读老师《近体诗格律探究与试解六（五律及其它） 》

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不过非要固守此说，不承认近体诗的开放性，而把近体诗局限于格律诗的一小部分，那么什么都不用谈了，下面还会说到这一点。

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再如孟浩然五律《与诸子登岘山》：

人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

“人事有代谢”，也是“（仄）仄仄仄仄”，这说明拗句在绝句和律诗里都是一样正常存在的。

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还有，我们已经看到了所谓“三平尾”（仄仄平平平）、“三仄尾”（平平仄仄仄），也是允许使用的。上面如“浮云端”，属“平平平”。“意不适”、“有代谢”，属“仄仄仄”。

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前面李白《怨情》“颦蛾眉”、 金昌绪《春怨》“黄莺儿”，

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也都是三平尾。三平尾、三仄尾在古人诗中是很常见的，很多还是写近体诗的大家，所以不如把三平尾、三仄尾，也一同看做和避孤平、拗救一样，是对近体诗格律的变通。

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又如刘昚虚《阙题》：

道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远闻流水香。

闲门向山路，深柳读书堂。幽映每白日，清辉照衣裳。

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这首诗凡奇数句（出句）皆拗，第一句与下面杜甫《官定后戏赠》“老夫怕趋走”如出一辙，用“仄平仄平仄”，属孤平拗句。

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第三句“平仄仄平仄”，第五句又归到“仄平仄平仄”，第七句“平仄仄仄仄”，且第二句“平仄平平平”，也是三平尾。

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在王力先生看来，这样的诗是应该归为古风的，他说：“律诗产生以后，诗人们即使写古体诗，也不可能完全不受律诗的影响。

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有些诗人在写古体诗时还注意粘对。”

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“从各种不同的角度去看各种‘古风’，才不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。”这似乎在引导人们去捕捉古风的格律。

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作为研究尚且可以，但作为引导创作，恐怕徒增枷锁化窠臼，这才是应该审慎对待的。

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5、附论

从格律产生的本质讲，甚至我们也可以把“折腰体”（不粘）纳入标准近体诗行列，只强调“对”，而把近体诗的一般格式看做是标准近体诗当中的一种完善形式。

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5、附论
从格律产生的本质讲，甚至我们也可以把“折腰体”（不粘）纳入标准近体诗行列，只强调“对”，而把近体诗的一般格式看做是标准近体诗当中的一种完善形式。

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这符合近体诗的历史发展，不能因宋及以后人们头脑的固化认识而将其恪守为“八股”。

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南宋严羽《沧浪诗话》中说：“有绝句折腰者，有八句折腰者”。

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“折腰”也是近体诗的一种常见创作现象，不一定就是声调不和谐。

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虞世南《蝉》：
垂绥饮清露，流响出疏桐。︱居高声自远，非是藉秋风。

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王维《使至塞上》：
单车欲问边，属国过居延。︱征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然

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陈子昂《晚次乐乡县》：  
不信最清旷，及来秋已空。︱数点石泉雨，一溪霜叶风。
︱业在有山处，道归无事中。︱酌尽一杯酒，老夫颜亦红。

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上面绝句有一处折腰，上下联不粘，成ABAB式，下两首五律，一个是一处折腰，两联不粘，成ABAB BAAB式，一个是三处折腰，即四个联都不粘，成ABAB ABAB式。

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有人认为不粘是近体诗还未成熟时出现的现象。

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其实它已经走向格律化，就是近体诗。

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至于成熟与否只代表人们对格律的认知，并未影响姓它在近体诗中的欣赏及其存在价值。

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王力先生说：“到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。”可是用“后代”来比较，基本变成了毫无意义。

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又如韦应物《简卢陟》：
可怜白雪曲，未遇知音人。︱恓惶戎旅下，蹉跎淮海滨。
︱涧树含朝雨，山鸟哢馀春。我有一瓢酒，可以慰风尘。

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这首诗中，既有三仄尾“白雪曲”，又有三平尾“知音人”，首句“怜”字犯孤平，而且首联与颔联、颔联与颈联不粘，除了首联两句其它各句皆不“对”。

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如果不把它看做与近体诗有关，而草率归为古风，显然也不太合适，因为其显著的格律感，让它和古风也是有区别的。

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比较李白古风绝句《静夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

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再比较李白《巴女词》：
巴水急如箭，巴船去若飞。︱十月三千里，郎行几岁归。