从永明体到格律诗

刚刚

这是我们在不同阶段写的几篇文章，内容自然会有些重复，但重点各有不同

目录

一、古风的特点

二、永明格律与近体格律的异同

三、永明体齐梁体非文体的诗体，非格律诗

四、关于永明体（资料归纳推理）      13楼

五、南北朝时的杂体诗附属于古风   14楼

六、永明、齐梁时代的杂体作家         15楼

七、齐梁体                                         16楼

八、从沈约到萧纲，看“格律”的发展  17楼
  
九、八病与病态美                              21楼

十、关于节律的质疑                           24楼

十一、《诗词的节奏》的点评       25楼                  

十二、古风、格律与打油                    26楼

十三、入律古风    孤鹤、刚刚     27楼

十四、王力论古风式律诗（转载）      28楼

十五、古风是诗体，但是是风格性的诗体，不是文体性的诗体 29楼

十六、沈约四声说以吴语为基础     孤鹤    30楼

十七、蜂腰质疑                                   31楼

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一、古风的特点
　　一是篇幅不限。古风篇幅可长可短。短的可能只有四句，如柳宗元的《江雪》；长的可能有几百句，如屈原的《离骚》。
　　二是每句字数不限。古风不要求句式整齐。如李白的《蜀道难》开篇：“噫吁嚱！危乎高哉！蜀道之难，难于上青天。”三字、四字到五字。当然有句式整齐的，根据字数的多少称之为四言诗、五古、七古等。不整齐的，一般称之为杂言诗。
　　三是不要求句子成联。格律诗一般句子是成双的，全篇有两联（五、七绝）或四联（五、七律）乃至多联（排律）。古风没有这个要求，可以是二句、五句或七句等，无所谓。如杜甫《饮中八仙歌》写贺知章的一章，只两句：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。”《曲江三章章五句》最后一章：“自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，故将移住南山边。短衣匹马随李广，看射猛虎终残年。”是五句。
　　四是用韵稍宽。因为在近体诗形成以前，诗词界对韵律没有统一的要求，所以古风的用韵要比格律诗宽泛。如陶渊明《饮酒（其五）》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。”以平水韵看，喧是元韵，偏是先韵，山是删韵，格律诗不可通押，但古风可以。
　　五是没有平声禁忌。格律诗忌孤平，忌三平脚，要求每联仄起平收。古风没有这些禁忌，孤平、三平脚、三仄脚都可以。可以押平声韵，也可以押仄声韵。如杜甫《哀王孙》：“又向人家啄大屋，屋底达官走避胡。”孤平。李颀《送陈章甫》：“东门酤酒饮我曹，心轻万事如鸿毛。醉卧不知白日暮，有时空望孤云高。”三平三仄屡见。杜甫《赠卫八处士》全押平韵，《佳人》全押仄韵，白居易《琵琶行》平仄互押。   
　　如果想仿作古诗，比如五古、七古，反而要避免有太多的律句，以求格调高古。但如果做格律诗词，那是必须务必严格遵守规则的。
　　古风与近体诗是相对的，所以又叫古体诗。古体诗、近体诗，都是以时代命名的，因此命名时是以时代风格来看待的。近体诗后来诗体要素一条条定出，成为一种严肃的诗体，因此近体诗不适合他的概念，所以给它定了一个名副其实的名称叫格律诗。只是近体诗的叫法已深得人心，习惯了，于是作为格律诗的同义词，一直延续叫下来。
古体诗，时代更广，从汉朝到隋朝，因此从整体上，这种诗体也不可能是文体的诗体，从上面古风特点的分析，也可看出，它不具备一个统一的文体特点。古风是发展的，可分为两大阶段，南北朝为第二阶段，称为新体诗。这个阶段有一个最大的贡献，时诗有系，从此诗歌有了【韵律】、【节律】、【声律】三要素，至今我们还在遵循这三要素写诗。那它是否是文体呢？遗憾，缺了临门一脚，离文体还差了要素定型这一条。
　　举例来说，格式上押韵是可以形成要素的。永明体无格式要求，2、3、4、5、6、6、7、8、9韵乃至百韵不论，偶数奇数韵都可。近体严格意义上是2韵和4韵，排律中也是偶数韵。后来放松到首句押韵，但规定用邻韵，因此不影响用韵的偶数。因此格式上格律诗有要素，永明体形成不了要素。
　　最重要的是蜂腰，25异声，好好规范一下，很可以成为一条要素的。但因为四声八病是实验阶段，于是后来又出了个24异声，最后形成两个体系，这个要素就形成不了。
　　25异声本也不错，但却来了个25同平则可，这就缺少说服力了，有点自掌耳光的味道。凭什么同平就可？这个问题在格律诗中得到解决，不必管什么同平，只管奇句不押韵，偶句押韵就可。所以缺说服力的这条便被24异声钻了空子，25异声难于成为要素。
　　上尾，第五字不得与第十字同声。因为偶句押韵，奇句不压韵，若同声易混乱。但两字同韵不为病（“若第五与第十故为同韵者，不拘此限”）。这条也不错，但是它只管这么两句，后面假如来个转韵，那么各押各的韵，它就不能贯彻到底，不能贯彻到底的就不能成为要素。格律诗则解决了这个问题，它规定偶句押韵，一押到底，这就成为格律诗的要素了。
　　鹤膝，五言诗第五字不得与第十五字同声（第一句和第三句(即不押韵的两句)的末尾那个字同声）。本来这一条也不错，但“温、邢、魏诸公，及江东才子，每作手笔，多不避此声。”这就是说，他们建议这样做，但他们自己都不遵守，一条空洞文字而已
　　最能作为要素用的是平头，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。后来，上句第一字与下句第一字，同平声不为病；同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。八病中唯平头这条对近体的平仄律影响最大（形成格律三要素的相对）。也就是格律诗中的相对。
　　但是格律诗的第二字与第五字无关，避免了许多矛盾。而永明中第一字的规定是双标：平声可以同声，其他三声就得异声。第二字也有这个问题，第二字若平，可与第五字同平（即25异声条），也是双标。因受到这种不合理的约束，一颗老鼠屎，坏了一锅汤。虽可成要素，威慑力却不大。
　　诗体只一条要素是远远不够的，因为它会顾此失彼，那么就应该从另外四条中去找能充当要素的了。
　　可惜后四条是讲韵母和声母的，实验者们似乎发神经，全部都是双向实验。如叠韵，五字连韵，即是专门沿着大韵、小韵的“病情”继续发展，故意寻求“叠韵隔句必睽”或“百韵不转，唇吻告劳”的特殊感觉；双声、反舌则是将旁纽、正纽的局部病状集中起来，延伸推及到整体诗篇，有意追逐“双声隔字而每舛”的效果。五平、五仄则是针对平头、正尾、蜂腰、鹤膝的禁忌，专门反其道而行之：五仄是要穷究“沈则响发而断”的极端，五平则要深味“飞则声扬不还”的体会。这些杂体诗有的是格律未定之前的认真探讨，虽然也有格律确定之后的好奇尝试。这就叫“有心栽花花不就，无意插柳柳成荫”。这样，同样是这批人倒是在南北朝一下创出几十种杂体诗诗体，由于这种双向而行的结果都属于永明体，于是后四条中一条要素也产生不了。
　　因此就古风来说，无论旧古风或新体诗都没有统一的文体。但是小文体却非常多，那就是一下产生了数十种杂体诗的文体。

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二、永明格律与近体格律的异同
　　1.永明体四声四元，近体四声二元。
　　永明体平上去入四声分用，近体则转变为把四声分作“平”和“仄”的两类。
　　2，节律点不同
　　何伟棠的节律，他自己解释为“节奏型或音步组合形式”。
　　节律，运动的节奏和规律。
　　节奏，用强弱组织起来的音的长短关系。
　　音步，诗歌中的基本节奏单位。一个音步一般含有两个或更多的音节（音节，一般来说，一个汉字是一个音节）。
　　永明体节律为23，近体为221。
　　何伟棠说：“它（指永明体）也是诗乐一体时代的历史遗留。‘上二下三’，在汉乐府的五言诗中就已经成为定式。乐府五言诗，诗乐一体，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末的延长。分析《诗经》、《楚辞》，其诗句内部节点分布都是如此；乐府五言诗的‘上二下三’，也就是这样形成的。其后诗乐分离，五言诗失去了乐律的依托，这一‘上二下三’的节律特征却依旧保存下来。”
　　“２•３”式的节律后来又何以转型为近体的“２•２•１”？
　　“这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式可以不同于按自然音步组合的节律形式，它反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵调子的变化而作出自身的结构调整。至于吟诵调子在永明体诗歌实践过程发生变化的原因，则主要是由于声律因素的介入。声律形式的叠加推动吟诵的调子向长吟的方向迅速发展，声律学者刘滔因应这一变化，适时地提出了‘二四字异声’的问题、实质是使第四字节点化的问题。第四字节点化以后，原先节拍性较和缓的‘２•３’两拍展成‘２•２•１’三拍。其中第三拍又有‘音空’，这无疑会更适于长吟。
　　由此可知，‘２•３’式的节律转变为近体的‘２•２•１’，是诗歌吟诵调子的变化带来的，是由于声律因素的介入和写作实践，促使吟诵音节向长吟方向发展的必然结果。”
　　“字句吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，是在吟诵效果最佳化进程中出现的。诗乐分离以后，诗不歌而诵，诵则必有偏离‘节律常规’而独立的音节。这种因偏离而生的吟诵层音步组合形式具有音乐美的表达功能，它们的出现是有条件的，因而是可变的、易变的。比如魏晋五古，处于徒诗化之初，其吟诵调子还靠近自然音步，因而它的字句吟诵层音步组合必取和节律常规一致的‘2•3’格式而不会是‘2•2•1’。反之，在近体五言诗中，吟诵的调子发展为‘长吟’，其字句吟诵层的音步就会偏离节律常规，衍变成为‘2•2•1’，因为和节拍性较和缓的‘2•3’之节相比，‘2•2•1’之节更适于长吟。”
　　这也是唐朝近体诗为什么选择压平声韵的原因，平声长而达到补足音节长度不够的缺陷，这就是“长吟”。
　　简言之，就是诗乐分离以后，诗不歌而诵，221比23更适于长吟。
　　永明体只有一种节奏，那就是23，不存在有些人说的还有32、212、2111、221等节奏（这些是把语法节奏混同于声律的节律）；近体中只有一种节奏，那就是221，不存在有些人说的有212、221两种节奏（这些也是把语法节奏混同于声律的节律）。节奏只能“自然音步”。那些不同的看法是受语法节奏的影响。王力《诗词的节奏》专门讲述过语法节奏。语法节奏属于“‘非自然’的音步组合”。但王力《诗词的节奏》最后谈到读法时说：“当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。”许多人只看懂了王力的语法分析，却忽略了王力有关读法的这段话。当然，今天我们用普通话来朗诵古诗，用语法节奏加上感情节奏重音节奏都是不要紧的。但你要明确声律结构与语法结构是两个绝然不同的概念，不能混淆。
　　3，音步不同。音步，诗的韵律的基本单位。永明单音节为音步，所以重视声，而有四声八病说；近体双音节为音步，所以突出246，因而有“135不论，246分明”。许多人不懂格律诗的音步，所以想推翻“135不论，246分明”。
　　4，粘对规则上不同，粘对，对句相对，邻句相粘。对，就是平对仄，仄对平。粘，就是平对平，仄对仄。永明体不讲粘对，因此永明体中全诗都做到粘对的甚少，即使做到了也是一种自然现象，与格律诗的自觉性是两码事；近体粘对是特色之一，须粘对分明，失粘则失律。
　　5，格式上的不同。永明体无格式要求，2、3、4、5、6、6、7、8、9韵乃至百韵不论，偶数奇数韵都可。近体严格意义上是2韵和4韵，排律中也是偶数韵。后来放松到首句押韵，但规定用邻韵，因此不影响用韵的偶数。因此格式上格律诗有要素，永明体形成不了要素。
　　6.异声转变，“二五字异声”转变为“二四字异声”。
　　永明体五言诗句的节奏型是“上二下三”（“２•３”），那么，于其上作声律安排的时候，就出现了“二五回换”、“二五字异声”。因为这里句节奏型的节点正好就是句中的第二和第五两个字，这又正好是八病中的蜂腰：“五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。”近体节奏为221，于是就把句中的二、四两个字位作为节点，从而作出“二四回换”即“二四字异声”的安排。其关键人物是声律学者刘滔，他修改了蜂腰，提出“二四字异声”的新观点。“二五字异声”是四声四元的异声，“二四字异声”则只是平仄二元的异声。按三羊先生说，唐朝格律诗用的仍是“二五字异声”（可称之为25律），此说不当，在奇句仄收句中，受永明体影响，唐朝格律初起时估计会自然而然用上“二五字异声”，但在全诗中不能像永明体一样句句用上，因此它已退居第二位，成为“二四字异声”的辅助工具。随着平仄的深入人心，“二五字异声”的作用越来越弱，最后完全退出格律诗。
　　7.对仗
　　永明体对对仗没有任何规定，对仗（其实应说是对偶）处于自由状况。格律诗在律诗中则加以强制。
　　8.近体对永明的选择性的继承
　　一、平头，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。后来，上句第一字与下句第一字，同平声不为病；同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。八病中唯平头这条对近体的平仄律影响最大（形成格律三要素的相对）。
　　近体，上句第一字与下句第一字，已不为忌，形成135不论。上句第二字与下句第二字改为平仄不同，形成246分明。
　　二、上尾，第五字不得与第十字同声。因为偶句押韵，奇句不压韵，若同声易混乱。但两字同韵不为病（“若第五与第十故为同韵者，不拘此限”）。
　　近体也是偶句押韵，奇句不压韵。但不转韵，要一韵到底。因为上尾两字同韵不为病，于是近体后来也放松到第一句可压韵，但要压邻韵。在近体诗中，除首句入韵式外，其余各联，奇句的句脚均为仄声，偶句的句脚均为平声，根本没有同声的可能性。所以这条基本继承下来。
　　三、蜂腰，第二字不得与第五字同声。但二五同平不为病。
近体诗蜂腰已不存在。二五同平不为病使近体诗有平平仄仄平这种基本句式。在仄仄平平仄这种句式中，唐朝人近体初期创作会自觉或不自觉地遵循蜂腰，随着时间的推移，它的作用越来越弱，最后失去影响力。（三羊先生则坚持唐人格律为25律，是缺乏历史发展观的静止看法）
　　到刘滔时：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。”把二五不同声改为二四不同声，说明那时观念已发生了变化，但因为它的24不要求平仄，只要上去入不同声相犯，而24同平又不为病，因此若换以平仄计便有平平仄平仄、仄仄平仄平等句式，即在近体中的所谓大拗句。
　　近体节奏点也是二四，只是把四声放宽为平仄不同，形成246分明。
　　四、鹤膝，五言诗第五字不得与第十五字同声（第一句和第三句(即不押韵的两句)的末尾那个字同声）。但“温、邢、魏诸公，及江东才子，每作手笔，多不避此声。”
　　近体则废弃此条，因为它们都是仄声字。但不少诗人还是喜欢在每首诗的奇句句尾上采取四声递用，这一点也可以看出唐人对齐梁诗律鹤膝病的尊重和沿承。
　　五、大韵，一联中前九字中不得有与押韵字同韵的字，除非故作叠韵（不隔字的叠韵，即叠韵词），此即不论。
　　相当于挤韵，近体也强调此条。
　　六、小韵，五言诗两句各句之间不能有同属一个韵部的字。即一联中不能有叠韵字，除非故为叠韵，此即不论。
　　近体则废弃此条。
　　七、傍纽，一句中不得有与同声的双声字，一联中也避之为好。除非故作双声（不隔字的双声，即双声词），此即不论。
　　近体则废弃此条。
　　八、正纽，五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。即音同调异字，叫双声叠韵字。正纽的规则，可以视作对旁纽的补充。
　　近体诗虽废弃此条。但写诗时还是尽量避免双声叠韵字，吟诵时容易结结巴巴。　

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三、永明体齐梁体非文体的诗体，非格律诗
　　一）、先解决几个概念问题
　　1、体
　　“体”的含义。体在古诗中有三个意思，一是一种文体的诗体，一是时代风格，一是个人风格或群体风格。可归纳为两大意思：文体、风格。
　　风格是艺术概念，艺术作品在整体上呈现的有代表性的面貌。风格不同于一般的艺术特色，通过艺术品所表现出来的相对稳定、内在、反映时代、民族或艺术家的思想、审美等的内在特性。本质在于是艺术家对审美独特鲜明的表现，有着无限的丰富性。艺术家由于不同的生活经历、艺术素养、情感倾向、审美的不同，形成受到时代、社会、民族等历史条件的影响。题材及体裁、艺术门类对作品风格也有制约作用。比如有那么一批人都重视声调的搭配，这样“调声”就成为唐初上官仪一伙人的风格。
　　由于古代“体”是多义词，今人受知识的局限，三者常常分不清。再加上唐以前的理论家们的粗率，理论水平的浅薄，说不大清楚，又加上真正作为文体概念的诗体，是在唐以后才开始出现与慢慢严谨的。所以对于那些没有时间在理论上下功夫的人们，在看到古人说的“诗体”一词时，分不清是文体的“诗体”，还是时代风格的“诗体”，还是作者风格的“诗体”，也就不足为怪了。
　　以《诗人玉屑》为例，时代风格的“以时而论则有：建安体、黄初体、正始体、太康体（晋年号。左思、潘岳、二张、二陆诸公之诗）、元嘉体（宋年号。颜、鲍、谢诸公之诗）、永明体（齐年号。齐诸公之诗）、齐梁体（通两朝而言之）、南北朝体（通魏、周而言之，与齐梁体一也）、唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体”等。对此刚刚特意为三羊作了一番解释：“以上为时代风格，不是诗体。三羊问永明体齐梁体有什么区别，这里便是答案。永明体是以创造者年代命名。齐梁体是以朝代命名。本质区别没有。小区别有些，永明体时限于那批创造者的具体时间，齐梁体则包括推广者流行者的时间，时间长度大些，人多些，区域大些，因此在重点方面也会产生一些差异，永明体主要表现的在声律上，齐梁体由于成为创作团体，因此主要反映在创作风格上。”永明体、齐梁体的区别，下文我会详细的谈谈。古体诗与近体诗的命名也是按风格命名的，近体诗开头确实是一种风格，那就是在唐太宗的带领下，大家都喜欢用律句来写诗，但后来近体诗渐渐规范化，已成为一种严谨的文体，于是就给它取了个客观的名字，叫格律诗。只是因为习惯，大家还是喜欢叫它近体诗，于是近体诗与格律诗成为同义词。
　　个人风格的有：“苏李体、曹刘体、陶体、谢体、徐庾体、沈宋体、陈拾遗体、王杨卢骆体、张曲江体、少陵体、高达夫体、孟浩然体、王右丞体、韦苏州体、韩昌黎体、柳子厚体、李长吉体、卢仝体、杜牧之体、贾浪仙体、孟东野体、杜荀鹤体、东坡体、山谷体、后山体”等。

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　　2、诗体
　　（1）诗体的概念
　　诗体：因为古代“体”多义，所以“诗体”也多义。古代的诗体有诗的样式（文体）和风格两种含义（见“体”的解说）。
　　.
　　（2）诗的样式（文体）的诗体
　　诗的样式属于形式范畴，是诗构成的规格和模式。形式（大概念、泛概念）、样式（形式中一种、具体的概念）、模式（小概念，局限性强）是近义词，但具体则有所不同。鄢化志说是“外形体式”。
　　古代的严羽对诗体的分类是最细的，但他的诗体是按风格与样式两大类别来分的，有的分得很清楚，有的又二者混在一起，因此给后人造成了不少麻烦。例如
　　沧浪诗话•诗体   严羽
　　五、又有古诗，有近体（即律诗也），有绝句，有杂言，有三五七言（自三言而终以七言、有半五六言、有一字至七字、有三句之歌、有两句之歌、有一句之歌、有口号、有歌行、有乐府、有楚词、有琴操、有谣、曰吟、曰词、曰引、曰咏、曰曲、曰篇、曰唱、曰弄、曰长调、曰短调、有四声、有八病、又有以叹名者、以愁名者、以哀名者、以怨名者、以思名者、以乐名者、以别名者、有全篇双声迭韵者、有全篇字皆平声者、有全篇字皆仄声者、有律诗上下句双用韵者、有辘轳韵者、有进退韵者、有古诗一韵两用者、有古诗一韵三用者、有古诗三韵六七用者、有古诗重用二十许韵者、有古诗旁取六七许韵者、有古诗全不押韵者、有律诗至百五十韵者、有律诗止三韵者、有律诗彻首尾对者、有律诗彻首尾不对者、有后章字接前章者、有四句通义者、有绝句折腰者、有八句折腰者、有拟古、有连句、有集句、有分题、有分韵、有用韵、有和韵、有借韵、有协韵、有今韵、有古韵、有古律、有今律、有颔联、有颈联、有发端、有落句、有十字对、有十字句、有十四字对、有十四字句、有扇对、有借对、有就句对。
　　按  这一段便分类很乱，无一定之规，虽然多数已是有样式的诗体，却又把大量的写作方法混在里面。这就说明古人的概念远远没有今人严格，所以研究理论者一定要用今人的眼光来看待诗体的概念，否则永远是一锅糊。（遗憾的说一句，我很敬重的雨梦先生生前就经常犯这种概念混淆的错误）
　　文体概念的诗体是诗的样式，但诗的样式具体是什么，百度说不清。
　　诗的内容写法上应具有七个要素：立意深、构思巧、形象美、感情真、意境高、语言新、手法巧。
　　诗的结构也有要素，是指构成诗歌的各种基本元素，大要素有三个：韵律、节律、声律。包括韵律、格律、押韵、节奏、修辞、意象、主题等。
　　王士祯力主“诗各有体，不可混一”，诗体也有要素；句数、字数、押韵、平仄、对偶等，都有一定的规则。

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　　3、诗法与诗体的关系
　　（1）、诗法
　　诗法，从某种意义上说，是运用语言的手法。诗法，既包括写诗的法则，例如诗的性质、功用、指向等重要方面的认识与观念；也包括作诗的技巧，如格律、属对、用事、修辞、章法、命意、体裁等方面的具体操作技巧。也就是具体的诗歌写作技巧。
　　在初盛唐时期，诗法的意识已经存在，初唐上官仪的《笔札华梁》,是现存最早的诗法，内含“八阶”“六志”“属对”“七种言句例”“文病”“笔四病”“论对属”七部分。但是还没有产生“诗法”这一概念，他们一般用的是“诗格”。所以，初盛唐的不少诗格、诗式著作中大量谈及作诗之法，但这些技巧仍未被命名为“法”。
　　直到在宋人那里，“诗法”一词才获得了较多的使用。
　　明确题名为“诗法”的著作，直至元代才首次出现。“较早出现的是（旧题）杨载的《诗法家数》，这部诗法著述体现出对前人诗格与‘论诗及辞’诗话之体的双重继承。”（杨载为元代人）
　　元明清时期“诗法”一词代替了“诗格”与“诗式”。
　　
　　（2）、诗法与诗体的关系
　　在诗中运用了某种语言的手法便是运用了某种诗法。当某一种诗法在诗中贯彻到底，这种诗法就形成一种诗体；如果是几种诗法在诗中都做到了贯彻到底，那么这几种诗法就共同构成某种诗体，那么这几种诗法就成为这种诗体的几个要素。一种诗法在诗中多处运用，但没有做到了贯彻到底，那么只能说这种诗法是这首诗的写作特点，但不构成诗体。以顶针为例。
　　西洲曲   南北朝•佚名
　　忆梅下西洲，折梅寄江北。
　　单衫杏子红，双鬓鸦雏色。
　　西洲在何处？两桨桥头渡。
　　日暮伯劳飞，风吹乌臼树。
　　树下即门前，门中露翠钿。
　　开门郎不至，出门采红莲。
　　采莲南塘秋，莲花过人头。
　　低头弄莲子，莲子清如水。
　　置莲怀袖中，莲心彻底红。
　　忆郎郎不至，仰首望飞鸿。
　　鸿飞满西洲，望郎上青楼。
　　楼高望不见，尽日栏杆头。
　　栏杆十二曲，垂手明如玉。
　　卷帘天自高，海水摇空绿。
　　海水梦悠悠，君愁我亦愁。
　　南风知我意，吹梦到西洲。
　　这首诗中只有“低头弄莲子，莲子清如水”、“鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头”是顶针，因此只能说它运用了顶针手法。
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　　少年何所愁    唐•寒山
　　少年何所愁，愁见鬓毛白。
　　白更何所愁，愁见日逼迫。
　　这首诗前后各句用顶针钩连起来，整个诗如同鱼串链条一般，叫“鱼贯链环体”，是文体的诗体。
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　　平陵东    汉•无名氏
　　平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。
　　劫义公，高堂下，交钱百万两走马。
　　两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻。
　　心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊。
这首诗一联的尾字是下一联的开头，叫联蝉联即联顶针。由于各联如此，做到了自始至终贯彻到底，因此是文体的诗体。

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　　4、近体诗与古风
　　（1）近体诗
　　亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝句的通称，同古体诗相对而言。是以时代来命名的，定名时是按风格定名的。后来按文体定名则为格律诗。
　　近体诗分三类：绝句、律诗、排律。
　　近体诗是文体的诗体，因为它不管是哪一类，都得符合规定的要素：
　　最基本的格律包括：字数、句数、平仄、押韵和对仗（绝句不要求对仗）几个方面，主要可概括为三点：
　　①、每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘，即“句内相间，联内相对，联间相粘”，简称“三相”；
　　②、除首尾二联外，中间几联必须对仗；
　　③、一般来说，诗韵必须押同步到底的平声韵。
　　因此分大点为三要素，分细点为五要素（把“三相”当三条）。
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　　（2）古风
　　古体诗是与近体诗相对而言的诗体。是近体诗形成前，各种汉族诗歌体裁的总称。也称古诗、古风，有“歌”、“行”、“吟”三种载体。宋•姜夔《白石诗话》云：“体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”明•胡震亨《唐音癸签•体凡》云：“﹝乐府﹞题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。歌，曲之总名。衍其事而歌之曰行。歌最古；行与歌行皆始汉，唐人因之。”明•徐师曾《文体明辨序说•乐府》曰：“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之曰歌行。”明•徐师曾《文体明辨序说•近体歌行》云：“歌行有有声有词者，乐府载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。”以上所言，无一例外地强调了“放情而歌”。“歌”有纵情歌唱的意思。因古体诗格律相对自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，更适合恣意行文，驰骋才情。
　　古风的特点：
也正因为古体诗格律相对自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，永明体的新体诗虽然也有韵律、节律、声律等要素，但没形成具体的要素，因此没有统一的文体性诗体。
　　一是篇幅不限。古风篇幅可长可短。短的可能只有四句，如柳宗元的《江雪》；长的可能有几百句，如屈原的《离骚》。
　　二是每句字数不限。古风不要求句式整齐。如李白的《蜀道难》开篇：“噫吁嚱！危乎高哉！蜀道之难，难于上青天。”三字、四字到五字。当然有句式整齐的，根据字数的多少称之为四言诗、五古、七古等。不整齐的，一般称之为杂言诗。
　　三是不要求句子成联。格律诗一般句子是成双的，全篇有两联（五、七绝）或四联（五、七律）乃至多联（排律）。古风没有这个要求，可以是二句、五句或七句等，偶句、奇句、多少句都无所谓。如杜甫《饮中八仙歌》写贺知章的一章，只两句：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。”《曲江三章章五句》最后一章：“自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，故将移住南山边。短衣匹马随李广，看射猛虎终残年。”是五句。
　　四是用韵稍宽。因为在近体诗形成以前，诗词界对韵律没有统一的要求，所以古风的用韵要比格律诗宽泛。如陶渊明《饮酒（其五）》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。”以平水韵看，喧是元韵，偏是先韵，山是删韵，格律诗不可通押，但古风可以。
　　五是没有平声禁忌。格律诗忌孤平，忌三平脚，要求每联仄起平收。古风没有这些禁忌，孤平、三平脚、三仄脚都可以。可以押平声韵，也可以押仄声韵。也可以既有平声韵又有仄声韵的。可以一韵到底，也可以转韵。如杜甫《哀王孙》：“又向人家啄大屋，屋底达官走避胡。”孤平。李颀《送陈章甫》：“东门酤酒饮我曹，心轻万事如鸿毛。醉卧不知白日暮，有时空望孤云高。”三平三仄屡见。杜甫《赠卫八处士》全押平韵，《佳人》全押仄韵，白居易《琵琶行》平仄互押。
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　　由此可以看出，说它是诗体，只是就古风相对于近体诗而言，但从整体来说，它成不了具体的诗体，因为它不存在要素，是种模糊概念。但它可以分出很多的小类，小类则有相当多是可以成文体性诗体的。比如以言分有六言诗、八言诗等，它们有要素，那就是每句的字数。古风中大量的杂体诗也是有要素的诗体。

刚刚

　　5、格律诗与近体诗
　　我们今天的格律诗解释比较简单，就是指符合格律规则的近体诗。
　　格律诗与近体诗虽然是同义词，但是命名的角度是不一样的，近体诗是时间角度命名的，格律诗是从诗体的基本特征命名的。从概念的严密性说，格律诗是标准的名称。
　　那为什么会先有近体诗的叫法呢？那是因为从唐太宗开始，高宗武则天这些帝王都喜欢上了一种律句组诗，把这种新诗风称为近体诗，以示与唐以前旧的诗风的不同。
　　

刚刚

　　6、永明声律与近体格律的异同
　　

　　①.永明体四声四元，近体四声二元。

　　永明体平上去入四声分用，近体则转变为把四声分作“平”和“仄”的两类。

　　②，节律点不同

　　何伟棠的节律，他自己解释为“节奏型或音步组合形式”。

　　节律，运动的节奏和规律。

　　节奏，用强弱组织起来的音的长短关系。

　　音步，诗歌中的基本节奏单位。一个音步一般含有两个或更多的音节（音节，一般来说，一个汉字是一个音节）。

　　永明体节律为23，近体为221。

　　何伟棠说：“它（指永明体）也是诗乐一体时代的历史遗留。‘上二下三’，在汉乐府的五言诗中就已经成为定式。乐府五言诗，诗乐一体，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末的延长。分析《诗经》、《楚辞》，其诗句内部节点分布都是如此；乐府五言诗的‘上二下三’，也就是这样形成的。其后诗乐分离，五言诗失去了乐律的依托，这一‘上二下三’的节律特征却依旧保存下来。”（按  何说一是诗乐一体时代的历史遗留，说明与吟诵层的格律诗不一样，二是上二下三，与格律诗的二二一不同，因此有人说永明体也是格律诗，在这方面便对不上榫眼。）

　　“２·３”式的节律后来又何以转型为近体的“２·２·１”？

　　“这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式可以不同于按自然音步组合的节律形式，它反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵调子的变化而作出自身的结构调整。至于吟诵调子在永明体诗歌实践过程发生变化的原因，则主要是由于声律因素的介入。声律形式的叠加推动吟诵的调子向长吟的方向迅速发展，声律学者刘滔因应这一变化，适时地提出了‘二四字异声’的问题、实质是使第四字节点化的问题。第四字节点化以后，原先节拍性较和缓的‘２·３’两拍展成‘２·２·１’三拍。其中第三拍又有‘音空’，这无疑会更适于长吟。

　　由此可知，‘２·３’式的节律转变为近体的‘２·２·１’，是诗歌吟诵调子的变化带来的，是由于声律因素的介入和写作实践，促使吟诵音节向长吟方向发展的必然结果。”

　　“字句吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，是在吟诵效果最佳化进程中出现的。诗乐分离以后，诗不歌而诵，诵则必有偏离‘节律常规’而独立的音节。这种因偏离而生的吟诵层音步组合形式具有音乐美的表达功能，它们的出现是有条件的，因而是可变的、易变的。比如魏晋五古，处于徒诗化之初，其吟诵调子还靠近自然音步，因而它的字句吟诵层音步组合必取和节律常规一致的‘2·3’格式而不会是‘2·2·1’。反之，在近体五言诗中，吟诵的调子发展为‘长吟’，其字句吟诵层的音步就会偏离节律常规，衍变成为‘2·2·1’，因为和节拍性较和缓的‘2·3’之节相比，‘2·2·1’之节更适于长吟。”

　　简言之，就是诗乐分离以后，诗不歌而诵，221比23更适于长吟。

　　永明体只有一种节奏，那就是23，不存在有些人说的还有32、212、2111、221等节奏（这些是把语法节奏混同于声律的节律）；近体中也只有一种节奏，那就是221，不存在有些人说的有212、221两种节奏（这些也是把语法节奏混同于声律的节律）。节奏只能“自然音步”。那些不同的看法是受语法节奏的影响。王力《诗词的节奏》专门讲述过语法节奏。语法节奏属于“‘非自然’的音步组合”。王力《诗词的节奏》最后谈到读法时说：“当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。”许多人只看懂了王力的语法分析，却忽略了王力有关读法的这段话。

　　③，音步不同。音步，诗的韵律的基本单位。永明单音节为音步，所以重视声，而有四声八病说；近体双音节为音步，所以突出246，因而有“135不论，246分明”。

　　④，粘对规则上不同，粘对，指对句相对，邻句相粘。对，就是平对仄，仄对平。粘，就是平对平，仄对仄。永明体不讲粘对，因此永明体中全诗都做到粘对的甚少，即使做到了也是无意识的自然的；近体粘对是特色之一，是有意识的自觉的进行，须粘对分明，失粘则失律。

　　⑤，格式上的不同。永明体无格式要求，2、3、4、5、6、6、7、8、9韵乃至百韵不论，偶数奇数韵都可。

　　近体诗则严格意义上是2韵和4韵，排律中也是偶数韵。后来虽放松到首句押韵，但规定用邻韵，因此不影响用韵的偶数。

　　⑥.异声的转变，“二五字异声”转变为“二四字异声”。

　　永明体五言诗句的节奏型是“上二下三”（“２·３”），那么，于其上作声律安排的时候，就出现了“二五回换”、“二五字异声”。因为这里句节奏型的节点正好就是句中的第二和第五两个字，这又正好是八病中的蜂腰：“五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。”近体节奏为221，于是就把句中的二、四两个字位作为节点，从而作出“二四回换”即“二四字异声”的安排。其关键人物是声律学者刘滔，他修改了蜂腰，提出“二四字异声”的新观点。“二五字异声”是四声四元的异声，“二四字异声”则只是平仄二元的异声。因为节奏是一拍与另一拍的关系，也就是2与4发生关系，4和5发生关系，不会跳位产生关系的，因此2与5已经脱离关系。按三羊先生说，唐朝格律诗用的仍是“二五字异声”（可称之为25律），此说不当，在奇句仄收句中，受永明体影响，唐朝格律初起时估计会自然而然用上“二五字异声”，但在全诗中不能像永明体一样句句用上，因此它已退居第二位，成为“二四字异声”的辅助工具。随着平仄的深入人心，“二五字异声”的作用越来越弱，最后完全退出格律诗，到宋朝已被人们忘了。

　　⑦.押韵

　　永明体用韵宽松。一是个数不限，2、3、4、5、6、6、7、8、9韵乃至百韵不论，二是位置不限，偶句奇句押韵都可。三是平仄韵不限，可押平声韵，也可押仄声韵，也可平仄混押。四是可一韵到底，也可转韵。

　　近体严格意义上是2韵和4韵，排律中也是偶数韵。后来放松到首句押韵，但规定用邻韵，因此不影响用韵的偶数。押平声韵，一韵到底，不许换韵。为什么押平声韵呢？这就牵涉到上面说到的“长吟”问题。因为尾字只一个字，近体诗与永明体不同的一点是音步，永明体是单音节为音步，近体诗因吟诵的需要，改为双音节为音步，这样最后一字不足一个节奏，特别是押韵句，足拍才出韵味。怎么办呢，长吟呀。长吟就是拖音，平声字因为音长，自然就被选中，所以顺便就解决了押韵字的声调问题。

　　⑧.对仗

　　永明体对对仗没有任何规定，对仗处于自由状况。格律诗在律诗中则加以强制。格律诗要求的是对仗，永明体时因为不存在平仄，因此没有对仗这个概念，于是实际上是对偶。

刚刚

　　⑨.近体诗对永明体的选择性的继承
　　（1）、平头，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。后来，上句第一字与下句第一字，同平声不为病；同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。八病中唯平头这条对近体的平仄律影响最大（形成格律三要素的相对）。
　　近体，上句第一字与下句第一字，已不为忌，形成135不论。上句第二字与下句第二字改为平仄不同，形成246分明。
　　（2）、上尾，第五字不得与第十字同声。因为偶句押韵，奇句不压韵，若同声易混乱。但两字同韵不为病（“若第五与第十故为同韵者，不拘此限”）。
　　近体也是偶句押韵，奇句不压韵。但不转韵，要一韵到底。因为上尾两字同韵不为病，于是近体后来也放松到第一句可压韵，但要压邻韵。在近体诗中，除首句入韵式外，其余各联，奇句的句脚均为仄声，偶句的句脚均为平声，根本没有同声的可能性。所以这条基本继承下来。
　　（3）、蜂腰，第二字不得与第五字同声。但二五同平不为病。
　　近体诗蜂腰已不存在。二五同平不为病使近体诗有平平仄仄平这种基本句式。在仄仄平平仄这种句式中，唐朝人近体初期创作会自觉或不自觉地遵循蜂腰，随着时间的推移，它的作用越来越弱，最后失去影响力。（三羊先生则坚持唐人格律为25律，是缺乏历史发展观的静止看法）
　　到刘滔时：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。”把二五不同声改为二四不同声，说明那时观念已发生了变化，但因为它的24不要求平仄，只要上去入不同声相犯，而24同平又不为病，因此若换以平仄计便有平平仄平仄、仄仄平仄平等句式，即在近体中的所谓大拗句。
　　近体节奏点也是二四，只是把四声放宽为平仄不同，形成246分明。
　　（4）、鹤膝，五言诗第五字不得与第十五字同声（第一句和第三句(即不押韵的两句)的末尾那个字同声）。但“温、邢、魏诸公，及江东才子，每作手笔，多不避此声。”
　　近体则废弃此条，因为它们都是仄声字。但不少诗人还是喜欢在每首诗的奇句句尾上采取四声递用，这一点也可以看出唐人对齐梁诗律鹤膝病的尊重和沿承。
　　（5）、大韵，一联中前九字中不得有与押韵字同韵的字，除非故作叠韵（不隔字的叠韵，即叠韵词），此即不论。
　　相当于挤韵，近体也强调此条。
　　（6）、小韵，五言诗两句各句之间不能有同属一个韵部的字。即一联中不能有叠韵字，除非故为叠韵，此即不论。
　　近体则废弃此条。
　　（7）、傍纽，一句中不得有与同声的双声字，一联中也避之为好。除非故作双声（不隔字的双声，即双声词），此即不论。
　　近体则废弃此条。
　　（8）、正纽，五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。即音同调异字，叫双声叠韵字。正纽的规则，可以视作对旁纽的补充。
　　近体诗虽废弃此条。但写诗时还是尽量避免双声叠韵字，吟诵时容易结结巴巴。　

刚刚

　　7、永明体与齐梁体的区别
　　“永明体”的得名来自于《南齐书•陆厥传》,它是发生于南齐武帝萧赜永明末年的一种文学思潮、诗学形态。文学史上也有所谓“齐梁体”之说,可当时南朝人自己并没有这样的称谓，而是唐以后人针对齐梁陈时期一种特殊的五言声律特征而作的典型概括。
　　（1）什么是永明体
　　解释大概有三种：
　　①百度教育：永明体是南朝齐武帝永明时期形成的一种讲究声律的新诗体。
　　百度百科：永明是南朝齐武帝的年号，“永明体”亦称“新体诗”，这种诗体要求严格四声八病之说，强调声韵格律。这种诗体的出现，对于纠正晋宋以来文人诗的语言过于艰涩的弊病，使创作转向清新通畅起了一定的作用。对“近体诗”的形成产生了重大影响。
　　②吕梁读书协会：永明体：永明体是南朝齐武帝永明年间(公元483～493年)形成的一种诗体、诗风。
　　③百度百科说：永明体是中国南朝齐武帝永明年间出现的诗风。又称新体诗。当时的音韵学家周颙发现并创立以平上去入制韵的四声说，沈约等人根据四声和双声叠韵来研究诗的声、韵、调的配合，提出了八病（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽）必须避免之说。永明体，即以讲究四声、避免八病、强调声韵格律为其主要特征。
　　第一种说法是“诗体”，但我们知道“诗体”又诗风与文体二义，到底属于哪一种，没有明确说清。第二种“诗体、诗风”，这是并列结构，因此这个“诗风”是文体，就是说它既是文体又是诗风，含糊不清。第三种说法明确指出是“诗风”。永明体的具体内容是“以讲究四声、避免八病、强调声韵格律为其主要特征”。
　　
　　（2）什么是齐梁体
　　也有风格和文体两种说法：
　　①百度：齐梁体的词语解释是：南朝•齐与梁的诗体。又见《国语词典》。
　　《国语大辞典》、《汉语词典》：六朝齐、梁时盛行的诗体。以崇尚绮丽、注重排偶、讲究声律为特色。
　　-------这个解释没错，问题是诗体有风格和文体二义，到底指什么呢？
　　②宋•严羽《沧浪诗话•诗体二》：“齐梁体，通两朝而言之。”
　　郭绍虞校释：“齐梁体可有二义：一指风格，即陈子昂所谓‘彩丽竞繁，而寄兴都絶。’《朱子语类》所谓‘齐梁间之诗，读之使人四肢皆懒慢不收拾’者也。一指格律，则与永明体相近，即白居易、李商隐、温庭筠、陆龟蒙集中所言齐梁格诗是。”
其“一指格律，则与永明体相近，即白居易、李商隐、温庭筠、陆龟蒙集中所言齐梁格诗是。”指的是“格诗”，什么叫格诗？就是诗法（见3、诗法与诗体的关系），不是文体的诗体。严羽《沧浪诗话•诗体二》是“以时而论”有“齐梁体”，按，“以时而论”的诗体都属于“风格”。同样的严羽的“以时而论”的诗体中还有“永明体”。
　　所谓齐梁诗，是指南朝齐（479-502）、梁（502-557）两代的诗歌。前人将讲求声律对偶、浮艳绮丽的诗歌称为齐梁体，又含有代指浮靡诗风的贬意。齐梁诗对唐诗风貌的形成有直接的影响。
　　
　　（3）永明体与齐梁体的关系
　　齐梁体，有时包括永明体，有时与永明体并列，是介于古体诗与今体诗之间的一种过渡形式。

刚刚

　　（4）永明体与齐梁体的比较与区别
　　“永明体”和“齐梁体”虽同是重形式轻内容的诗体，但两者之间也还有区别：前者偏重于声病的讲究，后者注意文辞的绮靡，也就是从注重声律的协调发展到追求辞藻的华丽。
　　永明时代作家众多，但并非所有人都参与了新体诗的创作，而永明体是指作家有意识在诗歌创作中按照声律要求作诗，从而形成一种有别于旧体的一种新的诗歌样式。所以，在今天看来，永明体诗歌应该比整个齐永明年间所产生的诗歌范围要小得多。但当时文人注意创作中的调声问题，而所写出的作品却不见得符合声律论要求，这样的创作我们也应该看做是永明体诗。
　　赵以武统计阴铿诗得出这样的结论：第一，阴铿已能作出八病悉除、前四种主要病犯的完全或基本符合“永明体”的诗来：第二，阴铿诗中只有三四首诗犯鹤膝，而不犯上尾，说明“巨病”已基本或接近克服；第三，阴铿诗仅犯前四病中一病的20首，再加上不犯前四病的9首，共29首。这是相当可观的数字，占总数34首的85.3%；第四，在阴诗里，犯前四病中“平头”的诗多达23首，总计38处，而其它三病所犯很少。这说明阴铿诗在近体诗发展中的地位和贡献已比何逊大大前进了一步。
　　由声病而论，很显然，“齐梁体”是对“永明体”的继承和发展。以运用声律为特征的创作是由永明诗人创其首，而入梁以后直到大中通年间，才蔚为大观的。至梁时，诗歌创作更变本加厉地讲究声律，更加崇尚清丽靡艳之风，这种讲究比永明时更广泛、更严格，特征也更鲜明了。“永明体”是“齐梁体”的源头，“齐梁体”是“永明体”的发展。从“永明体”到“齐梁体”，反映了声律创作由始而盛、由微而著的延续轨迹。“从齐武帝永明年间至梁代前期的近五十年中，诗坛上以谢朓、沈约为代表的永明体诗风为主；从梁武帝普通年间至陈代末年的近七十年中，以萧纲和徐摛、庾肩吾所提倡的宫体诗风开始兴起并逐渐占统治地位。”具体表现为：声韵、格律，在永明体的基础上踵事增华，要求更为精致；风格，由永明体的轻绮而变本加厉为秾丽，下者流为淫靡；内容，较之永明体时期更加狭窄，以艳情、咏物为多，也有不少吟风月、狎池苑的作品。从时间上说，永明体在先，宫体（主要指齐梁体）在后；从诗人身份说，永明体士庶皆可以写，宫体只是帝王及其左右侍从文人在写；从表现题材看，永明体无可不写，宫体主要写女人及与女人相关之物；从二者关系说，永明体可以包括宫体在内，而宫体只是按照永明声律说在特定的圈子里写的永明体。
　　齐梁诗之所以被斥为浮靡，首先是因为内容空虚、思想贫乏、风骨不振。齐梁诗的基本内容缺少反映社会现实的重大题材，不外乎月露风云、江山形胜、乡思边愁、闺怨艳情。所以，前人从题材内容上指责齐梁诗浮靡。
　　总的说来，齐梁诗量胜于质，作家和作品的数量相当可观而成绩突出的不多。但追求形式技巧的风气使整个时代的艺术水平得到了平均而缓慢的提高。思想感情平庸肤浅，生活视野狭窄、文思失于繁细、刻画伤于绮碎，不少诗歌流于冶荡淫艳，形成了齐梁诗中浮靡的倾向。
　　而对于文学吟咏情灵这一主要特征的认识、自觉学习民歌以改革语言的努力，各种诗歌新体裁的形成、乐府旧题的改制和新题的创造、构思转向含蓄隽巧、写景注重象外之意、表现愈益细致具体等，则是齐梁诗的贡献。

孤鹤

四、关于永明体（资料归纳推理）   刚刚
　　一）、永明体到底是什么体？
　　要回答这个问题，先要搞清楚“体”的含义。体在古诗中有三个意思，一是诗体，一是时代风格，一是个人风格。
　　永明是指历史中的某一阶段，永明体是一大群人的创作，因此永明体不可能是个人风格。
　　有人说永明体是准格律诗，其根据是八病说强调了格律，后来的格律诗就是在八病说的基础上形成的。这种根据是错误的。格律诗强调平仄（两组），永明时有四声（四组）而无平仄，格律诗重点在节拍，永明重点在声调音韵。就是音步，二者也不同系统。二者虽有许多相近处，但重点不一样，永明时诗歌合乎平平仄仄的很少，与魏晋时期差别不大，要说与魏晋的区别就是魏晋时诗人对声律是按自然习惯，不自觉的遵守了一些声律，而永明则人为因素加强，有目的的自觉的遵守了。合乎平平仄仄的诗只是在齐梁体中才多起来了。就算承认“永明体是准格律诗”，毕竟只是“准”而已，仍然是两回事。
　　有人说永明体是“永明八病，试新求变，欲突破古风，反而成杂体”。这里概念错乱。先说永明体是不是杂体。永明体中有杂体诗，品种虽多，但数量很少（顶多占总数十之一），多数诗写法与魏晋无异。少数不能充当代表。其次，永明是否“欲突破古风”，我看是想当然。沈约他们研究声律，定下那么多规矩干什么用，应该是总结前朝，继承强化古风才是。
　　当时的杂体诗又有两种情况，一种相当现在的限题作文，尽量不破坏当时规定的声律，这是杂体中的多数，它们仍是正统的古风（与格律诗中的杂体诗类型情况相同）。一种是针对八病说的某一点，偏处处不按规矩办，从创作者来源看，仍然是研究八病说的那批人，总没有自己反对自己的道理吧，它应该只是八病说的试验，因此，这部分杂体仍然没有脱离古风。
　　二）、那永明体是不是诗体？有人说，说诗体也可，说时代风格也可，对吗？这是利用了诗体的两解抹稀泥。文体性的诗体一般有形体特征或贯彻到底的写作特色，尤其是一以贯之的要求（即我们说的要素）。这种能一以贯之的要素，永明体可以说归纳不出一条，怎能是诗体呢？
　　那么永明体是时代风格了。那它的时代风格表现在哪？它的时代风格是相对于汉魏晋而言的。就是对声律的探索，强调遵守声律要求，对声律由不自觉进入自觉，由自然阶段进入人为阶段，或者说由量变产生了质变，向着飞跃阶段前进，从此人们对诗的认识由感性进入理性。特点可归纳为一句话，就是强调声律，从此使诗成为一种有三要素的大品种。
　　时代风格虽无文体性的诗体要素，但有强烈的时代特征。有人归纳永明体的特点：
　　第一，讲求声律，用韵已相当考究，其主要表现为押平声韵者居多，押本韵很严，至于通韵，很多已接近唐人。（注意：“居多”，并没有统一，所以称不了要素）
　　第二，诗的篇幅已大大缩短，句式渐趋于定型，以五言四句、五言八句为主，也有一些是五言十句的。（注意：“渐趋于定型”，但并没有统一，所以称不了要素）
　　第三，讲求写作技巧，讲求骈偶、对仗，律句已大量出现，有些典故很自然地融入诗中。（注意：“已大量出现”，但并没有统一规定，所以称不了要素）
　　第四，革除了刘宋时元嘉体诗痴重板滞的风气，追求流转圆美通俗易懂的诗风和写景抒情有机地融为一体。
　　第五，讲求诗首尾的完整性，讲求构思的巧妙，追求诗的意境。
　　有人说，永明体不属于古风。那我就糊涂了，从汉到唐格律诗奠定前都是古风时代，没听说还出现过什么另外的诗歌时代呀。大概他见称永明体为“新体诗”，便认为是从古风中分裂出来了。

孤鹤

五、南北朝时的杂体诗附属于古风   刚刚
　　杂体诗从来没有独立过，古风时代它是古风中的杂体，格律诗时期，它是格律诗中的杂体。
　　我说杂体附属于古风（指南北朝时）。有人笑我老糊涂了，简直是笑谈。那我们今天就来谈谈这个“笑谈”吧。
　　先解一下“杂”，杂是不纯正的意思，那就是说它有纯正的一面，但又混了不纯正的东西在里面。因此杂与正（纯）是一种千丝万缕的关系，就好像籼米粉掺进糯米粉中一样。
　　再看永明体的杂体现状。对八病说的研究，诗人们是从正反两方面进行的，正面是加强人为因素，强调声律的八条新规，要求诗歌写作中尽量做到符合声律要求（也只是尽量做到而已，其实整个永明时代也没有真的做到），还有意出一些增添条件的题目来强化这种训练，这些有意增添的题目便被称为杂体。这种杂体比较多。这些杂体没有脱离八病说的范围，说它另为一体是毫无根据的。诗人们从反面进行的，是对八病说中的某种病态进行强化，使一首诗中每一句都是这种病态，结果发现一种奇妙的情况。当一首诗中偶尔出现八病说中的病态，你可说是犯病，但全诗如此，就成为一种怪胎，由怪而显出某种美来，就按八病说称它为病态美吧，于是大家认为全篇一致病态的也是体，比如汉朝已有的柏梁体诗，何逊徐陵的转韵体，何逊的掷韵诗，萧衍沈约的叠韵诗，沈约庾信王融何逊的双声诗。但南北朝出现的这种声律杂体诗，数量极少，远没有前面那种杂名的杂体诗多，写作的人也极少。他们创了体，但量没跟上，有的一首，有的两首。俗话说，例不三不立，因此没有能量补充，在南北朝时它不可能独立，它们不配称体，这种捣乱的杂体诗体的数量猛增倒是在唐朝，一下就倒腾出了一二十种。因此到唐朝时，这些杂体才真成体。
　　其次，从历史上看，杂体从来没脱离过古风或格律，不像格律创造独自风格，脱离古风。它们没有创出古风之外的风格，大的格局仍在古风之中。唐朝声律方面的杂体比南北朝强势多了，有些紅杏墙外的势头，但也只是这一部分，其他的杂体仍然循规循矩的或在古风大寨中，或在格律大纛下，因此整个杂体都不能与古风格律诗分庭抗礼。
　　再从杂体理论家的理论来看，没有谁提倡过另树一帜，最重要的主张只是“字要正用，意要假借”，提倡古风中的双关，提倡增加谜意而已。宋朝人要求杂体“无异寻常诗”，寻常诗当然是指格律和古风，这就明确提出杂体不得越界闹独立。
　　再看作者，宋朝以前的作者羞说自己是杂体诗人，他们不屑出个人的杂体诗集，出个人诗集时，或则把杂体诗删掉（结果只能在古人的笔记小说中看到），或者混在其它诗中，最胆大也只是附于诗末作附录。
　　以上罗罗总总都说明杂体诗不存在独立的爆炸性能量。它只能屈曲地附属于古风与格律。
　　要笑我糊涂的就继续笑吧，只小心别噎着，要不就拿出证据来。
　　

孤鹤

六、永明、齐梁时代的杂体作家     刚刚
　　1.有三首以上，已可独立为体的有：
　　地名诗，南朝梁•沈约、齐•王融、梁•范云有《郡县名诗》；梁元帝有《县名诗》；梁•范云有《州名诗》；南朝宋•谢庄有《道里名诗》；
　　宋•鲍照、齐•范云、梁宣帝萧詧、陈•沈炯有《建除诗》；
　　齐•王融、梁元帝萧绎、梁简文帝萧纲、庾肩吾、沈约等有《药名诗》；
　　“百姓诗”，齐代陆慧晓、梁元帝萧铎、沈约都有姓名诗；
　　最早写作数名诗的作家是南朝宋时的诗人鲍照《数名诗》,齐•虞羲、齐梁间范云都有《数名诗》；
　　齐•王融、梁•何逊、沈约、庾信有《双声诗》；
　　齐•王融、梁•何逊有《叠韵诗》；梁武帝萧衍君臣有《联句五字迭韵诗》；

　　2.只有一两首，直到唐或唐以后才成体的有：
　　星名诗数量不多，齐•王融五古《星名诗》为最早。梁•张见正《星名从军诗》；
　　梁简文帝萧纲、陈•张正见有《卦名诗》；
　　梁元帝萧绎、陈•祖孙登有《宫殿名诗》；
　　梁•何逊、沈约有《双声叠韵诗》；
　　最初写作《歌曲名诗》的是南朝梁元帝萧绎；
　　萧绎《将军名诗》；
　　梁元帝萧绎有《针穴名诗》；
　　梁元帝萧绎有《龟兆名诗》；
　　梁元帝萧绎有《相名诗》；
　　梁元帝萧绎有《鸟名诗》；
　　梁元帝萧绎有《兽名诗》；
　　梁元帝萧绎有《草名诗》；
　　梁元帝萧绎有《树名诗》；   
　　梁元帝萧绎有《屋名诗》；   
　　梁元帝萧绎有《车名诗》；   
　　梁元帝萧绎有《船名诗》；   
　　齐•王融有《叠连韵》。

孤鹤

七、齐梁体   刚刚
　　所谓齐梁体，是齐、梁两代的诗人共同诗风的代称，实际上也包括了齐代的永明体。（只不过永明体偏重于声病的讲究，齐梁体注意文词的绮靡）。
　　南北朝时期，由于汉语音韵学的发展和四声的辩定，诗人们十分重视从音韵学的角度去探讨诗体的形式美。因此，诗律学十分发达，诗律理论的研究取得了显著的成就。当时的沈约、刘勰等人，不但写下了不少有关诗律问题的文献，如《宋书谢灵运传论》、《答陆厥书》、《文心雕龙•声律第三十三》等，而且还制定了诗律结构条例，如《四声八病》等。在这种诗律理论的指导下，诗人们进行了格律声律指导下的诗歌创作实践，经过齐梁陈隋几代诗人的努力，某些声律格律理论基本确立，形成了一种以讲究声律和两分法格式为特点、自别于古体诗的新诗体（叫新体诗。注意，此诗体仍是重视声律节律的诗风，不是有要素组成的文体诗体）。从而，在我国诗歌发展史上，完成了从非格律诗到格律诗的质的转变。据《南史•陆厥传》记载：“(永明)时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢眺，琅琊王融，以气类推毂，汝南周颙善识声韵。(沈)约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中音韵各异，两句之内角徵不同，不可增减，世呼为永明体。”由于这种诗体起自齐武帝永明年间，盛于梁陈时代，不但讲求声律对偶，而且诗风绮丽浮艳，故又称“齐梁体”。
　　其特点是追求形式，崇尚词藻，讲究声律，轻视内容，一反汉魏质朴诗风，因此为后世诗论家所诟病。但是另一方面，由于齐梁诗人的诗句开始注重平仄声字的协调，而且大量用对偶句式入诗，这就 使我国诗歌在写作技巧上有了进一步的发展，并为唐代近体诗的形成作了前导。“齐梁体”的格律，即上下两联的平仄完全相同，只讲相对，不讲相粘，从头到尾，只是两种句型不断地重复。同时讲究对仗工稳，词句华美。
　　齐梁体诗律理论对于诗句字声的调配，是以一联两句为范围进行安排的。其一，五言诗一句之内，要求每个字的声母、韵母都不相同。这就是沈约所说的“一简之内，音韵尽殊”。因为，在五个字的小范围内，由字音相同而呈现出来的重复感比较突出，音响效果不好。其后，刘勰补充了这个说法，指出：“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。”即要求同声母或同韵母的字只可连着呈现，不可隔字出现，以避免发音时喉舌纠纷而诘屈赘牙。既修正了沈约要求过严的规定，又肯定了先秦以来诗中常见的双声、叠韵之美。
　　其二，五言诗的声调安排，以一联两句为范围，要求异声相隔相续，交互配合，以突出由音调高低所体现的诗句的节奏。这就是沈约所说的“两句之中，轻重悉异”，也就是刘勰所说的“异音相从谓之和”。所谓“轻重悉异”和“和”的理论，它包含两点：一是诗句要由四声交互配合成列，二是诗联上下两句之间要求字字异声相对。因此，齐梁体诗歌是声律和韵律有机排列组合而成的一种有格律的诗，其美学特点是讲究四声的交互应用，以突出诗句在音韵上抑扬起伏的节奏美。这诗句的节奏美与音韵的谐和美，使诗歌获得极佳的音响效果，给人以强烈的美感。
　　齐梁体诗律是以一个诗联为范围来安排的，安排的原则是上下两句相同位置字声相异，因此，自然不会在两句之末出现同声现象。根据两种律联之间的两种结合方法，许多诗已合符或接近唐朝的格律诗，因此若以唐以后的诗歌比照，齐梁体诗歌的诗律形式可分为粘式、对式、粘对混合式三大类。
　　齐梁体的体，不是诗体的体，是风格的体。齐梁体不属于格律诗，而属于古风。古风（古体诗）分两个阶段，一是汉魏晋时期的旧古风，一是南北朝时期，南北朝时期齐梁体、永明体，属于新体诗，即新古风。

孤鹤

八、从沈约到萧纲，看“格律”的发展    刚刚
　　格律在梁朝已存在，或说沈约的八病说已包含了格律，这是没有疑义的。但有格律比一定是格律诗民政如俗话说的有胡子的不一定都是爸。但是它既然有格律，就会影响和刺激格律诗的发生发展。因此我们用格律诗才有的“三相”（相间相对相黏）作标准，来搜集永明齐梁时期符合“三相”的诗，看看它们是怎么影响格律诗的发展的。
　　1.在梁朝，沈约（441-513）的诗作数量是冒尖的，五言、七言的四句和八句诗中能完全合“三相”要求的却只有一首《咏帐诗》（所谓的“绝句”），还有一首折腰体《咏芙蓉诗》，五言八句中有一首粘对得最好的是《登北固楼诗》，只有第七句大拗。但据人确定此诗是唐人所写，更说明沈约所存的粘对句子纯属偶然。
根据例不三不立的原则，格律诗在沈约时已成形的说法不成立。全诗都用律句的诗都很少，说明他对相间也并不重视，能做到相对的就更少了。符合粘对律的只一例，粘对律是格律诗的招牌，说明沈约其实根本还没注意粘对。
　　2.他死后过去了几十年，南朝梁简文帝萧纲(503―551)的诗作与沈约有很大不同。
　　一是“折腰体”大幅增加，有十一首（《卧疾诗》《咏疏枫诗》《咏单凫诗》《咏寒凫诗》《赋得白羽扇诗》《咏舞诗》《七夕穿针诗》《水中楼影诗》《游韦黄门园诗》《杂咏诗》《夜遣内人还後舟诗》）。这说明相间相对得到了重视，律句大幅增加。
　　二是所谓的“绝句”大量涌现，有6首（《寒闺诗》《遥望诗》《梁尘诗》《咏云诗》《采菱曲》《淫豫歌》）。那时期一个人的诗作有6首这种诗，那是了不起的，同样是皇帝，唐太宗还只有两首呢。这说明粘对律已被注意。
　　三是与唐朝不同的，唐初格律诗主要是五律，萧纲所谓的“格律诗”则都是所谓“五绝”。他的五律中有两首粘对也不错（《晚日後堂诗》）《登板桥咏洲中独鹤诗》，但都在第七句上失粘。这说明粘对律虽已被注意，但还没有强调和普及。
　　3.在沈约同时代的名家中，创造八病说的沈约所谓的“绝句”最少，王融、谢眺虽多，但都是折腰体，说明他们的时代虽然已有人注意了24律，但这种24律是24异声中有部分符合24异平仄，但粘对律现象人家还没有想到。到萧纲的时代，粘对已经出现在五言中，但还没到五言八句、七言四句和七言八句中，因此即使算是格律诗，也还只是萌芽阶段，并没有真正的形成。直到唐初才四花（五言四句、五言八句、七言四句、七言八句）齐放，格律才真正登台拜帅了。这说明一种文体性的诗体出现，得经过零零碎碎出现到大量涌现，有部分品种到所有品种齐全，然后一一制订为规则（即要素），这个诗体才成立了。相当于有人的精子卵子（萌芽）、精子卵子结合（坯胎）、在母体中孕育（成长）、生下来（才叫人）。没生下来都不能算真正的人。
　　4.自发与自觉，合理与合法
　　梁沈约《宋书•谢灵运传》云：“夫五色相宣，八音谐畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”这段话其实也是说明这么一个过程。由“由乎”到“各适”，再到“相变”，最后“妙达此旨，始可言文”。
　　沈约写这段文时是48岁。有这么一个资料表明，此事隔不久，当时年仅17岁的陆厥给沈约写信，对《宋书》的一个文学观点提出强烈质疑如下：
　　厥与约书曰：
　　范詹事自序：“性别宫商，识清浊，特能适轻重，济艰难。古今文人多不全了斯处，纵有会此者，不必从根本中来。”尚书亦云：“自灵均以来，此秘未睹。或暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王曾无先觉，潘、陆、颜、谢去之弥远。”大旨欲“宫商相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。辞既美矣,理又善焉；但观历代众贤似不都闇此处，而云“此秘未睹”，近于诬乎。案范云“不从根本中来”，尚书云“匪由思至”，斯则揣情谬于玄黄，擿句著其音律也。范又云“时有会此者”，尚书云“或闇与理合”。则美咏清讴，有辞章调韵者，虽有差谬，亦有会合。推此以往，可得而言。夫思有合离，前哲同所不免，文有开塞，即事不得无之。子建所以好人讥弹，士衡所以遗恨终篇。既曰遗恨，非尽美之作。理可诋诃，君子执其诋诃，便谓合理为闇，岂如指其合理，而寄诋诃为遗恨邪。
　　自魏文属论，深以清浊为言，刘桢奏书，大明体势之致。龃龉妥怗之谈，操末续巅之说，兴玄黄于律吕，比五色之相宣。苟此秘未睹，兹论为何所指邪？愚谓前英已早识宫征，但未屈曲指的，若今论所申。至于掩瑕藏疾，合少谬多，则临淄所云“人之著述，不能无病”者也。非知之而不改，谓不改则不知，斯曹、陆又称“竭情多悔，不可力强”者也。今许以有病有悔为言，则必自知无悔无病之地。引其不了不合为闇，何独诬其一合一了之明乎？意者亦质文时异，今古好殊，将急在情物，而缓于章句。情物，文之所急，美恶犹且相半；章句，意之所缓，故合少而谬多。义兼于斯，必非不知明矣。长门、上林，殆非一家之赋，洛神、池雁，便成二体之作。孟坚精正，咏史无亏于东主，平子恢富，羽猎不累于凭虚。王粲初征，他文未能称是，杨修敏捷，暑赋弥日不献。率意寡尤，则事促乎一日，翳翳愈伏，而理赊于七步。一人之思，迟速天悬，一家之文，工拙壤隔，何独宫商律吕必责其如一邪？论者乃可言未穷其致，不得言曾无先觉也。
　　对此，约亦有回答，（从略）
　　这是他们对自发与自觉、合理与合法的一场争论。由于内容庞杂，我就懒得去理清。其实自发与自觉是有三个阶段的，第一阶段是混沌阶段，某种现象其实早已存在，但大家不知道不了解，处于习惯成自然的状态，这是自发阶段；第二阶段是被人发现，于是有人收集有人整理；第三阶段是在整理中发现规律，于是有人提出把这种规律人为的定下来，便成为一种文体的要素，这便是自觉阶段。自发阶段是存在的阶段，存在的就是合理的，但这种合理因为是自然状态，因此它未必是合法的，所谓合法的就是经过人为的制定，又得到人们认可的。所以合理存在的，哪怕与人为制定的相差无几，还不能承认它就已成为一种文体，只有人为制定后，它才是合法的了。所以，唐以前哪怕符合三相的诗，都不是合法的格律诗，或者说都不能算格律诗。

孤鹤

以上是刚刚在不同时期不同论坛上发的。可能还有，就让刚刚自己继续发吧。
这样放在一起的好处是可以看出刚刚对永明体、齐梁体、近体诗的观点，使零零碎碎的成为一个整体，一个系统。看看刚刚是不是某些人说的只会搞杂体，而不懂正体诗歌？

安铜川

永明体，齐梁体，近体。松鼠清，还真不容易。
分清了又有什么意义。现代诗已经证明，诗好诗坏，诗意决定。

刚刚

安铜川 发表于 2023-5-16 18:43
永明体，齐梁体，近体。松鼠清，还真不容易。
分清了又有什么意义。现代诗已经证明，诗好诗坏，诗意决定。 ...

诗好诗坏，与分清文体，是两回事。犹如吃饭拉屎，虽都是一人所为，但不是一回事。
理论不行的诗写得再好，估计也只是个诗匠，因为没有理论的助燃剂，不会升华。
何况理论不行的诗写得好，似乎没有。比如那个叫什么箭的自以为他写的诗好，是那么回事么？他的诗就是雕文斵字，写法枯燥无味

刚刚

九、八病与病态美  
　　本文八病部分大部分引用古书和名人观点来阐述历史现象。病态美部分则全为个人论述。
　　(一)八病说（这部分是延引诸说）
　　先借郭绍虞《中国文学批评史》中的一段话说说研究的目的：“我们且慢批评，不要管八病是不是弊法，是不是拘滞，或是不是谬妄，以及是病不是病。无疑的，用现在的眼光来看，八病毫无讨论的价值，可是，（一）我们先得承认这是永明体的音律，是由“古”到“律”中间的音律，所以就永明体的音律来讲，也就不可能避免产生这些不很合理的弊法。（二）更得承认这是利用单音文字的特点所形成的音律，这是文字的音律之初步考究，是律体未定以前的音律说。所以我们考究八病，不是批评八病，也不是为八病辨护，而是想说明由古到律中间一段音律的问题。”
　　古诗歌谣重在内容的声律，所以节奏的组合可以跟着不同的内容规定不同的音节，长短错落，没有固定，而永明体就偏重在外形的声律了。永明体虽不致同律体一样严格规定一定的句数，但是已和汉魏古诗不一样，汉魏古诗即使也讲平衡整齐，不重错落，但是至少长短是没有固定的，永明体就不免逐渐走上比较固定的长短规律，所以重在外形的声律。
　　据《南史•陆厥传》载沈约，谢朓，王融，周顒等制定平上去入四声，以此制韵，有平头，上尾，蜂腰，鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减，叫做八病。这时期讲究四声八病的诗文作品则称之为永明体。
　　王运熙，顾易生先生《中国文学批评史》指出，声律论萌芽於汉晋，发展於南朝，形成於南齐永明年间，“八病”说的发现过程通过诗人的创作实践，因而具有反映沈氏审美观点的内涵意义，彰显了沈氏审美直觉，判断等心理活动。八病说的深刻处，在於它是沈氏对“审美”，“情感”，“声音”，“认知”四者理论化的具体表述，此正是沈氏声律论之所以造成长远影响，并且促进近体格律之形成的内在原因。相较於文学之自觉，八病说是沈氏对“声”与“情”二者辨正上的自觉，它的本质是一种“主体”对客体进行超越的审美活动，从此深化自觉之意义程度，揭示了主体对於文学演进所起的决定性作用。
　　我对以上的理解是，八病说是诗歌界第一个有系统的理论，但它不是像我的几个好朋友评论说的有几个闲得无聊的文人，凑在一起异想天开的凑出了一套音律理论。其实这套理论来源与实践，是对前人经验的理论总结。
　　又有人说，就算古风讲究音律，那也是永明体时期的事，汉魏时期的古风哪懂什么音律？这种讲法似是而非。那时没有理论是真，但不是没有这些知识，正如没有农业理论前照样有农业一样。汉魏古风，音律已自然存在了，写作中有无形的潜在规律，大家自觉运用，知其然不知其所以然。到八病说出，因知其所以然，反而做作起来，失其自然了。
　　而且从八病说研究者分析的例句，多是汉魏诗，也可见，汉魏诗纳入八病说的理论系统。只是因为汉魏时的古风是自觉遵守规律，却没有正规条文，因此，顾此失彼，问题多多，反而使人感到汉魏与南北朝似乎不是一个系统。
　　四声和八病是永明声律说的两个主要内容,除了具体内容之外,二者的本质也有所差异，此差异影响了二者价值意义上的深浅程度。四声本文不说，专谈八病。
　　八病指的是诗文创作中应避免的八种弊病，是为平头，上尾，蜂腰，鹤膝，大韵，小韵，旁纽，正纽八种情形。
　　八病之内容不离“宫羽相变，低昂互节”的原则，尚未涉及五言诗中第二句和第三句中间的黏对问题。
　　综观八病，都是上下二句之间的声病。
　　郭绍虞讲到八病的性质问题，说我以为（一）八病应分四组：平头上尾为一组，是同声之病；蜂腰鹤膝为一组，是同调之病；大韵小韵为一组，是同韵之病，旁纽正纽为一组，是同纽之病。细目有八，大别则四。（二）于四组之中再应分为两类。平头、上尾、蜂腰、鹤膝是就两句的音节讲的，大韵、小韵、旁纽、正纽是就一句的音节讲的。因为它是一句中的音节，所以在两句中就比较宽些，不为病犯。因此，可以知道《南史•陆厥传》所以只举平头、上尾、蜂腰、鹤膝四种而不举其它四种的缘故；因此，也可以知道《文镜秘府论》所以说“大韵、小韵、旁纽、正纽四病，但须知之，不必须避”的缘故。《文镜秘府论》引刘氏说云：“韵纽四病皆五字内之疵，两句中则非巨疾”，不是说得很明白吗？我们明白了八病有这两类的区分，那么再来读沈约《宋书•谢灵运传论》中“一简之内音韵尽殊，两句之中轻重悉异”二语，和《南史•陆厥传》中“五字之中音韵悉异，两句之内角徵不同”二语，就可以知道所谓“音韵”，真应当如邹汉勋《五韵论》所谓为纽与韵的问题；而这纽与韵的问题，也很明显的是一句内的问题。同时，再可知“角徵”和“轻重”是同一意义。“角徵”二字不妨照《五韵论》所讲，以商角为阴阳平，以徵羽为去入，各为一类，看作平仄的分别。“轻重”二字，也不妨如蔡宽夫仇兆鳌诸人之说以清浊平仄当之。而这所谓“角徵”“轻重”云者，又很明显的是两句内的问题。
　　第一，前四病“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”,都是属于声调方面的。关涉第一,第六字；第二，第七字；第五，第十字；第五，第十五字。
　　先讲平头上尾。平头上尾是指两句五言诗句头句尾同声之病，指出要避免一二句起首和收尾的相似。《文镜秘府论》谓“（五言诗）第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声”。此说较古，也最合理。这即是后来律体调协平仄的开始。所以永明体于此病还不完全遵守，而在律体既定之后，此病也当然能免掉了。
　　如“芳时淑气清，提壶台上倾”一联中，芳、提，都是平声；时、壶，也都是平声。读起来就不好听了。这叫做犯了平头之病（即格律诗中的失对）。
　　又如《早行逢故人车中为赠》：残朱犹暧暧，余粉尚霏霏。昨宵何处宿，今晨拂露归。残和余同声，就犯了平头，宵和晨也是。
　　上尾病比较最严，自《文镜秘府论》以后都认为：“第五字与第十字同声（同声调）为犯上尾，惟连韵者非病”，也没有什么歧解。所以《史通•杂说》言：“自梁室云季，雕虫道长，平头上尾，尤忌于时。”
　　如乐府中：青青河畔草，郁郁园中柳。草、柳都是上声，犯了上尾的毛病。
　　如《领边绣》：纤手制新奇，刺作可怜仪。奇与仪同声，犯上尾。
　　再说蜂腰、鹤膝。《文镜秘府论》以第二字与第五字同声为蜂腰，第五字与第十五字同声为鹤膝。
　　此说有人认为不很可信。一说因为（一）与蜂腰鹤膝的名称没有关系，（二）永明体的声律只讲两句间的关系，此却论到三句。  （三）后来的律体诗也不以此为病犯。因此，应采用《蔡宽夫诗话》之说。蔡氏谓“所谓蜂腰鹤膝者盖又出于双声之变。若五字首尾皆浊音而中一字清，即为蜂腰；首尾皆清音而中一字浊，即为鹤膝”。但此说未知其所本，不过他以字音的清浊解释当时的声律说，应该最为近是。理由有三：
　　（一）蜂腰鹤膝之义，应当是指两头粗中央细的为蜂腰，两头细中央粗的为鹤膝。所以蔡说最近情理。刘大白《旧诗新话》“八病正误条”，认为指腰和膝的地位，未必可靠。
　　（二）蜂腰鹤膝的分别，正因为仅仅是两头粗细的关系，所以极易混淆。《文镜秘府论》引沈氏说云：“人或谓鹤膝为蜂腰，蜂腰为鹤膝，疑未辨。”假使真如昔人所说是第二第五字或第五第十五字的关系，那么很容易辨别，又怎么会弄错呢！
　　（三）锺嵘《诗品序》言“蜂腰鹤膝闾里已具”。这是声病初起时人说的，是关于蜂腰鹤膝最早的议论，假使蜂腰鹤膝真是避忌第二字与第五字的同声，第五字与第十五字的同声，那么何能谓为“闾里已具”！所以根据上述理由，觉得只有蔡宽夫说较为近是；因为辨别声音之清浊轻重，则歌谣谚语中也可能有各种调协方法的。
　　蜂腰：顾名思义是两头大，中间小。有两说：指五言诗一句内第二字与第四字的声调不能相同；或第二字与第四字不能同是浊音声母（按  全浊音是古汉语里的一类读音，其声母声带振动。普通话里已没有全浊音，只有长江流域的吴语（如上海话、苏州话）保留了全浊音。全浊音声母一般用浊音符号b、d、g、z、j等表示。普通话声母中浊音声母只有4个：m、n、l、r。）而第三字是清音声母（按  普通话声母中有17个清音），不然就犯了蜂腰的毛病。如：饮马长城窟。客从远方来，遗我双鲤鱼。从、方都是平声字，我、鲤又都是浊音字，中间的双则是清音，读起来两头重，中间轻，这就是犯了蜂腰的毛病。如《早行逢故人车中为赠》：今晨拂露归。晨与归同声。
　　鹤膝与蜂腰第二点正好相反。《杜诗祥注》也中有简略的说明。
　　说鹤膝诗者,五言诗中第五字不得与第十五字同声。则如《为邻人有怀不至》：影逐斜月来，香随远风入。言是定知非，欲哭翻成泣。来与非同声。
　　第二，大，小韵论韵，旁，正纽论声，此四者与前四病不同。旁，正纽关注在韵字与其它九字，大，小韵在乎一句之中的五字关系，四者皆是站在字与字之间的畅达与否来言说的。这四病是一句中的病，所以在永明体不为巨病，而在律体则以病对病，反而成为一种声音之美。邹汉勋《五韵论》解释沈约“音韵悉异”之语，谓“音目同纽，韵谓同类。言五字诗一句之中非正用重言连语（按  指联绵字），不得复用同韵同音之字，犯之即为病”。这可以算是这四病的总原则。
　　在这总原则下再从韵的方面来讲，则大韵系指与押韵之字同韵之病，小韵则是除韵以外而有迭相犯者，所以《文笔眼心钞》说：“五字中二五用同韵字名触绝病，是谓大韵；一三用同音字名伤音病，是谓小韵。”
　　大韵者为不得用与押韵字同一韵的字；比如五言诗如果以“新”为韵，上九字中，更不得安“人”，“津”，“邻”，“身”，“陈”等字，既同其类（即与韵相犯），名犯大韵。
　　如：汉乐府：胡姬年十五，春日独当垆。胡与垆同韵部，则是犯了大韵的毛病。
　　又如《游钟山诗应西阳王教》：灵山纪地德。地险资岳灵。终南表秦观。少室迩王城。翠凤翔淮海。衿带遶神垧。北阜何其峻。林薄杳葱青。押青韵，“灵”字属青韵，当避而不用。
　　小韵：五言诗两句各句之间除非是叠韵情形，否则不能有同属一个韵部的字。如：古树老连石，急泉清露沙。树与露，连与泉同韵部，则是犯了小韵的毛病。
　　又如《为邻人有怀不至》：影逐斜月来。香随远风入。言是定知非。欲笑翻成泣。言翻同属元韵。
　　从纽的方面来讲，则旁纽是指双声字。冯班《钝吟杂录》云：“郭忠恕《佩觿》云：‘雕弓之为敦弓，则又依乎傍纽’，按徵音四字端透定泥，敦字属元韵端母，雕字属萧韵端母，则是旁纽者双声字也。”此说找到了昔人所谓旁纽的根据，而且与《文镜秘府论》、《诗人玉屑》诸书所说相合，所以比较可靠。
　　正纽则指四声相纽。《封演闻见记》云：“周颙好为体语，因此切字皆有纽，纽有平上去入之异。”这是纽的根据。所以昔人讲到“纽”就往往兼声与韵而言。仇兆鳌《杜诗详注》云：“所谓正纽者，如溪起憩三字为一纽，上句有溪字，下句再用憩字，如庾阐诗‘朝济清溪峰，夕憩五龙泉’是正纽也。”此说解正纽很确，不过当时所谓病犯，是指一句中的音节，不是指两句中的音节，仇氏没有注意到这一点罢了。
　　旁纽一名大纽，即一句之中非双声词而有二字同声;如五言诗一句之中有“月”字,更不得安“鱼”，“元”，“阮”，“愿”等之字，此即双声，双声即犯傍纽。如：鱼游见风月，兽走畏伤蹄。鱼与月的声母同属古音疑纽，这就犯了旁纽的毛病（另外兽走同韵，犯小韵）。
　　又如《古意》：挟瑟丛台下。徙倚爱容光。伫立日已暮。戚戚苦人肠。露葵已堪摘。淇水未沾裳。锦衾无独暖。罗衣空自香。明月虽外照。宁知心内伤。月外同属疑母。
　　正纽一名小纽，五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。比如：梁简文帝诗：轻霞落暮锦，流火散秋金。锦与金声母韵母相同，只调不同，这就是正纽的毛病（流与秋小韵）。如果以“壬”、“衽”、“任”、“人”、为一纽，五言一句中已有“壬”字，不更安“衽”、“任”、“人”字，致犯四声相纽之病。《泛永康江》：长枝萌紫叶。清源泛绿苔。山光浮水至。春色犯寒来。临睨信永矣。望美暧悠哉。寄言幽闺妾。罗袖勿空裁。永、悠平声、尤韵。
　　据说李淑《诗苑》伪造沈约之说，以双声叠韵为诗中八病之二。
　　古诗重在自然的音节，所以虽是韵文，依旧和口语相接近，它的音节重在合于语言的协调，所以可以利用语言中双声叠韵的优点，发挥语言的音节之美。而永明体就只看到一个个方块文字的组合，所以永明体的音节也就只能重在每个字的平仄四声的关系，而对于双声叠韵的连用或复用（连语除外），反而看作病了。所以以前古诗的音节是自然的音节，而永明体的音节，是人为的音律。
　　周春《杜诗双声叠韵谱》中解释沈约《宋书•谢灵运传论》关于音律的主张，以为双声叠韵的配合对偶，就是“和”的问题。他说：“宫羽相变者，指母而言，即双声也；低昂互节者，指韵而言，即四声也。若前有浮声者，谓前有双声叠韵也；则后须切响者，谓下句再有双声叠韵以配之也。一简之内音韵尽殊者，谓双声叠韵对偶变换也；两句之中轻重悉异者，谓平上去入四声调谐也。”这些话正误解了永明体的声律说。刘勰说得很明白：“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。”八病中也明明有大韵、小韵、旁纽、正纽四病，怎么说永明体的声律，反而要双声叠韵配合对偶呢？上文讲过，双声叠韵是古诗音节的条件，所以我以为《诗经》《楚辞》之用双声叠韵配合对偶妙合自然，这是天籁；杜律之用双声叠韵，以病对病，因难见巧，则是人籁。至于永明体，一方面不能利用语言中的双声叠韵，使它成为一片宫商，而同时律体未定，当然更不能以病对病，在运用文字技巧上显出语言的特长，所以双叠在永明体的五字十字之中实在是病，实在是应当避忌的。钱大昕《潜研堂文集》中说得好：“汉代词赋家好用双声叠韵，如‘滭浡滵汨，逼侧泌瀄’，‘蜚纤垂髾’，‘翕呷萃蔡’，‘纡余委蛇’之等，连篇累牍，读者聱牙。故周沈矫其失，欲令一句之中平侧相间耳。”（见《音韵答问》卷十五）此说最为通达。双声叠韵之过度滥用，真足为行文之累。何况这是文字的音节，何况这是吟的音节，何况这更是五字十字的音节呢！
　　当时人何以要注意到“和”的问题呢？因为永明体和古体最不相同的一点，就在于篇幅简短。这在王闿运《八代诗选》所定的新体诗很可以看出。由于篇幅之短，所以不能讲气势，不需要自然的音调，也不适于语言的音节。因此有许多在古诗不成问题的，在永明体就成为问题。我们只须看杜甫的《北征》诗“靡靡逾阡陌，人烟渺萧瑟”，及“经年至茆屋，妻子衣百结”诸句，不是句末都用入声吗？又如他的《彭衙行》“忆昔避贼初，北走经险艰”，及“参差谷鸟吟，不见游子还”诸句，不是句末都用平声吗？这是八病中间最忌的上尾病，而杜甫又是最讲究诗律的人，偏偏做的古诗颇多这些病犯，这不是说明古诗不必顾到这些病犯吗？这原因就在古诗篇幅阔大，气势灏瀚，如长江大河挟泥沙以俱下，何必避忌这些纤小的疵累呢？假使短篇这样，就能令声调不响，气体卑弱，因为小溪小涧中只宜清澈见底，稍一浑浊就令人生厌了。所以讲到“和”的问题，我们还要明白长篇的音节和短篇的音节之不同。
　　我们了解这一点，那就可以知道“和”的问题，实在是永明体声律的主要问题。这是从古诗转变到律诗的枢纽，所以不能以古诗的音节来解释，也不能以律体的音节来傅会。
　　自从永明体注意到“异音相从”的问题，注意到同音的病犯问题，于是后来才会逐步演变为律体，完成律诗的音节。这是就韵文的方面说的。其实当时提出的声律问题，影响所及，并不限于韵文。此后骈体逐渐演为四六，也就是声律说的影响。《文镜秘府论》之论诸病，不单限于诗的方面，同样也举赋颂铭诔以及各种杂笔为例，可知声病之说，也是骈文家所遵守的音律。《文心雕龙•声律》篇说：“凡声有飞沈，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沈则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”这就说明骈文家的声律说与古文家的文气说，有同样的性质，就是都不要成为“文家之吃”。
　　以上总结说明了永明声律的具体内容，沈约之所以说“自骚人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。”正由於他能够精确地用字音实际的调值，连系作品并试图作音声与作品之间的整体考量，而不是只在主观的美感上去追求调适。换言之，沈氏已是有意识地对诗歌进行客观与科学的音声分析。
　　八病说的形成，是文人凭藉著对脱离音乐以后的字音调值上的进一步认识，通过创作经验所发现的，八病所根本涉及的，是普遍的审美观的问八病说原为研讨声韵和谐变化，根据诗歌要求有节奏感和音乐美的特点，经过创作实践的摸索，总结出诗歌必须“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”的原则。
　　其弊病在于刻意追求形式，雕琢繁琐，反而束缚了诗歌内容的表达。若以八病论之，几乎“篇篇有之”（胡应麟《诗藪》）。
　　八病说非常复杂，格律一方面承继了它，另一方面改造了它，使它简明扼要，把四声也简化为平仄，许多是病的在格律中变成了美。所以刚刚说格律是一场革命。
(雪君子说：一边阅读，一边将此文的主要观点归纳：
　　1.古风强调音律、格律强调平仄、打油诗强调自由，三者既有一定联系，又有区别的。
　　2.古风的规则其实很复杂。
　　3.“八病”的概念产生于古体诗流行的时期，而近体诗成型还在其后，提出“八病”说的初衷并不针对近体诗。
　　4.关于“八病”，有一套较为完整的理论体系。
　　5.杂体诗伴随“八病”说而流行。
　　通观此文，收益匪浅。平头上尾尚能勉强接受，蜂腰鹤膝过于繁琐，至于后面的大小韵旁正纽并用于诗中，更是增加了难度。写一首不犯错的古风真不容易啊。难怪很多人宁愿写格律诗也不愿意写古风。)
　　
　　（二）加固美与病态美（此部分是个人观点）
　　在八病说提出和完善的时代，也是杂体诗诞生和兴旺的时代，而且杂体诗是借助八病说兴旺发展起来的。鼓吹八病说的沈约就是写杂体最积极的一个。
　　因为杂体诗有两种情况，为了便于分析，借助八病说法，我称它们为加固美与病态美，这些叫法是以八病说为标的物，不以现在的观点去评判它，不去研究它们到底是什么样的美，也就是说，只研究现象，不研究是非。
　　加固美与病态美实际都是命题作文，是种白战形式，只是白战体是限制不许出现那些东西，而加固美与病态美的杂体则是必须出现那些东西。
　　1.加固美在古风时代就是一切听从古风的要求，而且还增加一些条件，使古风的难度增加。到了格律诗时代，它们也跟着转化为格律。①像杂名体中的歌曲名词，戏目名诗，星名诗，姓名诗，百姓名诗，将军名诗，数名诗，药名诗，针穴名诗，建除诗，卦名诗，龟兆名诗，相名诗，节气名诗，鸟兽鱼虫名诗，草木名诗，地名诗，郡县名诗，宫殿屋名诗，车船名诗；
　　②杂数诗中的四气诗，五色诗，五行诗，五味诗，六甲诗，六府诗，八音诗，十二属诗，二十八宿歌，五更体，十二时诗，十二月诗；
　　③利用文字形体的有同旁诗，离合体诗，析字诗，半字顶真诗；
　　④嵌字诗中的藏头诗，藏尾诗，藏头藏尾诗。
　　⑤特别值得一提的是回文诗，不但顺读符合古风或者格律诗的要求，而且回文读也仍然合式。
　　
　　2.病态美是其他方面都服从古风的要求，只是在某一点上偏和八病说作对，所以称它为病态美。先把八病说中限制用字情况概括一下，上下句第一字不能同声调，第二字也不能同声调（平头），上下句收尾如果不是都押韵就不能同声调（上尾），一句中二四字声调不能相同（蜂腰），第三句收尾不能与第一句收尾同声调（鹤膝），不能有同押韵的字（大韵），上下两句不相连处都不能有叠韵的字（小韵），句中不相连处不能有双声的字（旁纽），上下两句不能有同音字（同音不同调也不行）（正纽）。
　　声韵方面的病态美诗体：
　　①与平头作对的有全平诗、全仄诗（上声、去声、入声）、五平五仄诗（平上、平去、平入）、四声分立（一般指一句全平，一句全上，一句全去，一句全入）。这些诗体进入格律诗时代无法与格律接轨。
　　②与正纽作对的有福唐体、同音诗、同音韵诗、五噫诗。
　　③与大韵作对的有犯韵体、短柱体。
　　④与旁纽作对的有双声诗。
　　⑤与小韵作对的有叠韵诗，五叠韵。
　　⑥双声叠韵诗, 有意违反大韵、小韵，正纽、劳纽。
　　这些诗体随着格律诗也有古风转化为格律。
　　
　　3.文字方面的病态美诗体：
　　用字上主要是与正纽作对，有顶真诗、同头诗、重字体、复字体、两字连珠诗、尾句三叠体，它们进入格律诗时代也转化为格律诗。
　　
　　杂体诗的形成与八病说的时代差不多，开始的杂体诗体手法都比较单一，无论是加固美与病态美，一种诗体只一个特点。它们都是先依附古风，后依附格律，从来没有独立过。加固美更是为古风或格律效劳的，病态美虽然针对八病说，也只是捣乱分子，从来没有脱离古风或格律的打算。
　　
　　历史上把许多杂体诗体归于打油诗，实在是冤枉。打油诗是古风和格律诗的造反者，杂体是古风和格律诗的维护者，打油与杂体最大的区别在于随意。这种随意最主要表现在音韵和格律上。打油诗只遵守音韵中的押韵，而押韵中的其他规矩则不遵守，比如换韵，平仄混压，都不按古风和格律要求做。至于古风的八病要求，它理也不理，格律诗的平仄对偶相粘相对和句式的整齐，对它没有约束力。杂体则都有特殊要求，是在古风或格律诗的基础上进行，不是随意的，因此它们都依附于古风或格律，所以二者不能混淆。
　　
　　历史进入网络时代，杂体诗是否要摆脱古风或格律体系？如果摆脱，是不是与打油诗结婚？因为今天网络上的古风实际是与打油诗混居的，诗作中真有古风风骨的少，多数人只简单的按平仄分成格律和古风，实际上沦落为格律与打油。
　　
　　附  四声并不始于沈约。但四声八病之功要归于沈约。沈约作平上去入四声韵谱，为在昔人累千岁而不悟，独得胸臆，穷其妙旨，自谓入神之作。然《石林诗话》谓：魏、晋间虽未知声律，而陆云相谑之词“日下荀鸣鹤，云间陆士龙”，又与后世律诗无异，知此体出于自然，不待沈约而后创也。今按《隋经籍志》：晋有张谅撰《四声韵林》二十八卷，则四声实起晋人，而并非石林所谓古人暗合者矣。《南史•陆厥传》云：沈约、谢朓、王融以文章相推，汝南周顒善识声韵。约等文皆用宫商相宣，将平上去入四声，以之制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，谓之永明体。（《陔馀丛考》）

孤鹤

刚刚 发表于 2023-5-17 17:39
九、八病与病态美  
　　本文八病部分大部分引用古书和名人观点来阐述历史现象。病态美部分则全为个人论述 ...

此文是许多年前（大约有10年吧）刚刚发在红网的，因此有版主雪君子的点评。那时刚刚还不知有某港诗词论坛，当然那时也没有我们这个大中华诗词论坛，可见刚刚不是某些人说的只懂杂体诗，也不是临时抱佛脚应付这里的攻击者的。
奇诗派的一伙人研究杂体诗词理论是以古风、格律诗理论为基础的。没有这种基础，杂体诗摸都摸不到。一些井里之蛙不懂这个道理，还要信口攻击，真的有些好笑。

孤鹤

这一组文章中第九篇含肉汁最丰富，既有详实的资料，又有作者对永明时期杂体诗的分类分析。
因此这组文章加精。

孤鹤

十、关于节律的质疑
　　何伟棠说：永明体是“‘上二下三’的节律”。有文章《五言古诗每句是两个节拍吗？---对何伟棠理论的质疑》提出质疑。
　　质疑一：古诗句是每句两个节拍（音步）吗？
　　例：古诗十九首 之一 行行重行行
　　行行//重/行行，与君//生/别离。相去//万余里，各在//天一涯;
　　道路//阻/且/长，会面//安可知？胡马//依/北风，越鸟//巢/南枝。
　　相去日//已远，衣带//日已缓；浮云//蔽/白日，游子//不顾反。
　　思君//令人/老，岁月//忽/已晚。弃捐//勿/复道，努力//加/餐饭!
　　--------这些古诗诗句多数是由两个意义相对独立的单元构成，如“胡马”“依北风”，一为名词作主语，一为动宾结构。但一为2字，一为三字，按人们发音习惯，每个字的音程应该差不多，不会前2字缓慢，后三字加快。所以不可能是相等的两个节拍（音步）。
　　按此人看法，五言诗大节奏有23、32两种，细分则分别有23、212、221、2111、32五种。
　　对于近体诗221节奏，也有人提出，要根据句子的具体情况分析，有的是221，有的却是212。在分析孤仄句子时，便出现分歧，比如一个仄平仄平仄的句子，按221，属于大拗，但根据这句的句意，从语法分析，却得仄平｜仄｜平仄，节奏为212，于是归入孤仄，正好下句是孤平，因此得出孤平救孤仄的结论。
　　按 何伟棠的节律，他自己解释为“节奏型或音步组合形式”。
　　节律，运动的节奏和规律。
　　节奏，用强弱组织起来的音的长短关系。
　　音步，诗歌中的基本节奏单位。一个音步一般含有两个或更多的音节（音节，一般来说，一个汉字是一个音节）。
　　何伟棠说：“节律常规也可以说是诗歌语言本身的节律，它跟语言的‘自然音步’紧密相联，它的音步形式就是按‘自然音步’组合的形式。所谓按自然音步组合，就是两音节一音步，自左至右顺向划分。自然音步的‘自然’，首先表现为分析的自然，组合的自然。如四音节组合是‘2•2’，六音节组合是‘2•2•2’，这是最自然的。如果是奇数音节组合，则五音节划成‘2•3’，七音节划成‘2•2•3’，最后一音步处理为三音节步，那也是自然的。这种自然音步的结构规则，以语意、语法、语用、语境等因素不介入为前提。否则，‘2•2’的四字句就可能是‘1•3’、‘3•1’；‘2•3’的五字句就可能是‘3•2’、‘2•2•1’、‘2•1•2’等，结果是出现‘非自然’的音步组合。”
　　由此很明白，无论节奏、音步，讲的都是音，何伟棠强调的是“自然音步”。上面两例不同的看法是从语法节奏角度分析的。语法节奏是王力《诗词的节奏》专门讲述的。语法节奏属于“‘非自然’的音步组合”，是从语义理解角度分析的。孰是谁非，大家可以评论。
　　.
　　附：
　　五言不同的顿法属于语法结构，不属于音步。或说属于造句法，见
　　民初刘铁冷《作诗百法》：
　　学诗百法之十七   研究造句法
　　积字而成句，积句而成诗。句之妥恰与否，诗之工拙判焉。故欲学作诗，必先学造句。造句之法，不仅属对工整炼字稳妥而已，必使全句轻灵流动绝不板滞方佳。至于唐人诗句，各有胜处，苟非勤于习诵，断不能模仿其万一。兹将五言七言之种种句法略举于下：
　　五言上一下四字句。
　　犬迎曾宿客/鸭护落巢儿。青惜峰峦过/黄知橘柚来。绿奔川内水/红落过墙花。地犹鄹氏邑/宅即鲁王宫。
　　五言上二下三字句。
　　野人相问姓/山鸟自呼名。正有高堂宴/能忘迟暮心。晚凉看洗马/森木乱鸣蝉。客路青山下/行舟绿水前。
　　五言上三下二字句。
　　松风吹解带/山月照弹琴。夜郎溪日暖/白帝峡风寒。
　　五言上四下一字句。
　　晓月临窗近/天河入户低。薜罗山径入/荷芰水亭开。山从人面起/云傍马头生。风连西极动/月过北庭寒。
　　五言一句三顿折句（二一二）。
　　尘中老尽力/岁晚病伤心。人烟寒橘柚/秋色老梧桐。
　　七言上一下六字句。
　　花迎剑佩星初落/柳拂旌旗露未干。山动将崩未崩石/松浮欲尽不尽云。
　　七言上二下五字句。
　　有时三点两点雨/到处十枝九枝花。朝罢香烟携满袖/诗成珠玉在挥毫。
　　七言上三下四字句。
　　梦儿亭古传名谢/交妓楼新道姓苏。渔人网集寒潭下/估客舟随夜照来。
　　七言上四下三字句。
　　武帝祠前云欲散/仙人掌上雨初晴。晴川历历汉阳树/芳草凄凄鹦鹉洲。
　　七言上五下二字句。
　　青山只解磨今古/流水何曾洗是非。五更鼓角声悲壮/三峡星河影动摇。
　　七言一句三顿折句（二二三）
　　盘飨市远无兼味/樽酒家贫只旧醅。含风翠壁孤云纳/昔日丹枫万木稠。
　　以上造句法都是语法分析、语义理解，不是音步。
　　王力《诗词的节奏》最后谈到读法时说：“当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。”因此何伟棠“自然音步”古风23节奏，近体221节奏没错。用语法结构分析出各种句型是可以的，说是声律节奏则错误。声律节奏只有古风23节奏，近体221节奏两种。今用普通话读，可读出许多种节奏，那是可以的，因为这是今人的“读”，不是古人的“吟诵”。
　　由此可见23节奏是自然音步，叫声律节奏，其他的节奏叫语法节奏，即造句法。
　　另外，一种节奏的诗歌才能成为正体，多种节奏的诗歌最后都会衰败。古风为23节奏，所以是正体，如果有221、212、23等节奏，它是不可能成为正体的，理由很简单，节奏多，使人无所适从，扰乱了趋向性。统一，才有号召性。所以格律诗为221，没有第二种。六言诗，有多种节奏，流传便不广，宋朝时定下六言格律诗为222节奏，南宋时便兴旺起来。八言诗、九言诗都失败在节奏的多样性上。

孤鹤

十一、《诗词的节奏》的点评
　　理论版关于节奏的争论就是因为读《诗词的节奏》读得拖泥带水引起来的。因此我用点评的方式剖析这篇文章。
　　　　　　《诗词的节奏》作者：王力
　　词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的。因此，我们把节奏问题放在这里来讲。  （点评  词是长短句，因此容易与语法挂钩，所以诗和词的节奏不是同一性的，分开来讲一目了然，若合在一起讲，必定一锅糊。这个开场语说得不大到位。）
　　　　（一）诗词的一般节奏
　　这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。  （点评  可以分章专讲律句。词中的律句，它的节奏与格律诗相通，所以只要是律句就可放在一起讲。因此，这段话没有问题）  律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来，如下表：
　　三字句：
　　平平--仄    仄仄--平
　　平仄--仄    仄平--平
　　四字句：
　　平平--仄仄    仄仄--平平
　　五字句：
　　仄仄--平平--仄    平平--仄仄--平
　　平平--平仄--仄    仄仄--仄平--平
　　六字句：
　　仄仄--平平--仄仄    平平--仄仄--平平
　　七字句：
　　平平--仄仄--平平--仄    仄仄--平平--仄仄--平
　　仄仄--平平--平仄--仄    平平--仄仄--仄平--平
　　从这一个角度上看，“一三五不论，二四六分明”这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明。（点评  这段正确。是从自然音步来谈的，即王力说的节奏单位，所以能肯定125不论、246分明的正确性。这样，律句的节奏只有22、222或21、221、2221，其他的如212都是错误的，理由就是落在节奏点上。）
　　（总点评   以上讲得十分清晰。后面讲“意义单位”和“声律单位”的关系，不是不可讲，但一下不注意逻辑，读者读的就会混淆。因此不如不讲。本来你要讲的就是读起来如何节奏分明，何必画蛇添足呢？因此，到此为止就够了，下面可以全部删去。）
　　意义单位常常是和声律单位结合得很好的（点评 “常常”，说明有意外。此文糟糕处就在于用双标谈节奏，前面是自然音步，即此句中的声律单位、后面的节奏单位。下面谈的是非自然音步，即本句说到的意义单位，因此把诗的节奏弄得乱七八糟。）。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式、所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的（点评 “多数情况来说，二者在诗句中是一致的”概率多少呢，情况真的如此吗？）。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。（点评  “按节奏来分开”，你按什么标准呀？含糊）
　　例如（点评  下面的例子都是意义单位常常是和声律单位结合得很好的，即音律节奏与语法节奏协调的）：
　　西风--烈，长空--雁叫--霜晨--月。（毛泽东）
　　指点--江山，激扬--文字，粪土--当年--万户--侯。 （毛泽东）
　　宁化--清流--归化，路隘--林深--苔滑。（毛泽东）
　　天连--五岭--银锄--落，地动--三河--铁臂--摇. （毛泽东）
　　晴川--历历--汉阳--树，芳草--萋萋--鹦鹉--洲。 （崔颢）
　　别来--沧海--事，语罢--暮天--钟。（李益）
（点评  这是在词和诗都是律句的情况下，才能相提并论。词中的非律句，还有领字等，与诗就大不一样，有人把它们与律句混淆，生出混血儿可不是好事。）
　　应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的（点评  诗的自然音步是不可移动的，用语法结构去分析，便可以动了，于是矛盾产生了。这里作者交代不清，在“节奏点也是”前面应加上“语法”二字）。移动以后，就成为下面的另一种情况：
　　三字句：
　　平--平仄    仄--仄平
　　平--仄仄    仄--平平
　　五字句：
　　仄仄--平--平仄    平平--仄--仄平
　　平平--平--仄仄    仄仄--仄--平平
　　七字句：
　　平平--仄仄--平--平仄    仄仄--平平--仄--仄平
　　仄仄--平平--平--仄仄    平平--仄仄--仄--平平
　　我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：
　　须--晴日。（毛泽东）
　　起--宏图. （毛泽东）
　　雨后--复--斜阳。（毛泽东）
　　六亿--神州--尽--舜尧。（毛泽东）
　　海月--低--云旆，江霞--入--锦车。（钱起）
　　乱花--渐欲--迷--人眼，浅草--才能--没--马蹄。 （白居易）
　　（点评 前四为词，后二为诗。按自然音步：海月--低云--旆，江霞--入锦--车。（钱起）乱花--渐欲--迷人--眼，浅草--才能--没马--蹄。（白居易）这样出现两种不一样的读法，“多数情况来说，二者在诗句中是一致的”恐怕很成问题。前提不清，王力先生的论述开始搅糊了。）
　　实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句为四三，这是符合大多数情况的（点评   此把古风与近体合在一起谈。感念含糊）。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》：“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。”如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。（点评 按这样去读格律诗，估计大家会打架了。比不上何伟棠先生说得混却“这种自然音步的结构规则，以语意、语法、语用、语境等因素不介入为前提。”）又如毛主席的《沁园春。长沙》：“粪土当年万户侯”，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五（“粪土--当年万户侯”），而不能分成四三（点评 又是词。这是律句，若按音步为什么二五的五就不能再分呢，大节奏可细分呀。他这里讲语法节奏啦）；又如毛主席的 《七律。赠柳亚子先生》“风物长宜放眼量”，这个七字句也只能分成二五（“风物--长宜放眼量”），而不能分成四三（点评 格律诗有五个字一节拍的？那成了鸭子吃螺蛳啦。）。还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》“山临青塞断，江向白云平”；杜甫《春宿左省》“星临万户动，月傍九霄多”；李白《渡荆门送别》“山随平野尽，江入大荒流”。“临青塞”、“临万户”、“随平野”、“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》“名岂文章着，官应老病休”，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四（“名--岂文章着，官--应老病休”），二者之间是有矛盾的（点评   这段是你不说我还明白，你越说我越糊涂。因为你的“一四”是大节奏，是第一层，我还可分第二层或第三层，何必这么繁琐？）。
　　（总点评  这段是围绕“节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的”，观点没问题，主要是繁琐，且没继续剖析到底，让人糊涂。）
　　杜甫《宿府》“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按语法结构应该分成五二（“永夜角声悲--自语，中天月色好--谁看？”）。王维《山居》“鹤巢松树徧，人访荜门稀”，按语法结构应该分成四一（“鹤巢松树--徧，人访荜门-稀”）。元稹《遣行》“寻觅诗章在，思量岁月惊”，按语法结构也应该分成四一（“寻觅诗章--在，思量岁月--惊”）。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的（点评 既然“违反诗词节奏三字尾的”，那么矛盾如何解决呢？看看后面的解决方案吧）。
　　在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。
　　当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾（点评   这段话的意思是，语法结构归语法结构，声律节奏归声律节奏。声律节奏的后三字仍然按古风3，格律21来读。那些读书人偏偏把先生前面的中心部分语法分析认真看了，这几句归纳的话就不大留意了，于是出现节奏纷争。问题是古人有语法节奏么，没有的话何必放在一起谈呢）。
　　节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了（点评 问题是变例太多了，问题不是看清楚了而是稀里糊涂了）。
（总点评   这一节观点没问题，但懒婆娘的裹脚带，属于多此一举，徒乱人心的文章。其实只要一句话就够了：诗的节奏按自然音步进行，古风23、格律221，不能按语法结构去读。）

孤鹤

十二、古风、格律与打油
　　现在大家动不动就说写古风，似乎不按平仄写的就是古风，刚才吟龙还在说：“古风本无平仄，后世庸人自扰之，至于格律诗。因为平仄而生，后则必死于平仄。”此话说得不错。但古风真的如大家说的那么容易吗？李凡说过，如果叫他选择，他宁愿选格律也不选古风，因为古风更难写，这位先生才是真正认识古风。多数人都误解了古风，写出来的不是古风而是打油诗。
　　因此有必要对古风真正的认识一番，对古风和打油诗好好鉴别一番。
　　从汉朝到唐朝格律诗定型前的诗歌都属于古风。古风都是能唱的，所以统称为诗歌。各朝还专门有乐府机构，搜集和创作诗歌，直到唐朝还如此，唐朝时开始出现不入乐的诗，叫新乐府，但写法上与入乐的旧乐府没多大区别。然后不入乐的格律诗开始崭露头角。
　　因为古风是用来唱的，因此要求咬字清楚，否则你唱得再动听，听不清你唱什么，那有什么用。因此古风对诗的用字（也就是声韵）要求特别严。后人对沈约提出的八病多持否定态度，他们不知道八病说对格律诗当然是鸡箩里寻骨头，没有用的，但那时没有格律，他怎会针对格律呢？人家针对的是古风，试想想，你唱歌中碰到一句歌词中有好几个同音字或好几个同韵字，你能唱得清，能听得懂么？所以古人对古风的写作提出许多限制（比格律复杂多了），我从韵字方面举例，比如一首诗中不能有同音字押韵，一句中不能出现同音字，一句中不能出现双声字，不能出现叠韵字（连续的连绵词除外），这样唱出来的字才能一个个清楚。你听了我的介绍，你还有胆量写古风吗？后人不甚了了，只知它不要管平仄，不知它讲究的声律比格律严多了。正因为它太严，清规戒律太多，所以格律诗革了它的命，格律诗在当时是进步了，今人不解，反而认为格律诗是庸人自扰，是落后，这是对历史太不清楚的原因造成的，更主要是历史上那些胡说八道的评论家造成的。
　　古风因为要唱，所以对用字要求很严，格律诗已不用唱了，用字便大大解放了，但是格律诗要能念（吟），因此读起来要有板有眼，这样节奏的要求就比古风强多了，节奏要有阴阳顿挫，平仄便时势造英雄了，根据吟读的实际发现平仄搭配的最佳搭档，发现三平收很不好听，发现孤平读出来不清爽，于是一条条的清规戒律又出来了，其实人家这些“清规戒律”都是写作的实践经验，你反对它岂不是冤哉枉也。
　　古人当然也有调皮者，既不愿意按古风的声律要求来写古风，也不愿按格律诗的格律要求来写格律诗，这种无格无套不受约束的诗叫徘、叫戏，唐朝张打油出，这种诗便正式封为打油诗。打油诗有两条主要特点，一是幽默，二是随意，许多诗人说自己的诗是打油诗，那是谦虚，别以为真是打油，现在还把一些含幽默的杂体诗如联边，藏头等等都打入打油，这实在是乱抓壮丁了，要知道这些杂体诗都是有格的，并不随意，有格（当然不全是格律的格）岂会打油？因此一种诗体必须辨清要素，顾此失彼就容易拉郎配。
　　由此我们可以清楚打油诗与古风本是两回事，虽然它们都不论平仄，但古风不随意，它受各种格（不过不是格律诗的格，是声律）的限制，它是不自由的。打油诗无格，不受任何限制，如果硬要研究它的格，那也只是它的语言风格（如幽默、通俗），它是古代的自由诗。网络上大家所写的古风其实大部分是打油诗在冒充（可能有少数人真懂古风吧），我是古风的门外汉，所以我的无律诗统统是打油。
　　

孤鹤

十三、入律古风    孤鹤、刚刚
　　入律的古风
　　古体诗和近体诗的分别本来是非常明显的。但是，事物的发展有时会复杂化。并不是所有的古体诗都和近体诗迥然不同的。律诗产生以后，诗人们即使写古体诗，也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体诗时还注意粘对（只管第二字，不管第四字），另有一些诗人，不但不避律句，而且还喜欢用律句。这种情况，在七言古风中更为突出。
　　黄鹤楼  唐•崔颢
　　昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
　　黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
　　日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
　　1.平声韵，一韵到底---符合近体
　　2.做到了相粘---符合近体
　　3.颈联对仗--------近体要求两联对仗，此只一联，属变式
　　4.一三句非律句------近体中的失间，属变式
　　5.第三句只一个平声，其他全仄声字，拗得太厉害啦
　　6.一二三句都有黄鹤一词，这在近体诗中恐怕是没有的事。诗中还有两个人字。
　　7.一个三平收句，一个三仄收句。
　　符合近体要素要求的情况：
　　字数（符合）；句数（符合）；押韵，偶句韵，一韵到底（符合）；相粘（符合）；相间（不符合）；相对（不符合）；中二联对仗（不符合）；
　　小结  四合三不合。后五个要素是主要的，却有三个不合。要素多不合的也能算近体诗的话，那近体诗还有威严可说么？
　　它的组合形式  前四句标准的古风，后四句标准的绝句。
　　结论：入律古风
　　那古人说它是最好的律诗，说错了？
　　答：没说错。唐代近体诗没成型，认识普遍比较模糊，有大量的律句的都被当做律诗看待。唐末宋朝格律诗的概念才清晰，因此用定性的概念来检查它，它就不合格，本质还属于古风，可以叫入律古风。
　　
　　我们再来试看初唐王勃所写的著名《滕王阁》诗：
　　滕王阁   唐•王勃
　　滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞。
　　画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。
　　闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
　　阁中帝子今何在？槛外长江空自流！
　　1.全由标准的律句组成，符合近体诗的相间。
　　2.符合近体诗的相对。
　　3.一处失粘。
　　4.中间只有一组对仗符合近体诗要求。但最后一句也是对仗。
　　5.不一韵到底，还有仄韵。
　　6.押韵是典型的古风转韵，两组韵，由平韵转仄韵。每组三个韵，共六个韵。因此奇句也押韵，这与近体诗是最大的不同。
　　因此这是一首古风，但由于一是律句，二又相对，三又多数能相粘，四是也有对仗。所以便叫它入律古风。
　　它好像是两首律绝连在一起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。注意：这种仄韵与平韵的交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。
　　
　　高适、王维等人的七言古风，基本上依照这个格式的。现在试举高适的一个例子：
　　燕歌行   唐•高适
　　汉家烟尘在东北，汉将辞家破残赋。
　　男儿本自重横行，天子非常赐颜色。
　　摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。
　　校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。
　　山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。
　　战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。
　　大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。
　　身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。
　　铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。
　　少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。
　　边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有？
　　杀气三时作阵云，塞声一夜传刁斗。
　　相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋？
　　君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军！   28句
　　按  “玉箸应啼别离后”，我怀疑它应是“玉箸应啼离别后”。
　　这一首古风，却有很多的律诗特点，分析如下：
　　1.题目中有“行”字，这是古风文体的提目标志。因此，哪怕全是律句，也是古风。结束句“君不见……”，是古风的常用句式。
　　2.基本上四句一换韵，每段都象一首平韵绝句或仄韵绝句：其中有一韵是八句的，象仄韵律诗。转韵，是古风的招牌。
　　只凭这两点，就知此诗为古风。但大家都知道，唐朝的古风与南北朝的古风有很大的不同，那就是古风首近体诗的诱惑，开始律化。如：
　　3.此诗完全符合近体诗的相对。
　　4.绝大部分联符合近体诗的粘对的规则。
　　5.全诗28句，竟有20句左右的律句。律句是符合近体诗相间的规则。
　　6.大量地运用对仗。大部分联是对仗，而且多数是工对。
　　
　　长沙送李十一衔   唐•杜甫
　　与子避地西康州，洞庭相逢十二秋。
　　远愧上方曾赐履，竟非吾土倦登楼。
　　久存胶漆应难并，一辱泥涂遂晚收。
　　李杜齐名真忝窃，朔云寒菊倍离忧。
　　1.字数符合近体诗要求。
　　2.句数符合近体诗要求。
　　3.韵脚符合近体诗要求。
　　4.对仗句基本上符合近体诗要求。难并对晚收宽对。
　　5.八句中六个律句，律句占比较重。
　　6.六个律句皆相间，但首联两句非律句，失间。
　　7.六句做到了相对，凡首联两句失对。
　　8.后三联能相粘，但首联与颌联不“黏”。
　　9.首联出句三平尾。近体诗基本句式中无三平尾与三仄收。
　　似律诗，但实际上已不能算是一首真正的律诗，而应称其为古风律诗，或者叫入律古风。
　　
　　桃源图    唐•韩愈
　　神仙有无何渺茫，桃源之说诚荒唐。
　　流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂。   
　　武陵太守好事者，题封远寄南宫下。     
　　南宫先生忻得之，波涛入笔驱文辞。
　　文工画妙各臻极，异境恍惚移于斯。     
　　架岩凿谷开宫室，接屋连墙千万日。
　　嬴颠刘蹶了不闻，地坼天分非所恤。     
　　种桃处处惟开花，川原近远蒸红霞。
　　初来犹自念乡邑，岁久此地还成家。   
　　渔舟之子来何所，物色相猜更问语。
　　大蛇中断丧前王，群马南渡开新主。   
　　听终辞绝共凄然，自说经今六百年。
　　当时万事皆眼见，不知几许犹流传。   
　　争持酒食来相馈，礼数不同樽俎异。
　　月明伴宿玉堂空，骨冷魂清无梦寐。   
　　夜半金鸡啁哳鸣，火轮飞出客心惊。
　　人间有累不可住，依然离别难为情。   
　　船开棹进一回顾，万里苍苍烟水暮。   
　　世俗宁知伪与真，至今传者武陵人。     
　　这是一首典型的转韵七古，共19联38句，有11组韵。四句一组的8组，都是一组三韵字；两句一组的三组。但这首七古明显的抱格律诗的大腿，非律句的只十个左右，其余皆律句。这首可知唐古风的趋向。
　　
　　王力说，首先我们要知道的：如果出句和对句都是律句，如果它们是拗对，那么仍不算是律联，也不算是入律。例如：
　　寄中书刘舍人  韦应物
　　云宵路竟别，中年迹暂同（拗对）。
　　比翼趋丹陛，连骑下南宫（拗对）。
　　佳咏邀清月，幽赏滞芳丛（拗对）。
　　迨予一出守，与子限西东。
　　晨露方怆怆，离抱更忡忡（拗对）。
　　忽睹九天诏，秉纶归国工。
　　玉座浮香气，秋禁散凉风（拗对）。
　　应向横门度，环佩杳玲珑（拗对）。
　　光辉恨未瞩，归思坐难通。
　　苍苍松桂姿，想在掖垣中。
　　【“宵”当作“霄”。怆怆（一作苍），度（一作旁）】
　　都是律句，已经是非常近律了。这是从“齐梁体”来的。齐梁体如果不用拗对，就不免有许多律联，甚至全诗入律，只靠拗黏以与律诗有别而已。（律联，此指一联中平仄符合平仄要求的；拗对，《声律四谱》把不对的情形叫做拗对。“失对”叫“拗对”）。这是有意利用拗对来避律联，显示它的古风特色。大家一般把它叫做格律诗的变式。
　　五古全篇入律者非常罕见；因为全篇入律就太像律诗了。下面一个例子，也勉强可认为全篇入律的五古：
　　子夜吴歌   李白
　　长安一片月，万户捣衣声。
　　秋风吹不尽，总是玉关情。
　　何日平胡虏，良人罢远征？
　　除了首句第三字拗（五律第三字也偶然可拗），和“秋风”句拗黏之外，在平仄上竟是一首近体诗。我们之所以不把它看认为一首“三韵小律”者，只因中间一联不成对仗而已（少了一个要素）。
　　
　　王力又说：王维、李颀、王昌龄、孟浩然诸人的五古，非但不避律句，有时还不避律联。律句最多的时候，可以占全篇的大部分。
　　赵十四兄见访   王昌龄
　　客来舒长簟（非律句），开閤延清风（律句）。
　　但有无弦琴（律句），共君尽尊中（非律句）。
　　晚来常读《易》，顷者欲还嵩。（律联）
　　世事何须道？黄精且养蒙。（律联）
　　嵇康殊寡识，张翰独知终。（律联）
　　忽忆鲈鱼鲙（律句），扁舟往江东（非律句）。
　　此诗大部分入律，9比3。三个律联。
　　
　　襄阳公宅饮   孟浩然
　　窈窕夕阳佳，芊茸春色好。（律联）
　　欲觅淹留处，无过狭斜道。（拗对）
　　绮席卷龙须，香杯浮码碯。（律联）
　　北林积修树（非律句），南池生别岛。
　　手拨金翠花，心迷玉红草（非律句）。
　　谈笑光六义（非律句），发论明三倒。
　　座非陈子惊，门还魏公扫（非律句）。
　　荣辱应无间，欢娱当共保。（律联）
　　若以律联论，则小部分入律，只三个；有一个为拗对；若以律句论，则大部分入律，只有四个非律句。【“阳”一作“阴”，“佳”一作“在”，“芊”一作“䒠”，“红”一作“芝”】
　　
　　就古风入律不入律这一点看，高适、王维是一派（入律），后来白居易、陆游等人是属于这一派的；李白、杜甫是另一派（不入律），后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。白居易、元稹等人所提倡的“元和体”，实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了。
　　
　　由上所述，我们可以看见，在古体诗的名义下，有各种不同的体裁，其中有些体裁相互之间显示着很大的差别。杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言古诗也不相同：五古不入律的较多，七古入律的较多。当然也有例外，象柏梁体就不可能是入律的古风。从各种不同的角度去看各种“古风”，才不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。
　　
　　古体诗又称为古诗、古风、往体。唐诗中凡题目里有“行、吟、歌、引、歌行、曲”等标志性字眼的均为古体诗。
　　转韵、三平收、三仄收是古风常见的形式。
　　入律古风，对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。诗人尽可能用律句。
　　特点为：1.全用律句或基本上用律句；2.换韵，且多为平仄韵交替；3.通常是七言，四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗似多首“七绝”的组合。
　　入律古风与格律诗的辨别：
　　1.有非律句（又叫古风句、拗句）的一定是古风，全律句可能是格律诗，也可能是古风。
　　2.有转韵的，哪怕全是律句，也是古风。没有转韵的，可能是格律诗，也可能是古风。
　　3.题目有“行、吟、歌、引、歌行、曲”的一律为古风或入律古风。

刚刚

十四、王力论古风式律诗（转载）
第一篇
　　本课内容来自王力《诗词格律》
　　在律诗尚未定型化的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而且对仗也不完全工整。例如：
　　《黄鹤楼》崔颢 出律的字
　　平平仄仄平平仄，
　　昔人已乘黄鹤去， 乘、鹤出律
　　仄仄平平仄仄平。
　　此地空余黄鹤楼。
　　仄仄平平平仄仄，
　　黄鹤一去不复返， 去、不出律
　　平平仄仄仄平平。
　　白云千载空悠悠。 空出律
　　晴川历历汉阳树，
　　芳草萋萋鹦鹉洲。
　　日暮乡关何处是？
　　烟波江上使人愁！
　　这首诗，前半首是古风的格调，后半首才是律诗。依照七律平仄的平起式来看，第一句，“乘”chéng应该是仄声而用了平声，“鹤”应该是平声而用了仄声；第三句，“去不”应该是平声而用了仄声……当然，这所谓“应该”是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。
　　后来也有一些诗人故意违反律诗的平仄规则，有意识地写一些古风式的律诗。例如：
　　崔氏东山草堂　　杜甫
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。堂、相    出律
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。磬，更见渔樵    出律
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。谷   出律   两句失对
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。   两句失对
　　作者是深谙格律的，却在诗中故意违反律诗的平仄规则。很多字的平仄不对，除了字数、韵脚、对仗像律诗以外，若论平仄，这简直就是一篇古风。古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。我们只需了解，不须掌握和运用。
　　
　　第二篇
　　1.前两个要素是字数合律与对仗合律，王力先生说这种就是古风式样的律诗，也就是拗体律诗。
　　不过，这个标准并不太准确。这种律诗有韦应物的《三月三日寄诸弟兼怀崔都水》：
　　暮节看已谢，兹晨愈可惜。
　　风澹意伤春，池寒花敛夕。
　　对酒始依依，怀人还的的。
　　谁当曲水行，相思寻旧迹。
　　字数合律：八句四十个字的五言诗。对仗合律，颔联与颈联都是律句，而且对仗：
风澹意伤春，池寒花敛夕。对酒始依依，怀人还的的。
　　这首诗前两句前两句是古体诗句式，其他都是律句。符合王力先生的拗体律诗的标准。但是这种诗押仄声韵，一般认为律诗都是押平韵。
　　因此王力先生也专门说到，以上三要素都是指平韵诗，至于仄韵诗就更不算律诗了。
　　2、只具备第一个要素
　　王力先生说，只具备第一个要素（字数合律）的话，肯定不是律诗 ，只不过字数偶合而已。例如杜甫的《望岳》五言八句40字，就是仄韵的古体诗：
　　岱宗夫如何？齐鲁青未了。
　　造化钟神秀，阴阳割昏晓。
　　荡胸生曾云，决眦入归鸟。
　　会当凌绝顶，一览众山小。
　　而王勃的《滕王阁诗》是七言八句56字 ，前四句押仄韵，后四句换平韵，则是换韵的古体七言诗：
　　滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。
　　画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。
　　闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
　　阁中帝子今何在？槛外长江空自流。
　　其实，按照这个要求，崔颢的《黄鹤楼》也不是律诗：（略）
　　第一要素，仅仅符合字数合律；第二要素，对仗不合律，因为颔联不对仗；第三要素，平仄不合律，粘对不合律，前半首几乎就是古体诗，后半首合律。
　　但是，严羽却在《沧浪诗话》中称其为：
　　唐人七言律诗，当以崔灏黄鹤楼为第一。
　　
　　第三篇   入律古风与古风式律诗   刚刚
　　古风式律诗：古风格调的律诗。王力的“古风式律诗”概念是错误的，不严谨的，古风就是古风，律诗就是律诗，不能相混，古风式律诗到底是律诗呢，还是古风，还是古风律诗都是？这个“式”字太暧昧了。如果说是律诗，那么塞进了这些古风的元素，它还能说是律诗吗？因为律诗的各个要素都是严肃的，与古风是壁垒森严的。
　　这个概念远不如“入律古风”这个概念严明，入律古风属于古风，只是古风中增加了一些格律诗中的元素，这些元素不影响它的本质，因为古风中本来就宽容律句。
　　诗歌要不就是古风，要不就是格律诗。分析起来其实简单，全律句的为格律诗，然后再去分什么正格变式；有非律句的就是古风，不管非律句的多少，然后再去分析入律情况（也就是古风向格律诗攀亲戚的亲疏情况）。否则两种诗体永远是浑水潭。
　　因此古风式律诗不是律诗而是古风。它与入律古风其实是一个概念，只是站的角度不同，站在古风的角度研究古风中律句的情况，叫入律古风；站在律诗的角度研究律诗中非律句的情况，叫古风式律诗。角度虽不用，但只要有非律句，最后的结论是一致的：有非律句就是古风。由于古风式律诗叫法的不严谨性，应该取消。

刚刚

十五、古风是诗体，但是是风格性的诗体，不是文体性的诗体
　　唐朝时把是个分成近体诗（今体诗）和古体诗（古风）两大类，分类的标准是时间。因此这种分类属于风格而不是文体。
　　古风又可以按时间分为晋前诗和南北朝诗（新体诗）。
　　近体诗的格式化越来越明确，最后形成的诗体叫格律诗。因此近体诗与格律诗虽然是近义词，一般不加以区别，但细分起来那是有区别的，近体诗是风格，格律诗是文体；近体诗外延大，格律诗外延小，近体诗包括了格律诗，格律诗是近体诗的一部分。
　　那么南北朝发展出来的新体诗是不是文体呢？
　　一种文体性的诗体一定要有具体的要素，没有规矩不成方圆，没有要素成不了文体。因此我们来考证新体诗有没有要素出现。
　　诗歌的构成要素有韵律、格律、押韵、节奏、修辞、意象、主题等。形式。诗歌的文体要素主要包括语言、音律和形式等内容。
　　新体诗要素具体分析如下：
　　1.言：没有固定的要求，三、四、五、六、七、八、九、杂言都有；
　　2.句：没有固定的要求，三、四、五、六、七、八、九、十句和十句以上皆可；
　　3.韵：没有固定的要求，可平声韵、可上声韵、可去声韵、可入声韵、可一韵到底，可转韵，奇句也可押韵，平仄可混押；
　　4.对偶：没有固定的要求，可对偶，可不对偶，可一联对偶，可多联对偶，对偶
位置不定。
　　以上几条都无可奈何花落去。但格律诗还有平仄的三相，古风不也有四声八病吗？只要在四声八病中找到能当要素的，它就是文体性的诗体。这给我们的激励性太大了，我们一条条的深挖细掘吧。
1.最重要的是蜂腰，25异声，好好规范一下，很可以成为一条要素的。但因为四声八病是实验阶段，于是后来又出了个24异声，最后形成两个体系，这个要素就形成不了。
　　2.鹤膝，五言诗第五字不得与第十五字同声（第一句和第三句(即不押韵的两句)的末尾那个字同声）。本来这一条也不错，但“温、邢、魏诸公，及江东才子，每作手笔，多不避此声。”这就是说，他们建议这样做，但他们自己都不遵守，一条空洞文字而已。《文镜秘府论》引沈氏说云：“人或谓鹤膝为蜂腰，蜂腰为鹤膝，疑未辨。”可见蜂腰鹤膝当时也是一笔糊涂账。
　　3.25异声本也不错，但却又说25同平则可，这就缺少说服力了，有点自掌耳光的味道。凭什么同平就可？这个问题在格律诗中得到解决，不必管什么同平，只管奇句不押韵，偶句押韵就可。所以缺说服力的这条便被24异声钻了空子，25异声难于成为要素。
　　4.上尾，第五字不得与第十字同声。因为偶句押韵，奇句不压韵，若同声易混乱。但两字同韵不为病（“若第五与第十故为同韵者，不拘此限”）。这条也不错，但是它只管这么两句，后面假如来个转韵，那么各押各的韵，它就不能贯彻到底，不能贯彻到底的就不能成为要素。格律诗则解决了这个问题，它规定偶句押韵，一押到底，这就成为格律诗的要素了。
5.最能作为要素用的是平头，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。后来，上句第一字与下句第一字，同平声不为病；同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。八病中唯平头这条对近体的平仄律影响最大（形成格律三要素的相对）。也就是格律诗中的相对。
　　但是格律诗的第二字与第五字无关，避免了许多矛盾。而永明中第一字的规定是双标：平声可以同声，其他三声就得异声。第二字也有这个问题，第二字若平，可与第五字同平（即25异声条），也是双标。因受到这种不合理的约束，一颗老鼠屎，坏了一锅汤。虽可成要素，威慑力却不大。
　　诗体只一条要素是远远不够的，因为它会顾此失彼，那么就应该从另外四条中去找能充当要素的了。
　　6.可惜后四条是讲韵母和声母的，这些本身与诗体的外形结构关系不大，只能形成一些小诗体。偏偏实验者们似乎发神经，全部都是双向实验。如叠韵，五字连韵，即是专门沿着大韵、小韵的“病情”继续发展，故意寻求“叠韵隔句必睽”或“百韵不转，唇吻告劳”的特殊感觉；双声、反舌则是将旁纽、正纽的局部病状集中起来，延伸推及到整体诗篇，有意追逐“双声隔字而每舛”的效果。五平、五仄则是针对平头、正尾、蜂腰、鹤膝的禁忌，专门反其道而行之：五仄是要穷究“沈则响发而断”的极端，五平则要深味“飞则声扬不还”的体会。于是制造了许多杂体诗，这些杂体诗有的属于格律未定之前的认真探讨，虽然也有的是格律确定之后的好奇尝试。这就叫“有心栽花花不就，无意插柳柳成荫”。
这样，同样是这批人，倒是在南北朝一下创出几十种杂体诗诗体，由于这种双向而行的结果都属于永明体，于是后四条中一条要素也产生不了。
　　因此就古风来说，无论旧古风或新体诗都没有统一的文体。仍旧属于风格。

刚刚

十六、沈约四声说以吴语为基础　　孤鹤   
　　本文写作原因　　金筑子提出“沈约四声是以江东吴语为基础音划定平上去入的”（见金筑子《沈约四声》2023.2.28.），程溪钓叟（又名梅花山人、温柔的风等）提出反对意见，二人争论激烈，但都是“空战”而已，于是引起我的兴趣，网上翻阅了一番，发现金筑子并没有错，于是写成此文。我可不想参加缺盐少油的论战，只是提供参考。所以希望任何人都不要对此文针对性的攻击，谁触犯我的尊严，我对他会毫不客气，要气得他吐血为止。
　　
　　（一）、各代雅言的基点
　　古代的雅言，相当后代说的官话，现在说的普通话。
　　古代的雅言，一般都以首都口音为准。
　　历朝雅言概况：
　　1、周至西晋：古代雅言（时洛阳话），官方通行，但和现在的洛阳话相去甚远，已找不到对应的语言；
　　2、东晋至南北朝：北方雅言（时洛阳雅言），官方通行；永嘉之乱，衣冠南渡，雅言开始分为两种：北方雅言和南方雅言。北方雅言是北朝标准，南方雅言以当时建康话为标准，但与现在的南京话不同源，当时建康话属于吴语，与今天的苏州话同源；
　　3、隋朝：北方雅言（时洛阳雅言）官方通行，隋朝统一，北方雅言重新获得官方地位。南方雅言（时金陵雅言、扬州吴音），由于扬州经济的繁荣，原南方雅言分化为两支：一支以金陵话为代表；一支以扬州话为代表，它们都属于吴语。
　　显然四声并不是沈约一个人的成就。再说《四声谱》也不是传统意义上的韵书，而是主要研究汉语声韵与诗歌创作的关系。但是不可否认，在南方朝廷的文人们在历史传统的以首都口音为准的雅音影响下，四声研究会受到吴语的极大影响。
　　
　　（二）、韵书也自然而然会以首都音为中心
　　①《切韵》，该韵书代表的地方的语言争论很大，有人认为是洛阳方音、也有人认为是金陵和洛阳（隋朝首都：先大兴城、后洛阳城）。不管何说，少不了洛阳。
　　切韵是综四方音，但做什么事都不会一盘散沙。都有一定之规，以京城为中心。
　　②唐韵以西安地区方言为核心。
　　③广韵是对切韵唐韵的修改，所以没按以东京（汴京、汴梁、开封）为主体，主编，陈彭年（公元961年至公元1017年），建昌军南城县（今江西省抚州市南城县）人。没有任何抚州人因为他是抚州人而说以抚州方言为主的（我在抚州工作过15年，从未听到，又专门问了抚州人刚刚），所以程老板之假设的推理（周颙是河南人，周颙的《四声切韵》不就必须是河南韵、河南语？）大前提错了（不存在的大前提），因此结论有想当然之嫌。
　　④中原音韵以当时的北京方言为主。
　　⑤洪武正韵以南京地区为主。
各种韵书必然以京城为中心取音。明朝因后来迁北京，洪武正韵的地位因此便不尴不尬。
　　
　　（三）、永明四声以吴方言为主
　　永明四声以吴方言为主。
　　北朝承继五胡十六国。北魏皇室多为鲜卑族。而鲜卑皇室也逐渐受到汉文化的熏陶，虽然其中以北魏孝文帝的汉化运动最盛。但毕竟是鲜卑族，不能与南方比。
　　江南地区自东晋衣冠南渡以来开始得到发展。
　　因为北朝已不是文化中心，讲文化主要是南朝的事儿。司马光的《资治通鉴》连政治上也奉南朝为正统。
　　南方各朝的京城始终建在建康（今江苏南京）。南下的北人与南方土人混杂，几百年后，语言不会是北方音了，这种混杂就形成新的吴方言，与晋朝以前的吴方言也有较大的区别。以这种吴方言形成的四声应该是合理的。
　　几百年后的南方朝廷研究的四声怎可能还会以北方音为主？所以以建康雅言，也就是吴语为中心四声就是自然而然的事了。
　　
　　金筑子：沈约发现汉语四声，当然是以他所处的首都了解的吴语来分辨“平上去入”的。隋朝实现了全国大统一，于是产生了“论南北是非、古今通塞”的《切韵》。切韵是以洛阳音为主（亦说以长安音为主）兼以南北方音构成的。但诗人写诗的用韵有其自己的传承性，仍沿用永明体诗的押韵范围。
　　
　　（四）、切韵以什么音为主
　　苏星空　　网传：
　　《切韵》是隋朝陆法言编纂的韵书，是中古汉语语音研究的最重要的依据。该韵书到底代表哪个地方的语言，学界争论不休，议论纷纷，有以下几个观点：
　　1.《切韵》代表长安的方言。（如：高本汉）
　　2.《切韵》代表洛阳方音。
　　3.《切韵》代表吴音，（吴音是指当时金陵、苏州一代的方音。）（如唐末 李涪）
　　4.《切韵》是几个方言（主要是金陵和洛下）的综合体系。
　　我是偏向1或3.《切韵》长安的方言或以吴音为主。
　　①编者
　　陆法言，隋朝音韵学家，临漳（今河北临漳南）人。隋文帝开皇初年，与刘臻、萧该、颜之推、卢思道，李若，辛德源，薛道衡，魏彦渊等八人讨论音韵学，评议古今是非。
　　各人的出身地如下示：
　　卢思道，范阳（今河北涿县）人
　　魏彦渊，巨鹿下曲阳（今河北晋县）人
　　李岩，顿丘（今河北清丰县）人
　　刘臻，沛国相（今安徽宿县县西北）人
　　颜之推，祖籍琅玡临沂（今山东临沂县）祖辈后迁居建康（南京）
　　萧该，兰陵（今江苏武进县）人
　　辛德源，陇西狄道（今甘肃狄道县）人
　　薛道衡，河东汾阳（今陕西荣河县）人
　　可以说他们来自五湖四海，河北的3人，南方的三人，陕西甘肃各只一人。由此可知，编者都不会以自己的家乡话来干涉韵书的编审，但群体区域性语言的影响会表现出来。
　　②参考书籍
　　《切韵》成书于隋仁寿元年(公元601年)，是在参考古今字书以及晋•吕静《韵集》、前梁•夏侯咏《韵略》、北齐•阳休之《韵略》、刘宋•李季节《音谱》、隋•杜台卿《韵略》等著作的基础上写成的。南北朝的四声说自然免不了是主要的参考文献。
　　③首都音
　　北周557年定都长安（今西安），隋朝581年建立，定都大兴（今陕西省西安市）。公元589年，隋军南下灭陈朝，统一中国，604年，隋炀帝杨广即位，迁都洛阳。
　　书成时还没迁到洛阳去，怎会以洛阳雅言为中心？
　　长安从557年到书成的601年，定都已44年，因此韵书语音应该以首都为核心，所以长安的方言可靠性较大。
　　④齐梁陈的读书音说
　　不知金老有没有借鉴周祖谟的考证？周祖谟的《切韵的性质和它的音系基础》相对来说考证比较详尽。他认为《切韵》是一部极有系统而且审音从严的韵书，它的音系不是单纯以某一地行用的方言为准，而是根据南方士大夫颜、萧等人所承用的雅言、书音，折衷南北的异同而定的。他揭示了《切韵》所分的韵类几乎完全跟齐梁陈时期精于音韵的文人押韵习惯一致，于是肯定地认为《切韵》必是以齐梁陈的读书音为基础。
　　周祖谟的研究不容忽视，王力先生1957年把汉语史分为上古、中古、近代三个时期，其中公元三四世纪到十二世纪（南宋前半）为中古期（十二、十三世纪为过渡阶段）。周祖谟1963年指出《切韵》代表六世纪文学语言、语音系统，《切韵》是公认的中古音代表。1985年王力放弃了他早年的观点，把魏晋南北朝合为一段，“五胡乱华”在汉语语音发展上再也不算是个关键了，南宋时期也不再有一个向近代过渡的阶段。
　　《切韵》是在研究分析了六朝韵书的基础上编写而成，它是前代韵书的继承和总结，是这一系列韵书的定型之作。吴音即使不是为主，也是重要的一环。