转载老师《谈写诗的感受四（创作）》

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再如，
杜甫《望岳》：
岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。
诗从自然景色写起，首联起而兴之，次联进入细致刻画，颈联转入情感联 系，实际上既有承又有转的意味，尾联猛转，收结全诗，既突出了泰山之高，又使人意犹未尽，浮想联翩。但是“岱宗夫如何”一句，则极具劈空感。

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B、合理布局。通常认为绝句以句，律诗以联，分别承担起、承、转、合的作用，不过是一般看法，大多数情况下还要具体情形具体分析。

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毛泽东《七律·人民解放军占领南京》：
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。

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毛泽东《七律·吊罗荣桓同志》：
记得当年草上飞，红军队里每相违。长征不是难堪日，战锦方为大问题。
斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。君今不幸离人世，国有疑难可问谁？
毛泽东《七律·长征》：
红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

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比较这三首诗，第一首从置境写起，引出事件，其后颔联承，颈联转，尾联合。次首引追忆而劈空起，引出故事情况，中二联从实写转入虚写，都是说的长征中的事，可见非意思上的实转而是虚转，尾联才真正起到了实转与合篇的作用。

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第三首以感叹劈空而来，引出判断，次句和中二联都在刻画长征的艰险，转与合也交给了尾联。这种因而制宜的方法，很好地解决了诗的结构布局问题。

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如果不考虑声调，只从意思上看，这三首诗的首联二句，都是可以换置的，换置后，第一首则由事劈空起，引出局面，第二首由故事劈空起，引出人物追忆，第三首由判断劈空起，引出感叹，都不会影响诗的意思结构。又可见，写诗起承转合与布局谋篇也不是僵死的，而要充分考虑意思和声调的双重要求。

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律诗有对仗要求。对仗虽与起承转合并无直接关系，它的有无却与结构和布局有关。从结构看，律诗多用对仗，绝句也有出现对仗的情形，从布局看，对仗句比对偶句相对沉实，上面这三首诗每一首中分别有两组对仗句，都安排在了中二联，且颈联比颔联更工整，布局就显得稳重和均衡。

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对仗之所以比对偶要沉实，主要体现在对仗在语义结构上比对偶更讲究，更严谨，加之对仗的上下句间的匹配关系，使语义和结构相互限定，这就让对仗句比仅仅依靠声调配合的对偶句，显得稳重而雍容富态，更有森严感和秩序感。

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例如毛泽东《七律·吊罗荣桓同志》中的“战锦”二字，因处于对仗句，与出句中“长征”二字必然是相对的，两个字都是修饰与被修饰的关系，而非一个是偏正关系，一个是动宾关系。这就否定了“攻打锦州”的单一解释，而应回到诗的本来意思上去理解。
此诗中的“锦”字，实际作用是上扣“每”字，下带“问”字，非具体指代“锦州”一仗，而是从泛意上指“锦衣”、“锦旗”、“锦囊”类，都是鲜明美好的标志，既可指路线站队，也可指方向性质，还可指斗争策略，是对罗荣桓在历次党内斗争中的美好表现和坚定立场的写照。这样，“战锦”与“长征”才是对仗的，又恰好与“攻打锦州”形成双关意。
这样的理解，完全是因为对仗句具有限定效应的结果。如果“战锦”二字不出现在对仗句，才可能引发歧解。这不啻为对仗句在功能上的一个重要特色。
对仗尽管不必纠结于宽严，但对仗给人的感受还是要重视的。诗的格式对称性多少，决定了诗的结构对称性多少，也就决定了诗句内部的语言搭配和布局怎样。
不过，有人从视觉上以为诗具有建筑美，认为对仗是诗的结构重心，这是不确的。诗的结构重心是与起承转合有直接关系的，只有对仗句与起承转合的重心耦合时才是诗的结构重心。因此，出于和谐的需要，对仗句才常常济着向起承转合的重心靠拢。
从主观感受上讲，在束缚感上，对仗句严对重于宽对；在联 系上，实对重于虚对和虚实对；在语义上，并列对重于流水对。例如“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅”，就比“漫投墨客摩蝌蚪，胜与朱门饱蠹鱼”更觉沉实。对仗句的沉实程度与对仗句的品质无关，无非让诗的结构布局对给人的感受有所影响而已。
再如，对仗句中出现合 成词、连绵词、地名、俗语等固定搭配的词语，总要比作者临时组成的词语要沉实，因而在组织对仗句时一般要保持它们的对称性，尽量不去破坏它们的原有结构。如“逶迤”对“磅礴”，“云崖”对“铁索”，“牢骚”对“风物”，“花径”对“蓬门”，“春灯”对“夜雨”等。

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苏轼《饮湖上初晴后雨》：
水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
绝句本不必用对仗，此诗首联便用了对仗。“潋滟”是个叠韵词，用另一个叠韵词“空濛”来对，分量上就很和谐。

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至于有些刻意求工的对仗，又并非信手拈来，无须加虑。

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词曲也离不开起承转合，是直奔高潮，还是起伏跌宕，虽多少与诗同理，又确有不同。

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词曲语言参差，空间较灵活，又因为它本来的重心在曲调上，曲调散佚以后，其语言特性依然保存了下来，故词语搭配和诗句组合也较灵活。

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词曲的句子对仗与否，也是如此。有的属于规定，有的属于作者自定，一般不涉及“头重脚轻”或“小身子大脚”这样的问题，因而词曲的起承转合的结构关系和重心也是相对灵活的。

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同样，词曲也需要让人顺利与之共鸣，也以讲究起兴为便捷之道，甚至比诗更能游刃有余，结构上则更加活跃。

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仅以双调来看。通常上片以写景、叙事、铺陈、感怀为主，下片则转入抒发、慨叹、寓意，或采取上片分写，下片总写、上片总写，下片分写等方法来组织结构。词的结构不仅要层次分明，也要显而易见。

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苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。
辛弃疾《清平乐·村居》：
茅檐低小，溪上青青草。 醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？
大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼， 最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。
李白《菩萨蛮》：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭。
东坡词上片写景感怀，铺陈描状感叹齐布，下片转入联想，兼描绘、写意、转折、叹息，如一泻千里。稼轩词亦以写景开始，却将上下片合拢，基本属于上总下分，上片从景到人，一掠而过，下片立即转入人物分写，以一个个特写镜头，终呼应开头两句。太白词则寄情于景，所“兴”不离其“起”，结构如律诗般起承转合。

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再比较周邦彦《阮郎归（菖蒲叶老水平沙）》与李煜《一斛珠（晚妆初过）》，可知前者上总下分，后者则上分下总。又如毛泽东《贺新郎·别友》，上片叙事，下片写景抒情，以故事和时间的先后顺序来安排结构，并不固守起兴法，却又得起兴之精髓，读来颇感清新自然。

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这也，诗词的“起”可能有一定的规律，而谋篇布局只有大体的形态，却无一定之规。

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“起”具有对谋篇布局的统领作用，起兴虽是简便易用的一种方法，也是最容易归纳的一种方法，除此也并非不这样不可。

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总的说，合理的“起”千姿百态，不尽相同。景象、事物、事情、人物、时空、感触、联想等，都能够给人以听视觉上的，或感觉上的刺激，无一不可用于“起”。

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不过，“起”再怎么重要，也只是为写诗找到一个切入的角度，关键还在于如何把意思说顺，使意思明白，即谋篇布局中内在的结构联 系。

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冯延巳《临江仙》：
冷红飘起桃花片，青春意绪阑珊。高楼帘幕卷轻寒。酒馀人散，独自倚阑干。
夕阳千里连荒草，风光愁杀王孙。徘徊飞尽碧天云。凤城何处？明月照黄昏。

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欧阳修《临江仙》：
  柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处，待得月华生。
     燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水精双枕，傍有堕钗横。
比较这两首《临江仙》，同是“倚阑干”而作，试着将冯词上下片倒置，就会发现并无根本大碍，而欧词则不可。

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李清照《蝶恋花》：
暖雨晴风初破冻。柳眼梅腮，已觉春心动。酒意诗情谁与共？泪融残粉花钿重。
乍试夹衫金缕缝。山枕斜攲，枕损钗头凤。独抱浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄。
此词以景起兴，试着打破一下，仍将上下片倒置，会发现，除了倒叙感，结构很难被打乱。

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毛泽东《蝶恋花 答李淑一》：
我失骄杨君失柳，杨柳轻扬，直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。
寂寞嫦娥舒广袖，万里长空，且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。
这首词以杨和柳起兴，引发联想，上下片显然有很强的顺序关系，且相互交融，前后是不能倒置的。

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可见，“起”并非写诗的“命门”，诗的内在结构联 系才更重要，因而重视整体结构和因而制宜地谋篇布局，才是诗的真正“命门”所在。

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4）意境营造。意境是用语言结构出来的一种特定环境、氛围、时机和场合，之中的人或事物则称作意象。意境包括情景、情境和语境，狭义则不含语境。

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A、意境、意象和语境。意境犹如其它文章中为展开故事情节，制造情感冲突，或寓意说理，通过一连串描写、刻画、渲染和烘托而推出的场面，也犹如影视中的一组或多组镜头，实际上就是一种时空关系。诗中的意境也是这样营造出来的。