转载老师《谈写诗的感受五（文化）》

龙家小院

第四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。人之所恶，唯孤、寡、不榖，而王公以为称。故物或损之而益，或益之而损。”

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《淮南子·天文训》延续了《道德经》的观点，说：“天道曰圆，地道曰方。方者主幽，圆者主明。明者，吐气者也，是故火曰外景；幽者，含气者也，是故水曰内景。吐气者施，含气者化，是故阳施阴化。天之偏气，怒者为风；地之含气，和者为露。阴阳相薄，感而为雷，激而为霆，乱而为雾。阳气胜则散而为雨露，阴气盛 则凝而为霜雪。”

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《易传·彖传上·泰》也论道：“泰，小往大来，吉，亨。则是天地交而万物通也，上下交而其志同也。内阳而外阴，内健而外顺，内君子而外小人，君子道长，小人道消也。”

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这些古老的辩证思想及其实践，古人早已有了对矛盾对立统一规律的认识，这种观念不断影响着人的审美意识，从而造就了以虚实相生为主要特征的大量中国传统文化，传统诗自然也在其中。

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白居易《醉赠刘二十八使君》：
为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌。诗称国手徒为尔，命压人头不奈何。
举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多。

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刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

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这是刘白二人唱和之作。白诗从现实的角度，表示了对对方怀才不遇的同情。首联据实写来，交待写诗的原委；次联转写对方命运，暗示两个同病相怜的人才有幸同饮，亦实事求是；颈联又换写朝政现状，与次联手法相同，通过现实对比表达对对方境遇的惋惜；尾联收束，道出人生坎坷的原因，并以感叹作结。

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白居易是现实主义大师，诗重写实，但依然可以看出其中不乏虚实相生的写法。

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如次联“命压人头”，就是以虚来形象地概括刘禹锡的遭遇，颈联“举眼风光长寂寞”则全属虚写，以“举眼”表达态度，以“风光”代替现状，以“寂寞”概括无用武之地，尾联更把出句做实写的“折”，直接拿来用于对句以虚代实，指出对方的坎坷经历。

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再看刘诗。上阕句句写个人现实经历，实写中又兼虚写，其中“闻笛赋”与“烂柯人”都是典故，后者指经历沧桑的人，前者则借相似情形而自喻襟胸，典故出自魏晋竹林七贤之一向秀。

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一日向秀经过不满司马氏篡权而被司马昭杀害的嵇康、吕安旧居，遇“邻人有吹笛者，发音寥亮。追思曩昔游宴之好，感音而叹”（向自注），于是作《思旧赋》。刘诗恐出于对仗考虑，借此转为《闻笛赋》。其实从同是典故专语角度看，用“思旧赋”对“烂柯人”本无不可，对仗过于求严有时反不易理解，今见大量典故越来越远，这种翻转还是谨慎为好。

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显然，“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人”两句，各自都是虚实相生的写法，其中“怀旧”是实写，“空吟闻笛赋”则是虚写，“到乡翻似”是实写，“烂柯人”是虚写。

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下阕“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”两句，则是一改这种虚实相间的写法，全部转为虚写了。

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虚实相生表现在诗的创作上，就是虚实写法，或说手法。

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它既是一种创作技艺，也是一种创作的审美态度，更是古代诗词作品中无处不见的创作习惯。“是也不是”，“不是也是”，是虚实写法的最根本特点。

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例如，白居易把刘禹锡的“怀才不遇”说成“寂寞”，“国手徒为”联 系成“命压人头”，将“坎坷”喻作“折”，都是不直说，把本来的“是”说成了“不是”，而“不是”又那么极其“是”。

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刘禹锡也绝对不是典故中那个看仙人下棋而烂了斧柄的人，酒宴上也未必吟了思旧赋，他也成不了“舟”和“树”，而这一切都被他拿来自喻，把本来的“不是”说成了“是”，却又使这“以虚作实”显得实上加实，更有表现力。

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可见，传统诗的虚实写法并不是“飞来之技”，它在古人写诗的习惯中具有丰富的创作表现力，那么这种表现力是怎么来的呢？是移情作用使然。

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所谓移情，是把人的情感在本体与客体间相互迁移的一种主观现象。

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它以本体的主观态度为核心，以对客体的感知、感受等主观体验为支点，来实现本体与客体的互动，这是它的基本特点。

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杜甫《春望》：
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
作者怀着国破的悲愤，其心情可想而知，于是他的情感迁移到了“花”和“鸟”的身上，这些事物也和他一样悲伤，令他“溅泪”和“惊心”。

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刘禹锡《汉寿城春望》：
汉寿城边野草春，荒祠古墓对荆榛。田中牧竖烧刍狗，陌上行人看石麟。
华表半空经霹雳，碑文才见满埃尘。不知何日东瀛变，此地还成要路津。
春本来是美好的，但与贺知章《咏柳》不同，作者看到的却是“野草”、“荒祠”、“古墓”、“荆榛”，可知作者此时的心情，因而这些事物也就和他的态度一样来感受春天了。

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陆游《钗头凤》：
红酥手，黄藤酒。满城春色宫墙柳；东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索，错，错，错！
春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透；桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托，莫，莫，莫！
“红酥手，黄藤酒。满城春色宫墙柳”应是多么美好的事物，那东来的春风呢？可是感受的是“东风恶，欢情薄”，“春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透；桃花落，闲池阁”，这样的移情又是为什么？

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朱熹《观书有感》：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。
流水清浊自在，本无是非，却被作者赋予有意识有情感的形象，用来说理。

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苏轼《蝶恋花·春景》：
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。

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这首词也是写春天的。上片作者看到的景象，有似刘禹锡《汉寿城春望》，然而联想到的却是“天涯何处无芳草”，充满哲理。下片紧接以“佳人”扣上片“芳草”，也许是面“残红”感伤离去，也许嫌“燕子”来得太晚，反正是“笑渐不闻声渐悄”了，作者用佳人的“多情”比衬事物的“无情”，道出一句“多情却被无情恼”的感叹，又饱含哲理。

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顺便有所存疑。认为这里以“多情”指作者，“无情”指“笑渐不闻声渐悄”的“佳人”，尚可商榷。尽管作者在《念奴娇》中有“多情应笑我”这一说法，至少从此词意境中看，“无情”还不至于指所言“佳人”，且“墙外行人”非“墙外来人”，应为作者有意识置境，下扣“闻”字，况“恼”字情绪意义很强，用来指作者尚欠铺垫。另外，词中明显是以情寓理，而非直白说理，还是应从上下片情境联 系上来做客观分析，不可主观臆断。
从这几首诗或词可以看出，事物本无喜怒悲欢，到了诗里便都有了与人一样的七情六欲，这显然是与“见景生情，以物托言”的创作需要分不开的。

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又可知，移情作为写诗的一种修辞方法，一定离不开情意理这三条线，借客体寓情、寓意、寓理是诗的显著特征，这与借题发挥，甚至与“疑邻盗斧”之主观意识，所引发的心理活动和情感反应毫无二致。

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通俗讲，移情就是托情，就是借助客观事物寄托情意理三个方面，以达到诗情诗意的痛快表现。

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从苏轼这首《蝶恋花·春景》下片就可发现，“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄”几句，一直在直抒胸臆地实写，而到了最后一句，似乎无法再用恰当的语言描状，便改为用“多情”和“无情”这样高度概括的方式来虚写，这又意味着什么？