《元明曲谱新编》 第一篇 常 识 5﹒曲子词 6﹒元北曲

豫章台（涂键）

《元明曲谱新编》 第一篇 常 识 5﹒曲子词 6﹒元北曲

5﹒曲子词

唐五代，歌诗体式由齐言占多数，到齐言与杂言并存，再到杂言占多数，一种新的诗体就这样走上了诗坛。这种新兴诗体，伴随着歌诗传唱而生，给诗坛吹来一股清风，诗歌史从此增加了新的色彩。这种歌诗的体式便是曲子词，后人称之为词。

在相当长时间里，诗人写作歌诗被歌者“选词以配乐”。歌唱时可能保留原有句式，也可能对这些句式作一些调整。宋蔡居厚云：“大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳。予家有古《凉州》、《伊州》辞，与今遍数悉同，而皆绝句诗也。岂非当时人之辞，为一时所称者，皆为歌人窃取而播之曲调乎？”（见郭绍虞：《宋诗话辑佚》，第397页。）在“选词以配乐”的情况下，诗人只管作诗，歌者只管唱歌，诗人不必按实际歌唱情况将诗写成长短句的形式。但随着诗人与艺人关系逐渐密切，一些懂得音乐的诗人开始按照实际歌唱的句式写作歌词，即所谓“因声以度词”，于是一种以“长短句”为主要特征的曲子词便应运而生了。

“因声以度词”的写作方式早已有之，梁武帝与沈约等人作《江南弄》 就是一个例证，初唐长孙无忌也曾按照这一方式创作。但成为一种风气则始于盛唐。宋吴曾《能改斋漫录》云：“迄于开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下薰然成俗。于时才士，始依乐工拍但（疑为‘担’）之声，被之以辞。句之长短，各随曲度，而愈失古之‘声依永’之理也。”（见宋·吴曾《能改斋漫录》，第537页。）崔令钦《教坊记》中所记盛唐歌诗曲调中有许多都是后来的词调，也说明了这一新的创作方式已经被人广泛采用。可惜这一时期除了李白、唐玄宗留下了一系列长短句以外，其他人没有留下作品。

进入中唐以来，文人与歌者关系更加密切，因声度词的写作方式变得更加普遍，词作也随之有了大幅增加。诗人们对作词也有了更加清楚的自觉，相关信息也时见诗人笔下。如元稹在《乐府古题序》中清楚地讲述了“因声以度词”的要求，刘禹锡在词题目中标示：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”（见瞿蜕园：《刘禹锡集笺证》，外集第四卷，第1255页。）白居易《忆江南》题下自注云：“此曲亦名《谢秋娘》，每首五句。”（见朱金城：《白居易集笺校》，第三十四卷，第2353页。）

晚唐时期，出现了一批才子词人，诗人与歌者的距离进一步拉近，依声作词的情况更加普遍，连皇帝也加入到这一创作队伍。唐宣宗李忱不仅爱唱《菩萨蛮》，而且自己也曾作《泰边陲》。昭宗李哗曾作有《菩萨蛮》二首、《巫山一段云》二首、《思帝乡》一首。一些著名词句甚至成了人们言谈话语的掌故。在这种风气之下，不仅出现了大量词作，也出现了温庭筠、韦庄等著名词人，词的体式和风格得以进一步确立。随着《金荃》、《兰畹》等词集的出现，词在宋代终于获得了与诗歌相提并论的地位。（参见吴相洲《中国诗歌通史•唐五代卷》）

关於曲子词的音韵美，有几点需要提出来加以说明。

第一，有些词调是一韵到底，中同不换韵的。一韵到底用平韵的如【捣辣子】、【浪淘沙令】、【江城子】、【玉蝴蝶】等等。

一韵到底用仄韵的如【卜算子】、【醉花阴】、【齐天乐】、【满江红】、【念奴娇】等等。

平韵和仄韵的界限是十分清楚的：某调规定用平韵，就不能用仄韵；某调规定用仄韵，就不能用平韵。除非有“又一体”。

第二，在仄声韵中，同韵部的上声韵和去声韵常常通押，但是入声韵的独立性很强，一般都是独用。如上声韵和去声韵通押的有【水龙吟】、【西河】、【齐天乐】、【永遇乐】、【谢池春】、【摸鱼儿】、【贺新郎】、【祝英台近】、【莺啼序】等。

入声韵独用的如【忆秦娥】、【念奴娇】、【雨霖铃】、【兰陵王】、【满江红】、【暗香】、【疏影】等。

第三，有些词调规定平仄互押。平仄互押和上去通押性质是不同的。上去通押，用上用去一般说来是随意的；平仄互押，平声韵脚和仄声韵脚是由词调规定的。例如【西江月】规定前后片的第二句第三句押平韵，第四句押仄韵，所以苏轼【西江月】前片以霄（平）骄（平）草（仄）互押；後片以瑶（平）桥（平）晓（仄）互押。

第四，有些词调规定平仄换韵。平仄换韵又和平仄互押性质不同。平仄互押是同韵部的字相押，例如苏轼【西江月】的韵字都属于第八部；平仄换韵是由平韵换仄韵，或由仄韵换平韵，其韵部并不相同。当然，换韵的位置也是由词调规定了的。例如温庭筠【更漏子】的前阕，先是仄声第三部相押，然後平声第四部相押；後片先是仄声第十六部相押，然後是平声第三部相押。

词的用韵，比较复杂，还有一些别的情况，就不一一叙述了。

6﹒元北曲

要写好元北曲，首先必须明确以下几个概念。

一 什么是元曲

什么是元曲呢？

从元曲的内涵来说:

所谓元曲，是指在宋金时产生并在元代发展成为与唐诗宋词并驾齐驱的一种综合艺术形式。

从曲的分类来说：

第一﹒按体裁分，可分为元散曲、元剧曲。

第二﹒按地区分，可分为元北曲、元南曲。

第三﹒按时代分，可分为元曲、明曲、清曲等。

第四﹒按内容分，元曲可描述、可抒情、可咏史等。

就散曲而言，元曲又可以分为小令、散套。

就剧曲而言，元曲又可分为元（明清）杂剧，元杂剧属于北曲范畴；元（明清）传奇，元传奇属于南曲范畴。

就小令而言，元曲又可分为寻常小令、重头、带过曲、集曲。

就带过曲而言，元曲又可分为北带过曲、南带过曲，南北兼带的带过曲。

就散套而言，元曲又可分为北曲散套、南曲散套，南北曲合套。

记得我曾经引用清末国学大师王国维的一段论述“楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉也。”来说明我的观点。有一位散曲大家立刻自以为是、自以为师地到我的留言处留言，“元之曲主要是指戏曲”。 这话无疑是正确的，这“主要”两个字用得恰到好处。但我又隐隐的感觉到这话也有不完全正确的地方，这一方面涉及到王国维一段论述的出处，另一方面还涉及到散曲与剧曲的区别与联系等问题。

先谈第一个方面的问题。对元曲的推崇，并不始于王国维

元代罗宗信《中原音韵•序》云：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”（见中国戏剧出版社《中国古典戏曲论著集成》第一卷177页）。可见把“大元乐府”与“唐诗”、“宋词”并称，乃是元代当时一种普遍观念，故罗氏有“世之共称”之说。此外，明代人、清代人如陈与郊、于若瀛、臧懋循、焦循等皆有相似的言论。由此可见，王国维有“一代之文学”的文学观是前有统绪的，不宜视为其个人专利。

再谈另一方面的问题。散套与剧套的区别与联系

“既然元之曲主要是指戏曲”，那么王国维为什么在《宋元戏曲史•序》 （见上海古籍出版社1998年版）讲是“元曲是一代之文学呢”？这就要谈清散曲与剧曲的区别与联系。我认为，无论是散套还是剧套，它们都是好像是一组诗。一组按一定的宫调，由几支按不同的曲牌，按一定的规则排列的诗。当这一组诗用于清唱时，那么这一组诗就叫散套，或者叫套数，或者叫套曲。当这一组诗用于舞台的综合艺术时，那么这一组诗就是戏曲的一个及其重要的组成部分。换一句话说，元曲中戏剧的唱词部分，其实质就是散套。所以，有人说无科（动作）、无白（说白）、无锣鼓造势、无灯光照射以突出人物形象的这几支不同的曲牌按一定的规则排列的组诗便是散套。王国维讲的“元曲是一代之文学”，当然应当理解为对组诗清唱的唱词，怎么能够理解为科（动作）、白（说白）、锣鼓造势、灯光照射等其他综合艺术部分呢？

二 曲的起源

在中国文学的历史长河中，在中国文学的历史发展过程中，继唐诗和宋词之后，出现了“元曲”这一新的文学形式。元曲的出现，给百花争艳的中国文学园囿，增添了一朵奇葩，带来了中国文学史上元明戏曲和散曲的繁荣时期。

在中国文学中，“曲”的名称的使用，是比较混乱的。它在不同的时代、不同的场合有着不同含义。换一句话说，“曲”以及与之有关联的“词”、“乐府”、“杂剧”、“传奇”都是一个多义词。我们这里所讨论的“曲”，是指宋金以来的南曲和北曲，包括散曲和戏曲两大类。这种文学形式，产生于宋金时期，在元明两代有了空前的发展。

1﹒散曲的起源

什么是散曲呢？在宋金元时期还没有真正将名称确定下来，而是从不同角度，用了许多不同的称谓。统称的如：词、南词、北词，乐府、今乐府、北乐府、南乐府，新声、曲、歌曲、乐章；专称的有：小令、叶儿、令词、令曲、小词、俚歌、小曲、清唱、套数等。最被广泛运用的是“词”、“乐府”等。散曲之名，最早出现在明代朱有墩《诚斋乐府》一书中，此书所说的散曲专指小令，并不包括套数。明代中叶以后，散曲概念的范围逐渐扩大，把套数也包括进来。20世纪以来的学者，把小令、套数都看作散曲，散曲作为文体概念最终被确定下来。和诗、词等其他各种文学形式的产生一样，曲的产生，也是适应着一定的社会生活需要，有其自身的发展规律的。五代十国的分裂局面，到了北宋归于统一。国家的统一，为社会经济的发展创造了条件。在北宋、南宋时期，农业、手工业和商业都有了很大的发展，城市人口不断增多，市民阶层逐渐壮大，都市日趋繁荣，这颇有一点像我们现在所说的城市化到了一定的程度。北宋的都城汴京（今河南开封）、南宋的都城临安（今浙江杭州），不仅是当时全国的政治中心，也是人口众多、经济文化繁荣的都市。当时汴京、临安等大都市里，不仅仅到处都有商铺邸店，酒楼饭馆，城里还有群众游艺场所，称为瓦子、瓦舍或瓦肆，演出各种民间技艺。随着宋代社会经济的发展，适应当时社会生活的需要，“曲”这一来自民间的新的文学形式就开始形成并得到了发展。

我们知道，中国的韵文文学，与音乐的关系非常密切。以词来说，“词”原是倚声而作，即先有了调子，再按它的节拍配上歌词来唱。由于这种倚声而作的“词”，其音乐乐谱失传殆尽，于是文人们便作为一种新的文学形式被模拟。发展到宋金末，文人们所填之词越来越与音乐脱离，但是，音乐的发展是不以人们的意志为左右的，民间不断出现新的乐曲，少数民族的乐曲也不断传来。这时的唐宋“词”，它的歌辞已经不能适应当时社会上变化发展的音乐调子的节拍，已经不能适应当时社会上歌唱和歌舞戏演出的需要。于是“曲”便脱颖而出，从“词”中分离出来。产生于宋金时代的散曲，它来源于主要有以下几种：

第一 少数民族的乐曲

如：【异国朝】、【四国朝】、【六国朝】、【蛮牌序】、【蓬蓬花】、【蛮牌儿】、【风流体】、【者剌古】、【阿纳忽】、【古都白】、【唐兀歹】、【阿忽令】、【拙鲁速】、【浪来里】等。

第二 宋金时的民间小调

如：【采茶歌】、【拗芝麻】、【牧犊歌】、【鹅鸭满船】、

【福州歌】、【台州歌】、【赵皮鞋】、【吴小四】、【落梅风】（含南曲）等。

第三 没有丧失声乐的词

如：【秦楼月】、【点绛唇】、【太常引】、【风入松】、【人月圆】、【一半儿】、【小圣乐】、【唐多令】、【南乡子】、【鹊踏枝】、【青杏儿】、【鹧鸪天】、【青玉案】、【忆帝京】、【粉蝶儿】、【昼夜乐】、【喜迁莺】、【女冠子】、【望江南】、【醉春风】、【集贤宾】、【集贤宾】、【念奴娇】、【忆王孙】、【醉花阴】、【行香子】、【生查子】、【捣练子】、【卜算子】、【忆秦娥】、【谒金门】、【海棠春】、【秋蕊香】、【燕归巢】、【浪淘沙】、【虞美人】、【鹊桥仙】、【步蟾宫】、【梅花引】、【一剪梅】、【破阵子】、【天仙子】、【剔银灯】、【恋芳春】、【满江红】、【满庭芳】、【绛都春】、【高阳台】、【真珠帘】、【齐天乐】、【二郎神】、【花心动】、【柳梢青】、【贺圣朝】、【暮山溪】、【声声慢】、【桂枝香】、【永遇乐】、【解连环】、【沁园春】、【贺新郎】、【霜天晓角】、【春意难忘】、【传言玉女】、【祝英台近】、【烛影摇红】、【东风第一枝】、【哨匾】、【红林檎近】、【八声甘州】（含南曲）等。

第四 唐宋以来的大曲、鼓子词、传踏、诸宫调、赚词等

如诸宫调和赚词，对散曲中套曲的联缀方式的形成，有很大影响。流行于宋金时期的诸宫调，是用同一宫调的若干曲牌连成短套，再用不同宫调的若干短套相联缀，杂以说唱，用来说唱长篇故事。每一短套，首尾一韵，宫调变调，韵脚也变换。缠令和缠达渊源于北宋，赚词盛行于南宋。赚词是集合若干曲调为一套曲，前有引子，后有尾声，中间有以【赚】为名的曲调，首尾一韵到底。诸宫调和赚词是套曲的主要来源。

2﹒戏曲的起源   

关于我国戏曲的起源，过去有各种说法。有说起源于巫觋（XI习，古代称女巫为巫，男巫为觋），以歌舞娱乐鬼神的，有说起源于春秋时代优孟扮孙叔敖与楚庄王相问答的，有说起源于宫廷乐舞的，有说起源于傀儡戏，等等不一而足。其实，我国戏曲是诗、歌、舞、白等来表演故事的一种综合性艺术，它的形成经过一段相当长的历史时期，情况很繁杂，因此，讲戏曲的起源，如果只把戏曲中的某一种构成因素拿来考查，就失之片面了。在原始社会里，随着人们的劳动，歌舞便出现了。阶级产生以后，巫风盛行，歌舞艺术有了发展。春秋战国时期，又出现了专门供人娱乐的优人。倡优以表演乐舞为主，俳优以表演戏谑为主。到了汉代，各种乐舞杂技表演得到发展，总称“百戏”。

从东汉经历三国、南北朝，歌舞、优戏等不断发展，相互结合，戏曲因素逐渐增强。

唐代是我国戏曲渐趋形成的时期。唐代戏曲主要是歌舞戏和参军戏。唐代的歌舞戏是继承前代歌舞表演的传统发展而来。著名的歌舞戏有《大面》（即“代面”）、《拨头》（即“钵头”）、《踏谣娘》（即“谈容娘”）等。

唐代的参军戏是继承周秦以来俳优表演戏谑的传统发展而来。参军戏的形成时期有始自后汉、后赵、唐代等说法。参军戏作滑稽诙谐的表演，逗人笑乐，有时也对朝政和社会现象进行讽刺。脚色有二个，一是参军，一是苍鹘，分别扮演具体人物，各有不同扮相。唐代的歌舞戏和参军戏为戏曲艺术形式的形成作好了准备。

    宋金时期，我国戏曲已经发展为一种综合性的艺术，进入成熟阶段。从北宋末年到金朝灭亡这一百多年时间内，北杂剧和南戏这两种戏曲艺术在北方和南方正式形成。

据有关资料介绍：宋金杂剧是在继承唐代参军戏传统的基础上，广泛吸取了唐宋歌舞说唱技艺，如大曲、法曲、传踏、鼓子词、赚词、诸宫调等融合而成的。宋金杂剧来源于唐代参军戏，但在演员、结构等方面却有发展。唐代参军戏一般只有两个演员，宋金杂剧增至五个演员：末泥、引戏、副净、副末、装孤。唐代参军戏结构简单，宋金杂剧分艳段、正杂剧、杂扮三部分演出。艳段先演寻常熟事一段，正杂剧共两段，演出较完整的故事，杂扮大多调笑性质。唐参军戏以滑稽表滇为主，宋金杂剧有些就用曲子来叙事演唱，尽管宋金杂剧的剧本和演出情况现在还有不少问题弄不清楚，但可以认为，宋金杂剧的出现标志北杂剧这种戏曲艺术形式已经开始形成。元杂剧就是在继承宋金杂剧的基础上，得到了空前的发展。

虽然北杂剧产生的年代很难确定，但是南方的南戏产生的年代，尽管有两种不同说法，却是比较清楚的。从各方面情况来看，南戏当产生在光宗朝以前。南戏原是浙江温州一带的地方剧种，是在南方地区民歌小曲的基础上，广泛吸收了唐宋歌舞戏、杂剧等技艺中的养分发展而成。南戏综合歌唱、舞蹈、说白、科范、音乐等，表演较完整的长篇故事，脚色有生、旦、末、丑、净、贴、外七种。就现在能见到的材料看，南戏是我国最早的成熟的戏曲艺术形式，明清两代的传奇就是在它的基础上发展起来的。宋代的南戏《张协状元》被辑入《永乐大典》而保存至今。

三 曲的音乐性

我认为：谈及元曲，无论是散曲也好，还是剧曲也好，它都具有以下四性：

第一、极具音乐性

曲与音乐有极为紧密的关系，上文讲了，曲或者是指音乐，或者是指当时正在歌唱或可以歌唱的一种歌辞。与唐诗宋词比较而言，它的音乐性更强。音乐性更强还与它与剧曲密不可分有关。

第二、具有文学性

从文学角度看，今天我们说，元曲是一种古典诗歌的新的样式。它继唐诗、宋词之后蔚然勃兴，成为中国古典诗歌发展史上的第三座高峰。由宋金、历元代、再到明清以至现当代，创作者、研究者不绝如缕，代不乏人，杰作迭出，在中国文学发展史上形成了又一道绮丽的景观。

第三、富有创造性

正是这种创造性，使它既区别于诗（狭义），又区别于词（狭义），而成为我国文学史上与近体诗（律绝、律诗）、长短句（词）一同成为绮丽的景观。有关元曲的创造性我在后文也会介绍。

第四、颇具通俗性

元曲的产生是主要配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌辞，是一种起源于民间新声的配乐文学，在当时是一种雅俗共赏的新体诗，就风格而言诗庄词媚，词雅曲俗。所谓“俗”就是通俗，是元代主要统治者元蒙人、色目人与普通百姓都能看懂或听懂的综合艺术。因为音乐是没有国界的。

我将着重谈一谈曲的音乐性

绝大多数诗是可以唱的，近体诗可不可以唱呢？可以。上文讲过，近体诗之所以可以唱，是因为它“以文章之音韵，同弦管之声曲”；曲子词是可以唱的，因为词的创作，是诗人与艺人合作的结果，或者是精通音乐的诗人创作的产物。诗人们或“因声以度词”，或艺人们“选词以配乐”。 艺人们唱诗一定得标明宫调，按有中国特色的音符——宫商角徵羽发声而唱。

“元曲”之所以被称为元“曲”，主要缘于元曲在元代并非只是一种案头赏读的文字。而是“曲”，曾登诸歌场或舞台的“曲”，在当时作为一种歌唱或演唱而风靡一时。元曲的“音乐性”我想着重作如下几点说明：

一﹒纵观中国诗歌史，实际上就是一部诗歌与音乐、舞蹈同步的发展史。

二﹒纵观中国诗歌史，实际上也是一部齐言诗与杂言诗同步的发展史。

三﹒纵观历朝历代的曲谱，都是从文学这个角度对曲谱进行考证，原来我也是如此。现在我经过从实践到理论，再到实践再到理论两个反复以后，我想换一个角度对曲谱进行考证。即从音乐这个角度对曲谱进行考证。

促使我换一个角度进行考证的外省有山西的一水先生，因为在我上中华诗词论坛散曲版快网第五天就收到了一位“才子版主”的信息，说是要拜我为师学散曲，不久又要我设法成立江西散曲社；一位是河北的莹莹女士，她认为我的散曲不像曲倒像是词，她的话多少还是有一定的道理的，如果完全按谱填词，又不懂元代中原的方言，确实与词没有什么不同；还有一个人便是多次骂我“骗子”的，恐怕连自己也没有完全弄懂的，多次要我学一学周德清《中原音韵》、吴梅《顾曲麈谈》、任纳《元曲三百首》的，从未谋面的，我那江苏的半个老乡——“散曲功勋”与“散工委顾问或版主”的楚山孤云，他想用他的理论左右我，我也想用我的理论改变他，最后因为他批判我的诗友与老师熊盛元硕导而矛盾公开化。

在本省则有我的诗友与老师曲子词的教授王小盾博导，读过他的《章贡随笔》，对我启发很大；《江西诗词》主编、新当选的中华诗词学会副会长胡迎建硕导，他希望我多从诗词曲的理论上作一些探讨；与我接触最为频繁的就是全国著名诗人与学者熊盛元硕导，他是中华诗词学会理事、上个世纪九十年代的《江西诗词》主编、现《江右诗词》主编。

纵观中国音乐史，第一个从音乐角度来研讨中国诗歌史的莫过于吴梅的弟子任中敏先生。

任中敏名讷，字中敏，江苏扬州人。早年治理北曲和北宋词，故自号“二北”；晚年从事唐代文艺研究，主要研究唐代的剧曲，故又号“半塘”。他出生于18 97年，即戊戌变法的前一年；辞世于1991年12月，即苏联解体的同一个月，享寿九十五年。他一生经历了很多历史事件，其中关系最直接的便是五四运动、抗日战争、社会主义改造和文化大革命。他一直以最积极的态度应对复杂多变的社会环境，所以在九十五年间，不仅有过像普通人一样的生存，而且有过作为社会活动家、教育家、学者的生存。他的文集正是对于他的学术人生的记录。

他最重要的学术业绩是创立了散曲学和唐代文艺学。他的文集围绕两个中心而编成，大致可分为四个部分：

第一部分散曲研究。他的研究结束了散曲与戏曲混沌不分的局面，标志着近代散曲学的成立。

第二部分敦煌歌辞研究。他不仅提供了一批翔实可靠的音乐文学的资料，而且提供了一个结构清晰的学术系统。

第三部分唐代戏剧研究。中国的戏剧研究从此迈上了一个新的台阶，即从以文学为中心转变为以表演为中心，从一元的进化研究转变为多元的形态比较，视角和视野都有了很大改变。

第四部分唐声诗研究。他通过深入细致的观察，把词调形成这一学术争议问题提升为对中古音乐文学的全面探讨。

总之，以上四方面的探讨，都具有建设学术方向、转变学术风气的意义。

元曲的“音乐性”，我想着重强调以下几个概念：

第一﹒什么是五音。

第二﹒什么是新的四声，它和传统的四声有什么联系与区别。

第三﹒什么是“宫调”，曲为什么要标明宫调，而曲子词却不要标明宫调。

第四﹒什么是“唱论”，唱论在今天的意义。

第五﹒“宫调”的作用。

第六﹒什么是“曲牌”。

第七﹒元北曲与南曲分别是如何构建音乐美的。

以上几个问题，有的我已经在上文中回答，有的我将在下文中加以解答。

四 元曲兴盛的原因

原因简单说有三条：

一是时代变化

少数民族入主中原，带来他们的音乐和欣赏习惯，原来宋词的音乐不能满足统治者的喜好。

二是音乐发展的规律

宋词本身越写越雅，成为文人墨客的独享，民众已经不能欣赏，所以民间小调歌词配合少数民族的音乐迅速流行开来，成为时代潮流。

三是元代取消科举

读书人学而优则仕的道路被封闭，加上其社会地位低下，“八娼九儒十丐”的传说已经说明文人不得不另谋生路，他们也就只能沦落市井与歌儿舞女为伍，为他们写作歌词戏剧，同时抒发自己不平与牢骚。元曲也就应运而生。

索凤山

学习老师美文，很有启发

索凤山

索凤山

豫章台（涂键）

索凤山 发表于 2016-8-21 10:09
学习老师美文，很有启发

向您学习，周末愉快！

索凤山

豫章台（涂键） 发表于 2016-8-21 21:41
向您学习，周末愉快！

迟复为歉，问您好，遥握！笔丰

索凤山

索凤山

索凤山

索凤山

迟复为歉，问好先生