本帖最后由 许传刚 于 2017-10-12 09:01 编辑
声 音 的 意 义 徐健顺（徐建顺，首都师范大学教授，中华吟诵协会秘书长）
八、汉诗文的声音意义——平仄 四声之说起于南朝，平仄之说就不那么清楚了。大家都知道初唐沈、宋时确立了格律，格律的核心就是平仄，所以很多人都以为南朝周、沈倡四声八病，就已定平仄，后来的两百年，只是在摸 索格律的最佳模式。但事实是，南朝并无平仄分类的记载。 那么是谁最早把四声分成平仄呢？华南师范大学的何伟棠教授自上世纪八十年代以来，一直致力于永明体和格律研究，他对南朝初唐的两千多首诗进行了统计分析，他的一系列论文和专著，逐渐揭示了永明体的真相：沈约等人通过他们的理论和实践，成功地创造了一种世呼为永明体的五言诗。这种五言诗的声律重在二五，在字声的配臵上，除了一种特定的二五字同平声句以外就都是二五字异声；它又是四声分用，即句中“2·3”的音声之节配合平上去入四声而不是配合平仄的。后来永明体向近体的演变和过渡，一方面是由强调二五字异声变为强调二四字异声；另一方面是四声的二元化，即由原先的“2·3”的节拍配合四声变为“2·2·1”的节拍配合平仄。这种声律格式或模式的演变和过渡也必然是在一定的理论指导下进行，并不是单纯属于创作实践方面的问题。 沈约等人没有从理论上提出“二元化”（即把四声归为平仄两类）的要求，这个事实无可否认。二元化的新声律理论的探索当始于梁中、后期，梁代大同中官任尚书祠部郎的刘滔，实为第 一个从理论上接触到四声二元化问题的先导者。 何教授的研究让我们明白了，永明体和近体有很大的差异。永明体是以四声为标准的，近体是以平仄为标准的。当然可以把永明体看成是近体的前身，但是这其中的变异——从四声到平仄，到底意味着什么呢？ 更重要的是，四声原是中古汉语的事实，周顒、沈约只是发现和理论化，而平仄则不是口语的天然，它只存在于诗文中，是人为的分类。四声为什么要分平仄呢？周法高先生1948 年提出了这个疑问：“在开始把四声归成两类的时候，为什么不两两相对，如平上对去入，平入对上去等，而偏拿平声和上去入三声相对呢？”周先生的结论是，平仄是长音与短音的对立，但其名则源于乐调：平调和侧调。此后，学术界一直有长短说（如朱晓农教授）和高低说（如叶桂桐教授）之争。奇怪的是，这个问题古人似乎没有说过。从南朝梁刘滔到隋朝的刘善经、元竞，一直都在谈平声问题，但都没有明确地归纳“仄”，到了沈、宋，突然就有格律了，然后，突然，再也没人提这个问题了。这都是到了近百年来，才又冒出来的问题。我们倒是该想想这是为什么。 很多事情，在古人就像呼吸一样自然。自然的事情，当然没有人问，也没有人回答，因为每个人都知道。平仄是出于吟诵的需要，因为所有的诗文都是吟诵的。平仄和格律是一回事，格律就是平仄相对的关系。平仄为了格律而体现，格律为了平仄而存在。平仄的分类是因为格律需要这样划分，而格律的模式是因为吟诵需要这样进行。 周法高先生的提问非常有道理，为什么四声要一三分呢？表面的线索就是“平仄”两个字。“平”字来源于平声，“仄”字怎讲？周先生说来源于“侧调”，因“仄”、“侧”通假。此说可以一备，但不能凿实，因为“仄”、“侧”也可能共同来源于某物，而不是互相借用的关系。“仄”，本意为侧、斜、歪，所以“平仄”相对，就是“平”与“不平”相对，可见这里最重要的品质是“平”。 “平”有什么重要呢？最早把平声从四声中独立出来刘滔说：平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。赊，远也；缓，慢也。慢慢地走很远，这是什么？这就是：长。平声的特点是长，所以仄声的 特点就是“不长”。长，则有用处多，不长，则有用处不多。这听起来可能有点奇怪，但是吟诵一下，就明白很自然了。吟诵的基本特征就是“长言之”，拖长。还有一个特征，就是依字行腔，要辨音识义，不能倒字。平声可以拖得很长，入声本来就是短音，自然不能拖长。上、去两声，一个向上升，一个往下降，如果拖长，只能出现两种情况：要么高到极限或低到极限，此非人力能及，要么，开始有个上升或下降后就转为平平地拉长、然而任何声调平平地拖长，都会变成平声，前面的升降会被淹没、遗忘，从而引起辨音识字的困难，违背依字行腔的原则。所以，仄声都不能拖长。有人会说，不要拖那么长不就行了吗？还没等到高或低到极限，就换下一个字。——理论上说是可以的，但是那不是我们汉诗的传统。我们采录搜集的近体诗吟诵都很慢，所谓曼声长吟者是也。“歌永言”的“永”，不是摇滚，真的是很长。韵字的拖腔是最长的，基本都在3秒钟以上，一般都在 5 秒钟以上。在这样的时长下，上、去两声是无法体现的。所以近体诗只能押平声韵。有人要问，那么古体诗为什么可以押仄声韵？这个问题稍后解释。 结尾的平声韵字是拖得最长的，句子中间的平声字也是拖得很长的。您可以把诗句想象成一节弹性不均匀的弹簧，当拉长它的时候，有的地方拉得长，有的地方拉得短，有的地方甚至基本上没有变化。拉得最长的就是平声韵尾，基本没变化的就是入声字。句子中间的平声字也会被拖长，而仄声却拖不长。平仄相间，就是长短相间。所以平仄长短说是有道理的。 为什么不是每个字都定平仄，而是一三五不论，二四六分明呢？这又和汉语的性质有关。汉语是单音节语言，双音节结构，在古代也是这样。现代汉语多双音节词，古代多双音节词组。在双音节中，语音的重音在哪里呢？有人会说，汉语不是有声调没重音吗？其实任何语言都是有声调有重音的，只是像汉语的重音没有区别语义的作用，而英语的声调也没有区别语义的作用而已。我们说汉语没有重音，是从音位学的角度说的。现在我们说的是语言现象。当说汉语双音节词的时候，重音在哪个音节上呢？语言韵律学界的主流意见，是在后一个音节上，叫做“后重”。当然这是以大量的现代汉语语音实验为基础得出的结论。古汉语的实验，恐怕是很难做，因为不能确切知道当时的读音，但是，有现代汉语的结论，我觉得基本上可以认定古代汉语在双音节词上的“后重”特性。所以近体诗每两个字为一个节奏单位（尾韵字最长，可独立为一个单位）。五言诗可分为三个节奏单位，七言诗可分为四个节奏单位。每个节奏单位都“后重”，后一个字更重要，在声音上代表着这个节奏单位，所以一三五不论，二四六要分明。如果第二个字是平声字，第四个字还是平声字，那么吟咏起来，就是一个长音的节奏单位之后，又接一个长音，节奏上比较难听一些。（这里要做个说明，因为我们现在已经习惯了均分律动的音乐，好像没有架子鼓就不会唱歌似的，但是我们的祖先却不喜欢这样一味的均分律动，因为太简单太平淡了，他们讲究节奏变化，有变化才好听，有变化才符合“道”，所以，节奏上要一长一短，速度上要一快一慢，这才是“中国味儿”）所以，要平仄相间。 不过，对平仄相间来说，另一个原因更重要：平声比仄声低。所以平仄的高低说也是有道理的。如果第二个字是平声，第四个字也是平声，就意味着一个低音的节奏单位后，又接一个低音，吟咏起来，比较难听。所以第四个字，要用仄声高音。同理，第六个字又要用平声低音，这就构成了二四六的平仄平。第一句如果是平仄平，第二句还是平仄平，那就是重复，吟咏起来，旋律还是比较难听的。（就如同古人不喜欢节奏的简单重复一样，他们也不喜欢旋律的简单重复。）所以，第二句只能倒过来：仄平仄，这就形成了“对”。现在，第一联的平仄格律出来了：平仄平，仄平仄。如果第二联还是这样，那又是节奏和旋律的重复，还是不好听，所以第二联就完全倒过来：仄平仄，平仄平。这就形成了“粘”。（唐初近体多有失粘者，是因为粘的共识还没有达成。失粘的重复比起失对的重复，感觉上要弱一些，所以 也晚成一些。） 于是，两联四句之内，完全不同，而又精美对称，这就是近体诗的格律。如平起七绝，吟咏起来，其旋律和节奏一定是这样：二四 六 七 平—— 仄 平—— 平—— 仄 平—— 仄 平—— 仄 平—— 仄 仄 平—— 仄 平—— 平—— 比如我们采录的南怀瑾先生吟咏的杜牧《清明》： 5 5 5 — — 6 2 3 5 2 1 6 5 6 6 — 5 — 清明哪 时节 雨纷哪 纷 2 1 6 5 6 6. 1 1 6 6 5 6 6— 路上行人哪 欲 断 魂 2 1 6 6 6 — 1 6 66 1 借问酒家 何 处有 6 6 6 1 1 — 2 1 21 6 5 6 5 5 5 — 牧童哪 遥 指 杏 花 村 其旋律线就是这样的。如是七律，则翻倍。如是五绝或五律，则截去前两字。如是仄起，则相反。这个规律，在我们搜集和采录的几千首吟诵近体诗中，鲜有例外。这些老先生，地处天南海北，方言不同，教育背景不同，时代也不同，但是吟诵的规律是一样的，甚至日本、韩国和越南的吟诵也符合这个规律，这说明什么？说明自唐朝以来就是这样的。夏丏尊和叶圣陶合著的《文心》第十四节《书声》里也有同样的解释，而且发明了标记符号。这就是吟诵的规则，也是格律的真相：格律是声音的规则。为什么要分平仄？其实吟诵的规则早就说明白了：叫做平长仄短、平低仄高。吟诵的长短高低的美学追求，使得四声分出了平仄。因此也可以说是格律分出了平仄，而不是平仄形成了格律。 为什么汉诗没有沿着永明体四声的道路走下去，而是走到了平仄格律这条路上了呢？我想，大概是以下几个原因（这些虽是猜测，却不是空想，因为吟诵起来自然如此。）一是太难。分四声吟咏，旋律上要更丰富多彩，因为不仅仅是高低有律，还有升降高度和音高的规则，总起来当然好听，也符合南朝文人的细腻精巧的审美趣味，可惜做起来太难。大家打过蜘蛛纸牌吗？就是电脑上自带的游戏，如果是两色，就比较简单，如果是四色，就非常难。单纯地从数学上讲，一首五绝，四声作诗的可选项比平仄作诗的可选项多了一百万倍！反过来，如果字字有 要求，那么遵守一个四声的规则，就比遵守一个两声的规则要难百万倍。 “八病”之说和永明体的规则，虽然比较粗放，但比起后来的平仄格律来，还是要难很多倍。所以永明体的诗完全合律的情况比近体诗要差，而勉强作出的永明体的诗，其质量与唐朝近体诗更是相去甚远。二是南北语言差异。应该注意到，四声说和永明体的流行区域是江南一带，平仄格律体的流行区域是全国，而以北方为主。当时的雅言，南北方是有差异的。基于南方雅言的永明格律，用北方雅言吟诵肯定是有问题的，原来好听的旋律变得不好听了。同样的声调，大家的调值不同，如果按四声，则旋律照样有差异。然而，平低仄高则是南北一致的，如果按平仄，则旋律的起伏方向一定是一致的。作为格律，需要全国统一，所以只能选平仄格律。还有第三个原因，也许是最重要的原因，就是语言由音高型声调向旋律型声调的转变，详见下文。平仄格律是一种声音的规则，它体现出来的声音的主要特点，是平长仄短，平低仄高。首先说明吟诵的“平长仄短”规则。吟诵的时候，音长分长、中、短三种：长音：句子的第二、四、六等偶位字，如果是平声字，则是长音。句尾的韵字，是长音。短音：入声字一律读短音。中音：其余的字是中音。比如：朝—辞——白帝—彩—云——间——千—里—江—陵——一日还—— 两—岸—猿—声——啼—不住— 轻—舟——已—过—万—重——山—— 其中“白、一、日、不”为入声字，读短音。“间、还、山”为韵字，读长音。“辞、云、陵、声、舟、重”为偶位字的平声字，读长音。其他的字，读中音。偶位字的平声字读长音，会形成二——四、六——四、 六——二不断重复的规律，这就是格律。 现在的朗诵，一律是上四下三，那是上世纪新造的。下面再做几点补充说明：（1）入声字的短音，或者顿挫一下（也就是空一下再读下一个字），或者直接读为半拍，要 根据情况决定，总之都要读短。（2）格律诗的韵脚一定是平声字，自然拖长。词、曲有时押的是仄声韵，韵字也可以拖长。如果是入声韵，吴语地区的习惯是可以顿挫一下再拖长，可能是受到昆曲的影响吧，但是其他地区一般是顿住不拖长的。我主张入声韵直接顿住。（3）不是偶位字的平声字，与仄声字一样不拖长。有人以为凡平声都长，那是不对的，平长仄短是吟诵的规律，不是说话的规律。吟咏是有节奏单位的，两个字一个单位，所以只要偶位的平声字拖长。（4）长短是相对而言的，有时有的仄声字比某些平声字长，但是那个仄声字后面的平声字比它长就行了。（5）平长仄短的规则不是百分之百地有效的，只是在绝大多数情况下有效。有时吟诵者会根据文意情绪做一点微调，比如有的该长的字并没有那么长，该短的字却比较长等，但是这种情况必须是个别的，如果成规模地破坏平长仄短的规则，就不能再视为是吟诵了。（6）平长仄短规则仅限于格律诗文。以上规则是根据我们搜集采录的几千首吟诵得出的，鲜有例外。 至于“平低仄高”，则如上述，以两个字为一个单位，后一个字为标准，平声旋律下降，仄声旋律升高，形成乐句旋律的起伏和整首旋律的对称。“平低仄高”的规则，来源于语音的平低仄高。中古音雅言是平低仄高的。吟诵时依字行腔，自然平低仄高。 根据我们的搜集采录，目前不符合“平低仄高”规则的只有四个地区：北京、天津、闽南、广东。其中广东粤语地区，平仄各有高低，这是因为粤语就是如此。粤语受上古音和中古音的影响都有，结果形成了有些音高型声调的特征。此事后文还要涉及。粤语的吟诵，平仄各有对应的音高，平声分阴阳阴高阳低，仄声也分阴阳阴高阳低。闽南地区，平高仄低。闽南语有两种，白读为魏晋时传入，文读为宋时传入。吟诵基本是用文读的，也杂有白读，总体特征是平高仄低。这个现象到目前为止，我还没有找到可解释的原因，姑且存疑。 京津地区，吟诵分两种，一种为文化层次较高人家的吟诵，基本上南方塾师所传，平低仄高；一种为文化层次较低人家所传之吟诵，基本上是本地塾师所传，平高仄低。北京话的声调特征就是平高仄低。普通话是北京语音为基础的，平声55、35，上声214，去声51，明显平声在上，仄声在下，所以北京的说唱如单弦、大鼓，都是平高仄低，普通话的歌曲往往也是平高仄低。但是，吟诵是用文读的，正如今日旧体诗词创作仍然使用平水韵一样，近古近代时期，吟诵也一样用中古音韵系统的，所以京津地区比较正宗的吟诵，仍然是平低仄高。南方地区的吟诵，基本上平低仄高。 东北、西北、山东、河南、山西、四川、贵州、云南等地方，其吟诵也是平低仄高的，因为其语音总体也是平低仄高的。我们总说北方方言区，其实北方方言区的内部是有重要差异的，平仄之高下，对于诗文雅言是非常重要的。况且，吟诵是用文读语音系统的，文读系统，在全国普遍来说，都是平低仄高的（粤语、闽南语除外）。因此，结论是，中古时期的吟诵应该是平低仄高的。 下面来说说平仄格律对诗歌涵义的作用是什么。以前我比较重视“平长”的意义，后经朱立侠博士（他是我们吟诵采录小组的主要成员之一）提醒和讨论“仄短”的意义，现在我想能够比较全面地阐述这个问题了。平声低而长，仄声短而高，这样就形成了一种平衡。像普通话，平声高而长，仄声低而短，结果仄声常处于不重要的地位上，容易被忽略。近体诗是在平低仄高的背景下创作出来的，只有平低仄高去读，才能把高低长短的涵义读出来。长短是有意义的，高低也是有意义的。平声低而长，经常表示延展或话题。仄声短而高，经常表示强调和结果。所以平长似话题，仄短似对话题的描述。（用西方语言学的语法理论，则是平长似主语，仄短似谓语、定语、壮语、补语。但这样说不如用“话题、描述”二元概念更准确。）我们发明了一套吟诵符号，以横代表平，长横表示长平，韵字的横最长，表示韵字最长，竖代表仄，短竖加点表示入声，< 表示古体诗和词中的上、去声韵，上、去声在押韵处也需要延长。横在下面，竖在上面。符号如下：短平：一三（五）字之平声字 __ 中平：二四（六）字之平声字 ___ 长平：平声韵字 | 上、去声字 2、仄声 ! 入声字（含押韵处） < 上、去声韵字这样，吟诵的长短高低都可以表示出来，诗歌意义的体会和分析即可依此进行。 比如： _ __ ! ∣ ∣ __ ___ 朝 辞 白 帝 彩 云 间 即表示：“朝、辞、云、间”为平声，其中“间”为韵字；“白、帝、彩”为仄声，其中“白”为入声。 “辞”、 “云”、 “间”读长音， 其中“间”最长。“白”读短音。 “朝”、 “帝”、 “彩” 读中音。其旋律则由各符号高点的相互位置表示，如同长短仅是相对关系，是定性不是定量一样，高低也是相对关系，是定性不是定量：_ __ ! ∣ ∣ __ ___ 朝 辞 白 帝 彩 云 间 平仄格律所体现的声音的意义，现举李白《早发白帝城》为例：早发白帝城 李白 _ __ ! ∣ ∣ __ ___ 朝 辞 白帝 彩 云 间 _ ∣ _ __ ! ! ___ 千 里 江 陵一 日 还 _ ∣ _ __ _ ! ∣ 两 岸 猿 声 啼 不住 _ __ ∣ ∣ ∣ __ ___ 轻 舟 已 过 万 重山 “朝辞”低平，“辞”是长音，表示延展，有渐行渐远之感。“白帝”高短，尤其“白”是入 声更短，好似可以看见兀踞高山之上的白帝城。“云”是长音，表示延展，有云多之意。三峡终年云雾缭绕，不仅山上有云，江面亦有云。“千里”是高短音，表示强调，言其里程之多。“陵”是长音，表示延展，言“江陵”之远。“一日”两个字都是入声字，合起来非常之短，表示强调非常之快，而两个短音恰恰表达出了快速之意。“两岸”是高短音，似乎感觉到三峡两岸的高耸山岭。“声”是长音，可知“猿声”之长。“不住”是短音，有强调之意。“舟”是长音，表示延展， “轻舟”一直漂流而下。“已过”是高短音，强调，有惊喜之感。“万”是高短音，“重”、“山”都是长音，表示延展，正好似一山又一山，过也过不完，有千叠万重之意。再举一首最不像绝句的《绝句》： 绝句 杜甫 ∣ ! _ ___ ∣ ∣ ! __ ! ∣ ∣ __ ___ 两个 黄 鹂 鸣 翠 柳 一 行 白 鹭 上 青 天 _ __ _∣ _ __! ∣ ! _ __ ∣ ∣ ___ 窗 含 西岭 千 秋 雪 门 泊 东 吴 万 里 船 “两”，上声，“个”，去声，皆为短音，用高调以强调其小，因为黄鹂是雀类。“鹂”是长音。黄鹂之所以名为“鹂”，是因为它的鸣叫声是“鹂”，而且是一连串的“鹂”，不是有首歌嘛：“春天在哪里呀春天在哪里??还有只会唱歌的小黄鹂，滴哩哩哩哩哩哩哩滴哩哩哩哩，滴哩哩哩 哩哩哩滴哩哩哩哩??”所以，“鹂”是长音。“翠柳”是仄声高音，也表示强调，一派生机之意。“一”是入声，强调。“行”是长音，很长的意思。“白鹭”又是仄声高音以强调，因为“白鹭”在中国人心中是自然、田园、悠闲、自由的象征，是有意义的。“青天”是两个长音，一个比一个 1、平声长，吟诵一下，就能感觉到此天真是辽阔！“含”是长音，现在在成都，天气好的时候还能看到西 岭，只是很小，在“窗”这幅画中，“西岭”很小，“含”的长音表示注目辽远。“西岭”是仄声高音，强调，因为西岭很远、很高、很有名。“秋”是长音，因为“千秋”很长。这里不用“千年” 而用“千秋”，隐含有历史感。“雪”是入声，顿住，强调这一点耀眼的白色。“泊”是入声，强调此门居然可泊，可见水势之大和四通八达。“吴”是长音，因为“东吴”很远。“万里”仄声强调里程之多。“船”是长音，终含无限感慨。 这些诗，不是我挑出来特别适合做格律分析的例子。平长仄短，平声延展，仄声强调，这些原则适用于所有近体诗。拿任何近体诗来都可以这样分析，都会令人惊喜。因为，这些诗本是用这样 的长短高低的声音创作的。 在平仄方面，词律同诗律。下面分析一首词。破阵子 为陈同甫赋壮语以寄 辛弃疾 ∣ ∣ _ __ ∣ ∣ ∣ __ _! __ __ 醉 里 挑 灯 看 剑 梦 回 吹 角 连 营 ! ! ∣ __ _ ∣∣ ∣! _ __ | ∣___ 八 百 里 分 麾 下 灸 五 十 弦 翻 塞 外 声 _ __ _ ∣ ___ 沙 场 秋 点 兵 ∣ ! ! __ _ ∣ _ __ ! !__ __ 马 作 的 卢 飞 快 弓 如 霹 雳 弦 惊 ∣ ! ___ _ ∣ ∣ _ ! _ __ _ ∣ ___ 了却 君 王 天 下 事 嬴 得 生 前 身 后 名 ∣ __ ! ! ___ 可 怜 白 发 生 这首词用的是平声韵，这是词牌所定，而选择什么词牌，是辛弃疾所定。为什么选择平声韵词牌？不是因为叫“破阵子”，而是因为平声韵感慨。平声韵最拖得长，而且低，所以最感慨。这首词还有个独特的现象，就是所有不押韵的句子，尾字都是去声字。为什么？因为去声字最为铿锵有力。这首词的总的情绪特征，就是铿锵和感慨，即慷慨悲壮。“醉里挑灯看剑”，“灯”字最长，表示“挑灯”动作的延展，因为“挑灯”（即剔亮灯芯） 没有一下挑成的，总得挑半天。“看剑”即拔剑出鞘，这是个短暂坚决的动作，所以是短音，而且是去声。长短相配，动作感就很强。“梦回吹角连营”，“回”是长音，“梦回”都得“回”一会儿，不然就叫“梦醒”了。“角”是入声字，是一个顿挫，这才表示真的醒了，结果发现，是连营的号角。连营的号角，自然很长，所以是长音。“八百里分麾下灸”，“分”是长音，表示这个动作的延展，因为要“分”一条牛的烤肉要分半天。其余的都是中短音，表示豪迈。“八百”都是入声字，以顿挫表示强调其牛之著名。“五十弦翻塞外声”，“五十弦”，“十”是入声字，强调其弦之多。这么多的弦，弹起来，只能是所谓“滚弦”，弦声一片，所以用“翻”，而“翻”是长音，表示此弦声之长。“塞外”，去声字，重读，强调此曲的塞外性质，有杀伐之音。“沙场秋点兵”，“场”读阳平，是长音，因为“沙场”很大。“兵”是长音，因为兵很多。“马作的卢飞快”，“的卢”是马名，其中“的”是入声字，一读就明白，“的卢”是马蹄或马铃声。而在词中，“卢”恰是长音，显得“的”更短而“卢”更长，“的卢——”这下把马猛冲 出去，转瞬奔远的感觉都唱出来了，太神了。“弓如霹雳弦惊”，“如”是长音。这看起来好像没道理，其实联系一下后面就明白了。“霹雳”都是入声字。这就是一个拉弓射箭的动作，先拉开，这是慢的，所以“如”是长音，一松手，“啪”地飞出去，所以“霹雳”是超短音，而弦一直在颤动，所以“惊”是长音。这两句在声音的传达上最成功，可称传神之句。“了却君王天下事，嬴得生前身后名”。这两句的入声字在同一个位置，即“却”和“得”。这是为了强调，也是为了对比。“事”是去声铿锵结尾，表示君王之事必做，“名”是平声长音结尾，表示功名之事可叹。“可怜白发生”，“怜”是长音，表示可怜之情长。“白发”都是入声字，其强调突出，用意 明显。“生”又是长音，表示慢慢生、一直生。结合起来一读，其痛苦感慨，如同亲见。这首词只要按照格律吟诵一下，就可以把意思读出来，就可以感受到声音之美、之魅，一至于斯。夏承焘先生曾评辛词“肝肠似火、色貌如花”。不吟诵不知道啊。一吟诵全知道。古之所谓大诗人，无不于声音处下功夫，无不用声音作诗。今日之朗诵，不是读诗，只是读字而已，可惜可叹。由上可知，一旦吟诵起来，平仄格律就是自然而然的事情，而平仄长短高低的意义也就显现出来了。我们对近体诗词的理解，一度因为失去了吟诵而丧其半，现在应该找回来了。吟诵的声音不仅会丰富我们对诗文的理解，有时还会纠正因为失去声音而出现的理解偏误。 让我们回到《登鹳雀楼》这首诗，前文已说，这诗不是奋发图强的意思，那么是什么意思呢？登鹳雀楼 王之涣 ! ! _ __ ∣ _ __ ! ∣___ 白 日 依 山 尽 黄 河 入 海 流 ! __ _ ∣ ! ∣∣ ! __ ___ 欲 穷 千 里 目 更 上 一 层 楼 这首诗以两个入声字开始，乃强调之意，强调的就是“白日”。多年以来，这两个字引发了很多讨论，很多人都在试图解释为什么是“白”日，而不是“红”日，甚至有人说就应该是红日，王之涣用字荒唐。其实，吟诵一下就明白了。“山”是长音，表示有很多的山，而日落是个过程，它是顺着山脉慢慢滑落的。所以“白日”，天上的太阳，“依山——”，靠到了西山上，慢慢地，终于，“尽！”整句话就像一个电影慢镜头，这有什么不能理解的呢？如果是“红日”，那就已经快“尽”了，“山”就不能读长音了。所以理解诗意，不能离开吟诵，不能离开平仄格律的声音规则。“河”是长音，表示黄河很长。现在朗诵的人常常把“河”读得很短，那就不是黄河了，是小水沟。那么长、那么大的黄河怎样了呢？“入”是入声字，是短音，表示一下子就到海里去了，非常之快。这就是汉诗的流水意象，表示生命流逝，前已论及。用“尤”韵，有愁思深远之意。前两句合起来：那么大的太阳终于也落山了，那么长的黄河也一下子到海里去了。意思很清楚：时光流逝，人生苦短。第三句一头一尾两个入声字。前文说过，入声字是可以用来发誓的，经常表示决绝之意。《登鹳雀楼》四句中，只有这句是有力量的。“穷”是长音，因为要穷尽很遥远的地方。“千里”是中音，“里”是仄声为高音，表示强调里程之多。这句是要留住时间、留住生命的意思。最后一句“更上”是仄声高音，承上句之有力，然而“层楼”又是长音，兼回到“尤”韵，又回到了绵远之感，这是怎么回事呢？因为中间有个“一”字。“一”这个字看起来很正常，实际上很不正常。欲穷千里之目，怎能只上一层楼呢？更上了那一层楼，就可以比目下望出千里之远吗？要是我作诗，“欲穷千里目，更上百层楼！”作者不是碰巧用的“一”字，也不是想不出别的字不得不用的“一”字，要相信古代诗人的能力，非你我自小不作诗的人能比。为什么用“一”字？“一”是入声字，有强调的意思，强调就是这么一层楼。这是什么意思呢？这就要看题目了。古人作诗，题目也不是乱起的。为什么 杜甫的《登楼》没有说登的什么楼？王粲的《登楼赋》也没说，王之涣这首却要说是“鹳雀楼”？题名必有用处。鹳雀楼者，三层也。王之涣在第二层上，他只有一层楼可上了。所以他说我欲穷千里之目，我要更上层楼，可惜，只能上“一”层啊，所以“楼”回到“尤”韵，有无限感慨。“青山遮不住，毕竟东流去。”时光是抓不住的。回头来看整首诗，吟诵凸显的声音，使诗歌大不同了，实际上是我们的理解角度大不同了。这首诗的主题是汉诗最常见的人生苦短，四句之中，起承转合，婉转迂回，起伏跌宕，几经反复，这才是我们的汉诗。短短二十个字，有多少情绪收放、感慨起伏？像原来那么理解，奋发图强，那是一句比一句高，最后来个大高潮——那是典型的西方模式，中国的表达不是这样的。 平长仄短还造成了律句语法结构上的规律。现在因为朗诵，没有平长仄短，结果造成了对一大批律句的理解错误。七言句，朗诵总是上四下三，造成理解上总以为是前四字为一组，后三字为一组。其实，在平起的句子里，很多时候是二五断的，因为第二个平声字拖长，往往表示前两个字是主题，而后五个字是对主题的描述。比如程颢的《秋日偶成》第一句：闲来无事不从容，这句话如果四三断，就理解为“闲来无事、不从容”， 而实际的意思是“闲来、 无事不从容”，意思完全相反。吟诵起来，是“闲来——无事不从——容——”，第六个字“从”虽是长音，但由于第七个字是韵字更长，所以“从”显得不那么长，实际吟诵的时候，会多少有点短，这在很多老先生的吟诵中都可以见到。所以，整句很容易造成“闲来——无事不从容——”的吟法，也是断法。这种平起、平收的律句，一般都是二五断。由于诗是吟咏着创作的，所以诗句的意思或者语法结构，也往往是二五断的。句读的不同，会造成理解的差异，有时比较小，有时比较大。 比如杜牧的《清明》，最后一句“牧童遥指杏花村”，现在的解释往往说笔锋一转，明亮温暖等等。实际吟诵是这样的： ! __ _ ∣ ∣ __ ___ 牧 童 遥 指 杏 花 村 “牧”是入声字，表示强调，“童”是长音，“牧童”是提出一个话题，所以关注点是“牧童怎样了呢？”后面都是对“牧童”的描述：他“遥指杏花村”呀，所以“牧童——”的拖长非常重要。“花”字虽拖但不显，所以后五字为一组。南怀瑾先生的吟诵就是这样的。这首诗的意思是说，我是个异乡人，在清明节的雨中行路，几乎要“断魂”了，我只想找个地方借口酒浇愁，于是见到一个牧童就问他哪里有酒店，可是这个牧童，他在自家的门口，无忧无虑，只见他抬手一指：远处多少里之外，有个杏花村，那里有酒店（遥指啊）。可怜我连口酒都喝不上啊。这是用牧童的无忧无虑、杏花的明亮意象（出自牧童的口中），来反衬自己的孤独忧郁。这样，整首诗才浑然一统，而且四句的结构也是起承转合，婉转迂回之后更为拓展，余韵不尽。 平起仄收的也有二五断的，只是比较少一些，而且第六字比第七字长，如：劝君——更尽一杯——酒小荷——才露尖尖——角 如今——直上银河——去 南朝——四百八十寺 当然，平起的律句，也有意思上四三断的，这种情况，一般是前四字相对独立，后三字相对独立，还是可以感受到第二、第六字平拖的意义，比如：无边——落木/萧萧——下 家家——乞巧/望秋——月 蒌蒿——满地/芦芽——短 乡音——无改/鬓毛——衰—— 凡此种种，不可不察。再举一些声音帮助理解的例子。李商隐的《无题》：“相见时难别亦难”，吟诵是这样： _ ∣ _ __ ! ! ___ 相 见 时 难 别 亦 难 其中的长音是两个“难”字，所以这句有一半以上的时间都在吟叹“难——”，可见其情之难。那么到底是“见”难还是“别”难呢？句中用的字是“亦”，从字面上看不出哪个更难。而实际上，“别”、“亦”都是入声字，这里特别强调了顿挫的声音，好似哽咽，吟诵一下就马上出来了，所以是“别”难。整首诗都是在吟咏离别。为什么不说“别更难”？一来“更”字比较口语化，二来，“更”字不是入声字，用字面表达远不如用声音表达更痛切，也更含蓄，所以李商隐选择用“亦”字。大诗人都是用声音作诗的。王之涣的《凉州词》的前两句： _ __ ∣ ∣ ! __ ___ 黄 河 远 上 白 云 间 ! ∣ _ __ ∣ ∣ ___ 一片 孤 城 万 仞 山 看一下旋律曲线： 黄 河 远 上 白 云 间 一 片 孤 城 万 仞 山 “黄河”是在地上流的，所以低，“远上”所以高。“一片”高短，似远指，“孤城”状其小，所以低声，“万仞”状其大，所以高声。现在用普通话吟诵，完全倒过来了，黄河在天上流，远上成了向下，孤城反而声音很高，万仞反而声音很低。——声音的高低也是有意义的，普通话朗诵在这方面，往往会尽失其意。再比如李煜的《浪淘沙》：帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客，一晌贪欢。这些高低的安排，都是很合理的，有意义的。比如雨是向下的，所以“潺潺”低；春意很少，所以“阑珊”也低；寒气低温，所以“寒”也低；“贪欢”为无限感慨，所以也低。今天的朗诵，“潺潺”在上，雨往上走；“阑珊”在上，春意盎然；“寒”在上，好像温暖；“贪欢”在上，好像真的很贪欢、很高兴似的。我们有赵朴初、羊淇等多位先生吟诵的《浪淘沙》，都是平韵在下的。很多平韵的词都是如此，比如李清照《一剪梅》：“轻解罗裳，独上兰舟。”本是由高到低的旋律，以示其伤心无奈，现在朗诵都变了由低到高，好像很活泼。苏轼的《水调歌头》：“把酒问青天”、“今夕是何年”，今天一朗诵，都是升调，真的是在疑问、质问，实际上是降调，是无限感慨。那么对于此种情况，普通话吟诵应该怎么办？这是普通话吟诵碰到的最大挑战。我的做法是：首先把平声韵压下来，因为任何声调拖长，都会变成平声，所以勿论高低，见到平声韵就压下来拖长，肯定不会倒字，而韵是诗词最重要的情绪表达，这样就能恢复一半左右的韵味。然后，尽量利用有依字行腔的各种技巧，在一定程度上恢复平低仄高，但是又不能倒字。能做多少做多少，求全是不可能的，不求也是不应该的。 近体诗还有拗体。拗体自有其艺术追求，而其中声音的意义也是诗人重点考虑的对象。兹举数例于下。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》首句：∣ __ _ __ _ ! ___ 故 人 西 辞 黄 鹤 楼 这句本应是仄起，“人”处应该是仄声，此处却用平声，而且拗了没救，是彻底的拗体。为什么要这样呢？我们来设想，假如这一句是“故友西辞黄鹤楼”，那就完全合律了：∣ ∣ _ __ _ ! ___ 故 友 西 辞 黄 鹤 楼 结果是，第一个长音，是“辞”。李白原作，第一个长音，是“人”。“故友”是仄声高音，一种强调，强调那人是我的朋友，而“故人——”，这种低长音，好像长长的呼唤，好像恋恋不舍。让李白宁可出律也要这样呼唤的人，是他毕生最仰慕的当世诗人、高士孟浩然，如果知道李白对孟浩然的感情，就可以理解为什么他要这样作诗了。而这句诗七个字，就有三次长音：“故人——西辞——黄鹤楼——”，其依依之情，可不毕现！一吟即知。杜甫的《江畔独步寻花七绝句》之六的第三句： _ ∣ ∣ ∣ ! __ ___ 千 朵 万 朵 压 枝 低 第一个“朵”字拗了，应该是平声字，而且也是拗了没救，彻底的拗体。如果是“千株万朵压枝低”就合律了： _ __ ∣ ∣ ! __ ___ 千 株 万朵 压 枝 低 “株”字应该是长音，这样一来就是“千株——万朵压枝——低——”，而杜甫原作是“千朵 万朵压枝——低——”，把“千朵万朵”集中到了一起，这样才显出花朵之茂盛，所谓“稠花乱蕊裹江滨”，花都把浣花溪裹起来了。为了显示花朵之集中、茂盛，格律谨严的杜甫也不惜破律而把“千朵万朵”挤到一起来说。大诗人都是用声音作诗的啊。平仄格律对于近体诗词的声音的意义，如上所述。 这些规则和意义，是普遍存在的。任何一首近体诗词都可以如此分析、如此吟诵。平仄格律的产生，原为吟诵得好听。既有格律之后，声音的规定性又反过来表达意义，因为，每个文人在作诗时都吟诵，声音如果跟他想表达的情意不符，他就会修改，“新诗改罢自长吟”啊。有人问，吟诵既然一人一调，即兴有调，那么恢复唐诗宋词原有的吟诵调是不可能的了，既然不可能，为什么非要吟诵？朗诵不也可以吗？我的回答是：古诗文一定要吟诵，吟咏或诵读，不能朗诵。因为古诗文是有声音的规则的，是定性而非定量的规则。先要遵守这些规则，然后才谈得上个人的理解和发挥。如果完全抛开规则，自由发挥，那我就不知道为什么要去读了。又有人问，吟诵好像千篇一律，近体诗尤其如此，都一个调子，体现不出不同诗歌的情感差异，吟它做什么？我的回答是：真正的吟诵，没有两首诗是同样的旋律。因为依字行腔，字不同定然旋律不同。当然，主旋律是近似的，所以听起来好像一个调子。这里有两个问题。一是，虽然主旋律接近，但是这是正确的长短高低关系。先要把长短高低读对，再论其他。二是，所谓吟诵调，是在主旋律（我 叫它基本调）的基础上，根据诗意，根据自己的理解，慢慢提升、分离出来的新的旋律，吟诵调甚至是主旋律也每首不同的。这才是吟诵的高境界。
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