣的学习的时代，是我国积极浪漫主义诗歌创作的源头。

《楚辞》的浪漫主义诗风对后世影响很大。如盛唐的李白《北风行》：“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。”《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”，以及苏轼《念奴娇·赤壁怀古》、毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》等，都是承《楚辞》的浪漫主义诗风的佳作。

通观中国诗歌的发展史，我们可以发现不仅屈原、宋玉等诗人向民间歌谣学习，而且建安诗人亦是向乐府民歌学习的。即使中国诗歌最鼎盛时期的唐宋诗人也是向民歌学习的结果。如唐代的爱国主义情感浓郁的边塞诗，李白的歌行体诗歌，杜甫的《三吏》、《三别》。以及宋词、元曲的产生，无不是向民歌学习的过程。

至此，我们不得不承认毛泽东提出“要向人民群众学习语言”的论断是科学的。那么民间歌谣为什么会得到历代诗人的喜爱呢？

这个疑问我们可以从《吴越春秋》里的《弹歌》，《诗经》里的十五国风不难发现其具有“结言端直”，“意气骏爽”；“析辞必精”，“述情必显”；“捶字坚而难移”，“结响凝而不滞”的艺术特点。民歌的这些艺术特点，经过南朝刘勰的理论总结与概括，从而形成《文心雕龙》的《风骨》论，这为后来诗人的诗歌创作提供了美学指导。

特别是《诗经·秦风·无衣》极具爱国激情。那种悲壮、豪迈的慷慨正是后来爱国主义与英雄主义诗歌的基调。也正是这种国难当头，慷慨赴敌的爱国主义与英雄主义的豪迈气概铸就了中华民族的“风骨”精神。

也正因如此，使中国诗坛千百年来绽放出了争奇斗艳的百嫣奇葩。

从屈原的《离骚》，到岳飞的《满江红》；从文天祥的《正气歌》，到吉鸿昌的“恨不抗日死，留作今日羞。国破尚如此，我何惜此头。”；从纤弱的李清照书写的“生当作人杰,死亦为鬼雄。”的《夏日绝句》，到秋瑾那声“粉身碎骨寻常事，但愿牺牲保国家。”的铿锵呐喊。

每当我们读到这些极具风骨的诗句的时候，怎能不感慨道：“风骨”精神就是中华民族的民族精神。“风骨”之美就是中国诗歌美的脊梁。

那么怎样才能写出极具中华风骨精神的慷慨诗歌呢？

曹丕在《典论·论文》中说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”这里的文章是广义的文学概念，包括诗歌在内。可见，曹丕是极为强调作家的社会责任感与历史责任感，唯此才能成就“不朽之盛事”。

应该说，作为诗人理应勇于承担社会责任与历史责任；勇于以实事求是的科学精神审视现实；勇于体恤民生疾苦，伸张人间正义；这才是诗人那种追求真理的人格风骨。徐增《而菴诗话》云：“诗乃诗人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”刘熙载《艺概·诗概》亦云：“诗品出于人品”。由此可知，诗人精神修养的高低直接关乎着诗歌作品的优劣。

所以，我们要想创作出最具中华风骨精神的诗歌，就必须加强自身人格精神的提升，必须向伟大的“五四”爱国主义学习，学习那种实事求是、坚持真理的科学精神；必须向伟大的“抗战”英雄主义学习，学习那种勇于奉献、自强不息的斗争精神；必须始终站在马克思主义美学观的立场上，站在最广大人民利益的立场上，来把握中国最先进文化的前进方向。只有这样，我们才能用最美丽的诗歌在中华民族伟大的复兴之路上，谱写出最具有时代“风骨”精神的不朽乐章。

（结束）
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论文《浅论诗之风骨》现发表在《诗词世界》2015.07期《诗艺漫谈》专栏

傲岸泉石

器识高爽，风骨魁奇，风骨也！红赏令诗友参考。

枉入红尘

傲岸泉石 发表于 2015-9-15 19:42
器识高爽，风骨魁奇，风骨也！红赏令诗友参考。

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波涛

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枉入红尘

波涛 发表于 2015-9-18 11:05
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