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说明 我们编制的《杂体大全》中收集了数十篇吴体，但吴体到底是怎么回事，心里没数。近日研究词中句子平仄安排，于是又想到了吴体，花了一周时间，在原文基础上整理出此文。此地也有许多人搞不清吴体，看看这篇文章有所帮助么？更欢迎发表反对意见，但请文明发言。 吴体 《杜甫集》卷十八有《愁》诗一首，杜甫题下自注云：“强戏为吴体”，“吴体”之名遂兴。今考，方回收杜甫吴体１９首，但真正有吴体一词的却只有一首。杜甫之后直接标明为“吴体”的有６位诗人，存诗约１３首，计有唐之皮日休、陆龟蒙唱和“吴体”诗８首，宋黄庭坚１首、宋胡澹庵１首、宋陆游２首以及清朝边连宝１首。共计32首。 一、吴体的基本特点： 1.是七言律诗；2.是抝句体。3. 这种诗体字句整齐，讲究押韵。出句与对句的平仄大体相对，唯平仄不依定式，粘连不守规矩，故与律体不同。 吴体究竟是什么样的诗体，至今没有正确的结论。 杜甫等唐代诗人虽然对“吴体”进行了“强戏为”、“奉和”、“次韵”等形式的艺术实践，但并没有作任何说明性的解释。之所以如此，应与杜甫等人对“吴体”这一“新近体”相当熟悉有关。即是说，“吴体”之于唐代诗人而言，如绝句、律诗那样易于把握而无须作任何解说（与今人研究唐人诗歌还得借助日本当年留学生的笔记一样），所以杜甫等人才只在“自注”与诗题中标明“吴体”而已。然而，当“吴体”伴随着诗歌发展的脚步迈入赵宋王朝时，由于语言等方面的原因，使得宋人对于“吴体”的认识产生了歧义而出现多方面的讨论。 最早论及“吴体”为宋之蔡宽夫。其《诗话·二二·律诗体格》云：“文章变态固无穷尽，然高下工拙亦各系其才。子美以‘盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明'为吴体，以‘家家养乌龟，顿顿食黄鱼'为俳谐体，以‘江上谁家桃树发，春寒细雨出疏篱'为新句。虽若为戏，然不害其为格力也。”始将“吴体”与“俳谐体”及“新句”并称，以视体格。但未就什么是“吴体”之体作说明。黄庭坚《山谷别集》卷四引《杜诗笺》、王观国《学林》卷八、刘克庄《后村诗话》卷二等，也都言及了“吴体”，但不仅都有些错误看法，而且亦均未对“吴体”进行具体解释。 二、对吴体的认识一说吴体就是拗体。 诗有“吴体”之争，则源于方回的“吴体”诗论。宋末元初之方回编著《瀛奎律髓》正式提出“吴体”概念，将杜甫之“吴体”始列于“拗体”一类，视“吴体”为七言律诗中的“拗体”则肇始于此，影响也最大。他在《瀛奎律髓》卷二十五所选18首七言“拗字类”诗中，几乎均进行了与“吴体”相关联的笺说。如于杜甫《题省中院壁》末“原批”云：“此篇八句俱拗，而律吕铿锵，试以微吟，或以长歌，其实文从字顺也。以下吴体皆然。”方回“吴体论”的错误主要在于：“拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体”这一核心结论，完全属于其信口开河所致，而没有丝毫材料上的依据，即其所言，并没有着眼于材料的角度，去解释“吴体” 为什么是 “老杜集七言律诗中”之“拗字诗”这一最具根本性的问题。在他选的杜甫19首吴体中，至少有16首都是方回主观臆造的结果。若如方回所言，“老杜集七言律诗中”有19首“拗字诗”，这些“拗字诗”在老杜集中又“谓之吴体”，而杜甫只在《愁》诗题下注明“强戏为吴体”的举措，表明其集中18首“拗字诗”绝非“吴体”，否则，杜甫又焉有不将其一一标注为“吴体”之理呢? 仅此，即可知方回的“吴体”为“拗字诗”之说，是并不符合杜甫“强戏为吴体”之创作实况的。 明胡应麟，其《诗薮》外编卷五云：“老杜吴体，但句格拗耳。”明确指出“吴体”即“拗体”。其说既出，流布甚广，影响更大。 明王嗣《杜臆》卷七《愁》诗下注云：“愁起于心，真有一段郁戾不平之气，而因以拗语发之，公之拗体大都如是。”虽也认为“吴体”与“拗体”为一体，但其着眼点却不在体式，而在于艺术风格特征。 一说吴体为吴均体 宋王观国《学林·大刀》：“古乐府所载，如《藁砧》诗者数篇，其取譬皆浅俚，故撰诗者不显姓名，后人但以古诗称之。江右又谓之风人诗，有‘围棋烧败袄，看子故依然’之句。围棋者，看子也；烧败袄者，故衣然也。鲍明远诸集中亦有二篇，谓之吴体。盖自《雅》《颂》不作，迄於魏晋南北朝以来，浮靡愈甚，始有为此态者；悉取闾阎鄙媟之语，比类而为之。”（按按今本《鲍参军集》题只作“吴歌”，不是“吴体”，明人有吴歌八首，并不是吴体。） 清人桂馥《札朴》卷六有“吴体”一条云：“杜诗七言拗律题下自注云：戏效吴体。案：《梁书·吴均传》：‘均文体清拔有古气，好事者或学之，谓为吴均体。’杜所谓吴体，盖谓均也。清拔言不拘声病。”明确指出所谓“吴体”即齐梁时流行之“吴均体”。 吴体与吴均体的比较 “吴均体”之风格特征就其总体而言即所谓“清拔有古气”，意即清峻流畅通脱而较少当时缠绵绮丽之风，多有古朴之意。具体言之，则以“怪以怒”为其形式特征。“怪”更多地表现在遣词造句用韵等方面不守常法而显拗峭，“怒”则指其诗文中富有一股齐梁间少见之牢骚抑郁不平之气，而气“怒”又以其文“怪”而显。 杜甫“吴体”不谐音律，以所谓拗体出之，用词造句亦不守常法，刻意营造所谓“怪”之氛围，而其失意不平之“怒”气溢于其间。 语音之拗与表达方式的世俗化倾向，构成了杜甫“吴体”鲜明的特质。正由于杜甫“吴体”具有明显的独创性，故使后之学者很难把它与齐梁时“吴均体”联系起来，从而亦使“吴体”来历变得模糊不清。 但杜为七言诗，吴均则多五言。《瀛奎律髓》卷二十五方序云：“拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体。老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。”又云：“五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄，无害也，但不如七言吴体全拗尔。” 一说吴体为俗体。 清·徽州歙人黄生《杜诗说》卷九云：“皮陆集中亦有吴体诗，大抵即拗律耳。乃知当时吴中俚俗为此体，诗流不屑效之。独杜公篇什既众，时出变调，凡集中拗律皆属此体。偶发例于此曰‘戏'者，明其非正声也。”指出“吴体”形式上虽同于拗体，然其来源实出于吴中民间俚俗。他们抓住吴体的吴做文章。 施蛰存《唐诗百话·皮日休、陆龟蒙：杂体诗五首》说：《杂体诗》一卷之外，皮、陆唱和诗中还有许多吴体诗，也值得我们注意。在讲杜甫诗的时候，我讲过他两首吴体七律，那是“吴体”这个名词初次出现。注释家都不很知道它的意义，直到清代的桂未谷还以为吴体就是吴均体。到中唐时期，在许多诗人的诗中常常可以见到吴声、吴吟、越调等名词，显然可知吴人吟诗的声调与中原不同。如果用吴人吟诗的腔调来做诗，就会做出一种拗句诗。但是，我猜想，这种诗用中原人的腔调来吟诵，是拗句；用吴声来吟诵，可能并不拗。中唐时期，中原人士到江南来的很多，他们喜欢听吴侬软语，于是吴声时髦起来。这情况，正和东晋时流行吴声歌曲一样。陆龟蒙是苏州人，他高兴做几首吴体诗。皮日休受他的影响。况且也在江南住过几年，他们二人的诗集中有好几首用吴体的唱和诗，可以证明吴体诗就是拗句诗，而不是吴均体。 清人梁运昌在《杜园说杜》说“凡篇中杂以方言谐词者皆是吴体”。包含着“什么是吴体”的两个方面：一是“吴体”之“吴”所指为吴地的“方言谐词”，也即今江苏一带的方言；二是因为以吴地的“方言谐词”入诗，才导致了“吴体”不同于正格“平仄谱式”的平仄句式的产生。而此二者，又是互为因果的。如果将这种因与果综合起来观照，即可得出这样的结论：杜甫在创作《愁》诗时，由于采用了吴地的“方言谐词”，因而使之形成了某些不同于正格(含变格)“平仄谱式” 的平仄，而这类平仄，即为所谓的“拗”。其特点归纳为一拗二方言。 杜甫的吴体是否与吴地关系密切，我们可从杜甫一生的足迹考证。杜甫，出身于京兆杜氏，乃北方的大士族。本襄阳人，后徙河南巩县。十九岁时，杜甫出游郇瑕（今山东临沂）。二十岁时，漫游吴越（吴国在今江苏省南部和浙江省北部，后扩展至淮河下游一带。我们平时称吴地泛指中国江苏省南部和浙江省北部一带。），历时数年。开元二十四年在洛阳参加进士考试落第。其父时任兖州司马一职，杜甫于是赴兖州省亲，开始齐赵之游。天宝三年（744年）与李白同游梁、宋（今河南开封、商丘一带）。之后，杜甫又到齐州（今山东济南）。后回到长安，客居长安十年。天宝十四年（755年）任右卫率府兵曹参军。天宝十四年（755年）安史之乱爆发，搬到鄜州（今陕西富县）羌村避难，至德二年（757年）四月，到凤翔（今陕西宝鸡）投奔肃宗，授为左拾遗，故世称“杜拾遗”。后被贬到华州（今华县）。长安收复，杜甫回到长安，仍任左拾遗，后被贬为华州司功参军。乾元二年（759年）放弃了华州司功参军的职务，西去秦州（今甘肃省天水一带）。最后到了成都，全家寄居在四川奉节县。当过检校工部员外郎，广德三年（765年）四月，严武去世，杜甫离开了成都。经嘉州、戎州（宜宾）、渝州（重庆）、忠州（忠县）、云安（云阳），于唐代宗大历元年（766年）到达夔州（奉节）。大历五年（770年）冬，杜甫在由潭州往岳阳的一条小船上去世。从中可以看到杜甫主要生活在北方（最长）、湖北和四川（十几年），虽20几岁“漫游”“吴越”“数年”，但不止是吴，还有越，而且是漫游，对地方方言只能粗略了解，不像专住一地数年对当地方言熟悉并有所研究。杜甫写作吴体主要是居住在草堂期间，要用方言也应该用四川方言，不会去用只了解鸡毛蒜皮的语言去写作的（刚刚个人看法）。 一说吴体乃别体。 清纪昀《瀛奎律髓刊误》卷二十五《题省中院壁》后纪批云：“吴体与拗法不同，其诀在每对句第五字以平声救转，故虽拗而音节仍谐。”又《愁》诗下纪批：“此四首皆吴体，全不入律，与前首用拗法者不同”，认为“吴体”虽拗但不同于一般“拗体”，其形式上自有特征，故别为一体。这种看法可贵处在于与一般拗句区分出来，也就是脱离方回画的拗体圈圈。 一说吴体乃杂体。 清陈仅《竹林答问》云：“杂体中尚应补吴体”，则认为“吴体”乃“杂体”。 清代梁章钜：“七律有全首不入律者，谓之吴体，与拗体诗不同。方虚谷《瀛奎律髓》合之‘拗字类’中，非也。如杜少陵之《题省中院壁》《愁》……诸诗皆是。其诀在每对句第五字以平声救转，故虽拗而音节仍谐。宋人黄山谷以下多效为之。”虽没说属于什么体，但不同意拗体说。其实结合二人说，“杂体中尚应补吴体”，不是一般的杂体，而是七律中全首不入律的杂体。我基本上是持这种看法的。 历代学者虽于“吴体”之声律特征用力甚多，但均无结果。综上所述，古代学者对“吴体”之认识，计有胡应麟之“拗体说”，黄生之“俗体说”，纪昀之“别体说”，陈仅之“杂体说”，以及王嗣之“风格说”五种，但总体不脱“拗体说”之框架。 现代学者对“吴体”之认识多承前人观点，未出其右。如刘大杰《中国文学发展史》认为“吴体”就是“拗体”。周勋初主编《唐诗大辞典》“吴体”条所说与纪昀之“别体说”相似。傅璇宗主编《中国诗学大辞典》释“吴体”与陈仅之“杂体说”又无二致。 三、对吴体的评价纪昀认为方回对杜之“吴体”的评价极为偏颇，太高太过。杜诗虽值得效仿，但不是“吴体”。他在杜甫“早秋苦热堆案相仍”诗后批云：“杜诗亦有工拙，须有别裁，不至效其所短。此等依草附木之说，最误后人。此杜极粗鄙之作。以此求杜公，杜公远矣。”他甚而认为“吴体”根本没有仿效的价值，对杜甫“吴体”予以了全盘否定。他于“愁”诗下批云：“此诗殊无可采。”他还注意到“吴体”“俗”的特征，并加以指出和批评。（见鲍恒《历史误读与范式确立历史误读与范式确立--杜甫“吴体”新论 》） 四、吴体的发展杜甫之后的诗人仿制作品均为拗律，或刻意不守粘对，三平三仄，比比皆是，专以不谐平仄以出奇。或谈俗事、记俗言，故意以俗语入诗，一味弃雅而从俗以标新立异。 “吴体”之演变与宋之江西诗派密不可分，“吴体”之误读也在于江西一派的有心和专意。后继者方回才真正在理论上首先明确了杜甫“吴体”为江西一派特有的诗歌形式，从而为江西诗派学习杜甫找到了源头和理论的根据。方回把吴体“拗”的特征作了极度的放大，使人产生“拗”是吴体最鲜明与惟一标志的错觉。 宋朝对吴体看法出现争论，吴体创作也形成高潮，把吴体是吴地方言扩大到方言。 《全宋诗》收录黄庭坚、胡铨、李洪、史浩、陆游、汪永昶、方回等人的多首“吴体”诗。宋代诗人对于“吴体”的创作，情有独钟。由于这些诗人对“吴体”创作的介入，使得赵宋一代成为“吴体”创作史上的一座高标。正因此，“吴体”在由李唐而赵宋的发展过程中，即呈现出了诸多新的变化与特点。 黄山谷学杜诗，创“江西诗派”，喜为拗律，有不少“吴体”。其《外集》第二卷有“吴体”。多达153首 (黄集中全部七言律诗为31l首，拗体七律则占了其总数的一半)，而成为北宋大量创作拗体诗的第一人。 杜甫、方回等人“ 吴体”中的失黏与失对，在宋代另外一些诗人的“吴体”中却并不存在。这一实况表明，“吴体”作为近体诗中的一种“新近体”，在发展过程中还有着另一种类型。而这种类型的存在，则从另一个方面证实了方回“吴体” 即“拗体七律”说的不可相信，如黄庭坚《二月丁卯喜雨呈吴体为北门留守文潞公作》即是典型之例，并有失黏与失对的情况存在。胡铨《司业口占绝句奇甚辄用韵和呈效吴体》是已知的唐宋诗人“吴体”中惟一的一首七言绝句。这首七言绝句的存在，不仅是对方回“吴体”即“拗体七律”说的一种彻底性否定，而且也反映了宋代“ 吴体”在形式上所发生的一些变化。由是而观，发展变化中的宋代“吴体”，相对于初始时期的唐代“吴体”二者之大不相同 五、刚刚对唐朝吴体的理解吴体与拗体不是一个层次 一、二句有拗字的并不是吴体。只有一、二句用拗字的诗，只能称为拗字诗，或折腰体，不是吴体。五言律诗只有拗字，没有吴体。因此，吴体与拗字并非一个概念。只有全篇拗句的七言律诗才是吴体。 “吴体”之“吴”到底何所指? “吴体”是杜甫首创，还是自有所本?如若为杜甫自创，何以不言“杜体”而称“吴体”?如若原有所本，则“吴体”之“吴”出于何处?故解“吴体”之疑必先明“吴”之何自，再定体之若何。 吴体不是用吴方言写的，前面我已考证了，下面分析杜甫诗的语言也可以看出杜诗没有吴音。 吴体是杜甫发明的，没有所本，吴均体与它没关系。 既然如此，那“吴”到底是什么意思呢？还是要从杜甫的《愁》诗题下自注 “强戏为吴体”中去找。 “强”（彊），《說文》“彊，弓有力也。”健壮，有力，胜过，使用强力，着重，增加分量。 吴体以“怪以怒”为其形式特征。“怒”，气势盛也。《揚子·方言》：“楚謂怒曰憑。憑，忍盛貌。小怒曰{齒禾}。”又馬之肥壯，其氣憤盈曰怒。又奮也。怒若强弩之發，人怒則面目張起，凡怒當以心節之，故从心奴爲怒。 从上面引用看，怒为盛大、张大、肥大意。 “吴”，《方言》“大也”。《說文》“大言也”。《詩·周頌》“不吳不敖”。《傳》“吳，譁也。”又《魯頌》“不吳不揚”。《說文註》“大言故夨大口以出聲。”言部曰。譁者、讙也。然則大言卽謂譁也。大言者、吳字之本義也。引伸之爲凡大之偁。方言曰。吳、大也。九章。齊吳榜以擊汏。王注。齊舉大櫂。 所以彊怒吳皆大义。这大约就是吴体取名的含义，律诗中一种大的新的诗体，这种强而有力的新体，有人称之为“新格律诗”。 六、吴体代表性的特征“吴体”之名，始见杜甫集中，《愁》诗题下自注云：“强戏为吴体。”其诗云： 江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。 盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。 十年戎马暗万国，异域宾客老孤城。 渭水秦山得见否，人经罢病虎纵横。 此诗语言看不出有什么吴音。1.对偶：前三联皆对偶。2.相粘，只有三四联相粘，其他的失粘。3.相对，因为拗句多，只能看第二个字，第一联失对，其他的可以。4. 句中135不论246分明：一、四、六、八句失间，即大拗句；二、三、五句是小拗，五、七句三仄收。每联中大拗、小拗参用。 既然“三相”都不合，怎么还放在七律中？我们知道唐朝时律诗的变式有古风式律诗，那是其中有些大拗句或不合格律规律的句子，还有入律的古风，那是指古风中有些合律的句子。那么吴体有哪些符合格律呢？ 一是对偶一定符合要求，二是一定押平声韵，三是虽然尽是拗句，但大拗句三个节奏点中一定有两个是平仄相间的，也就是说不会出现节奏点全是仄或全是平的句子。前两条都属于格律，古风对偶不固定，押韵也可押仄声，还可转韵。第三条没有完全背叛格律，小拗句、三平收、三仄收的句子都能做到246分明。 “三仄脚”与对句“三平脚”，应是杜甫在“强戏为吴体”时有意而为。既有 “三仄脚”又有“三平脚”的特殊句式，在吴体中无一例外，成为吴体的必备条件。 二是所有的句子都是拗句，这与多少有格律句的拗律不同。 由于它的规律性很强，因此吴体是一种诗体，是一种“新近体”。 杜甫为什么要创制吴体？ 一个原因是为了创新。但更要的原因还是他说的“强戏为吴体”，是有意识的，因为安史之乱使他思想情绪完全被悲忧充填。要发泄这种情绪，用格律达不到。因为格律受到平仄的限制和协调，整体气氛是和缓有节制的，虽可发泄，却发泄不尽，发泄不到位，因此必须打破这种结构，却又不想与格律彻底决裂，于是便在拗和收尾上下功夫。 这样就造成一种有规则的“怪以怒”形式特征。杜甫“吴体”不谐音律，以所谓拗体出之，用词造句亦不守常法，刻意营造所谓“怪”之氛围，而其失意不平之“怒”气溢于其间。这样就达到了“怒”气充分发泄的目的。这种方法后来广泛地运用到词中，词中如果有几个整齐的句子在一起，表达平和之气就用格律的135不论，表达豪情或悲愤，就用“怪以怒”的拗。
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