读老师《近体诗格律探究与试解六（五律及其它） 》

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2、孤平

孤平，就是该连用两个或两个以上平声的地方只有一个平声。

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从上面一般格式看出，除了某些平收句尾是一个平声，其它地方没有一处是孤平的，所以“孤平”与上面见到的“三仄尾”（平平仄仄仄）、“三平尾”（仄仄平平平）、平仄易位“平平仄平仄”一样，都是不符合一般格式的，自然也是拗句。

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既然认为声调按几种一般格式的排列是最和谐的，那么孤平当然也是不和谐的。

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除了举例的“日落风亦起”（仄仄平仄仄）、“宋公旧池馆”（平平仄平仄），又如：

李白《宿五松山下荀媢家》：

我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。

“我宿五松下”是“仄仄仄平仄”。

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孟浩然《临洞庭上张丞相》：

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

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两个出句，“我宿五松下”（仄仄仄平仄）和“八月湖水平”（仄仄平仄平），一般格式原来分别为“仄仄平平仄”和“仄仄仄平平”。

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将本来连续的平声断为孤平，这当然是不折不扣的拗句，然而王力先生说，这“不算孤平”。

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按王力先生语：“犯孤平指的是平脚的句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。

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如李白《宿五松山下荀媢家》‘我宿五松下’只算拗句，不算孤平。

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又指的是‘平平仄仄平’这个格式，至于像孟浩然《临洞庭上张丞相》"八月湖水平"，那也是另一种拗句，不是孤平。”这是怎么一回事？

  

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3、关于“拗救”说

王力先生说：“前面一字用拗，后面还必须用‘救’。所谓‘救’，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。”

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这说明王力先生是把格式中每联的出句和对句分开来看的。他认为出句可以是拗句，但需要对句相救，而出句本身保持拗句即可，不需要再去变化什么。

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对句也可以违反平仄，但却须要通过补充平声来自救。

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所以他只承认对句中的孤平现象，因为他认为只有对句才需要避免孤平的。

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他还说：“孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。”“拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。”

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可以看出，王力先生在这个地方也是自相矛盾的。

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他一方面承认拗句在近体诗中的大量存在，只是“必须用‘救’”，并提出“只要朗诵起来谐和都是可以的”，一方面他又想维护近体诗的格律，坚持认为“拗体自然不是律诗的正轨”。其实这样的矛盾心理，正是中国诗界一直以来的一个怪现象，其根源主要是因为近体诗的这几种格式已经定型，在观念上已经被很多后来人奉为圭皋，可大量的唐诗作品证 明，格式可以定型，创作却不是僵死的。

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其实“孤平”就是“孤平”，不管出现在仄脚句子还是平脚句子，它都属于拗句，是创作中时常遇到的一个正常现象。

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也就是说不分出句还是对句，是孤平就是孤平，无所谓算与不算，只是出现孤平的方式和对待方法不一样罢了。

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再换言之，出句出现孤平可以不管，对句出现孤平就要补足平声。

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再换言之，出句出现孤平可以不管，对句出现孤平就要补足平声。

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不过王力先生在谈“一三五不论”时又说：“在五言‘平平仄平仄’这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言‘仄仄平平仄平仄’这个特定格式中，第三字也不能不论。”他谈到的两个句式都是出句，说明他还是承认出句（即仄脚句子）里的“孤平”的。

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4、分析

一个句子中避免孤平，当然也包括避免出现零平声字，是保证固定格律不变的一种做法，即严格遵守格式规定。

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另一方面既然允许对拗句补偿，即拗救，也说明格律是可以被打破的，不过要求事后弥补一下。打破与弥补都是对原有格式的变通，这不就是近体诗格律的灵活性吗？

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祖咏《终南望余雪》：

终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。

“林表明霁色”（平仄平仄仄），是孤平，不符合“仄仄平平仄”的句式。

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把这首诗和李商隐《登乐游原》：“向晚意不适”（ 仄仄仄仄仄），结合起来看，孤平、拗句，是诗中随时可以出现的，丝毫不必以“大忌”、“不是正轨”之类的说法，将其贬为不正规或不成熟之列。

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“林表明霁色”，“向晚意不适”都是拗句，“霁”和“不”都在两两一小节第二个字的节奏点上，按格式规定都应该用平声字，避免用仄声，可是从取义为上的角度看，也只能这样。

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“避孤平”的说法显然无法再解决问题，那么只有靠事后挽救，也就是在下句增加一个平声字。

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于是下句由“平平仄仄平”，变成了“平平平仄平”（城中增暮寒∕驱车登古原）。

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其实这种上拗下救之“相救”说，多少有些牵强附会。