转载老师《谈写诗的感受八（实质）》

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“方”意味自有规矩，情通神畅，意场有致，“圆”意味意明理清，美感浑然，气场无限。

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想想看，如果再拿柳亚子《七律·感事呈毛主席》和《沁园春·次韵和润之咏雪之作，不尽依原题意也》这两首作品搁此比较，又是什么效果？唯只有其方，不有其圆也。

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可以这样认为，气场是在作者之后唯一能把作者与读者，创作和欣赏关联起来的东西，也是在作者之后唯一能保持创作生命的东西，失去了气场，就意味着一首作品将随着创作过程的结束，生命也将结束，这时期望得到活生生的艺术表现是不可能的，也是无法见诸的。

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气场作为感染力的表现，除了在有无上会关乎诗的品质，自身也有大小浓淡之别，尽管不能用此来断言一首诗的品质就一定如何，但因此否认气场对诗的美感，即欣赏和评价，有不可小觑的作用，是绝对不可以的。

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贾岛《寻隐者不遇》：
松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。
王维《竹里馆》：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
用这两首诗比较陶渊明《饮酒·其五》，它们之间即使很难说有品质高下之分，气场对它们各自给人的美感体验，以及这样的分析、欣赏和评价，恐怕也是不言而喻的。

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当然，气场不是越大越好，而是要遵循具体的创作规律，又所谓“过犹不及”，非因而制之便不足以看成有效的气场。

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本人尤其爱读毛泽东的诗词，想来就是被他的诗词无时不具的气场所感染，总百读不厌，日品不烦，爱不释手。

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毛泽东的诗词犹如它的书法一样，大开大合，又不失点画方圆使转之致，无虚不实，无狂不凭，无破不立，表里相生，气场独具，恢弘浩荡，喷薄豪迈，充满向上的激情和力量，更充满无处不在的希望。

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而且，从中探寻真谛，越发觉得诗的气场首先就不能离开作者做人的气场。气场有通过意场创作出来的一面，根却不在怎样创作上。

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主席人诗合一，又诗与文相得益彰，各以开先河之势，前无古人，后无来者，这是无法否认的。

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这种情形，让读者非从人的内在便不足以解释诗的气场，非拥抱诗的气场不足以感知其人格的超越，非感知人格的超越不足以悟透今日世人之所以比之所缺。

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5、艺术创作与语言游戏的区别
本人一直把诗本位看做是创作属性的底线，把人文性和思想性看做是创作品质的底线，这两条底线都是诗的实质性内容，都是诗的实质性判断依据。离开了诗本位，诗将不诗，离开了人文性和思想性，诗纵有壳，亦枉为诗。

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这样说来，好诗不光要有壳，还要有内在的秉持和外在的具体表现，以此来相互呼应，互为。

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龙家小院 发表于 2025-2-20 20:09
这样说来，好诗不光要有壳，还要有内在的秉持和外在的具体表现，以此来相互呼应，互为。 ...

加两字，“互为证明”

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正如人也要有操守一样，失去了操守，人则与行尸走肉无异。

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但是，不清楚什么是人，何以有操守？诗也同理。写诗只有随时不能忘记根本，然后才有去摸索写“好诗”的可能。

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因此，区别诗是艺术还是游戏，就成了一个不得不谈的问题。

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这不是懂不懂的问题，而是随时关乎怎么实践的问题，不然怎么会有人弄出个“梨花体”出来，还以为是诗？

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写诗虽然是以人性审美为核心的一种创作活动，可是诗毕竟是以语言形式为前提的，因而在表面上看来，与语言游戏似乎并无实质区别。

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就语言文字本身看，把它套入诗或词的格式，还无法是艺术还是游戏，只有从反映的内容、情感和具体意涵这三者的实际意义上考虑，才能做出是艺术还是游戏的判断。

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例如，这么一首记忆圆周率的歌谣：
山巅一寺一壶酒（3.14159），尔乐苦煞吾（26535），把酒吃（897），酒杀尔（932），杀不死（384），遛尔遛死（6264），扇扇刮（338），扇耳吃酒（3279）。
首句是多么好的一个意境，用这些通俗易懂的语言标记这么奥涩的圆周率数字，又是多么有艺术性，甚至也不失对语言规律运用的文学性，然而这终归不是以反映语言本身可用于沟通交流的功能为目的的，也不是以反映人性审美为核心的，所以只能算是游戏而不能看做艺术创作。

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这也说明，艺术性相对于艺术与游戏都还是共性的东西，尽管二者都具有某种程度地语言加工和提炼，让它们同样都带有了一定的审美意义，仍不能将二者区分开。

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那么，能够把它们分开的各自的具体个性是什么呢？艺术的个性是人性，唯有满足以人性为核心的审美，才是艺术最本质的特性。

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游戏的个性是活动性，是强调娱乐功能高于审美功能的一种活动形式。它的特点是绝对可编排性和绝对可重复性。没有绝对可编排性，也就无法制定具体娱乐规则来保证活动的章法和秩序，没有绝对可重复性就不能保证人员反复参与和仿效，这是游戏与艺术的最根本区别。

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艺术是以审美为核心的，允许有大致的流程，却没有客观固定的方法和一定之规，更依赖于创作过程中的主观价值取向，也不具有可重复性，反而最忌讳的就是千人一面，千篇一律。如果游戏转向了以审美为核心，或艺术转向以娱乐为主，它们的角色也必然随之改变。

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郑板桥《咏雪诗》：
一片二片三四片，五六七八九十片，千片万片无数片，飞入芦花都不见。
郑板桥《七夕》：
天上人间尽苦辛，飞桥斜度水粼粼。一年一会多离隔，好把牛郎觑得真。
漏尽星飞顷别离，细将长夜说相思。明年又有新愁恨，不得重提旧怨词。
比较同一作者的两首诗，首先承认次首是与游戏无关的，因为看不出一点游戏的特点。上首前三句则显然是游戏，具有明显的编排味道，可以无限地重复和复制下去，但尾句则少了编排味道，也无法重复下去，又因尾句的收束作用，使这首诗转向了以审美为核心，成了正经的诗作，而不再是游戏。

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再从内涵上看，上首因为尾句的控制，使前三句从游戏转向了情意理的揭示，与次首这种审美效果并无实质差异，不过是表现手法不同罢了。

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这种现象说明，同是用语言文字作为创作手段，艺术创作与游戏创作在运用规律上是绝对不同的，因此功能和效果就不同，作用的目的也自然不同，之所以这样，又是因为所反映的核心不同而造成的。

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再拿“梨花体”来比较，可知它很像“一片两片三四片”这样单调无聊的游戏，显然是个翻版，却完全不谙如何使之成妙，未得牙慧，反得笑柄。

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反过来说，艺术性毕竟是诗和游戏共有的特点，诗也就必然允许存在一定的游戏特征。