转载老师《谈写诗的感受四（创作）》

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例如苏轼《饮湖上初晴后雨》，通过对西湖晴时和雨时两个意象“水光”、“山色”的描写，展现了西湖的“美”。这个“美”，便是诗中针对西湖营造出的意境，为作者引出其后的联想提 供了合理的情境，即时机、氛围和场合。这个意境，则又成了“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”这两个诗句的语境。

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意境和语境，二者互为因果，很难分开。这几乎是所有艺术创作无法避开的话题。

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任何意境的营造都不是空穴来风，意境是语境的铺垫，语境靠意境使语言生成准确的意涵。

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意境营造固然有其自身的美感意义，但止于此而不生成语境意义，也意味着同时失去了其自身美感意义的基础，所以意境也称“寓意之境”，意象又称“寓意之象”。

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又如苏轼《题西林壁》，假如没有首联对庐山山势特点高度概括这种情景的刻画，也就不会形成后两个诗句的语境，其哲理意义也就无法揭示了。

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意境的营造离不开意象。意象是意境的核心，有支撑作用。

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意象是对人和事物本来形象的加工和主观再创造。

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比如，诗中的山还是山，却是意境之山，人还是人，却是作者主观情感中的人，景还是景，是作者所描绘之景。

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但是，意境的营造，绝不是为了意境而意境，它虽围绕意象展开，却是以制造语境为目的的，为语境服 务。

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既然意境和意象都最终是为语境服 务的，也必然是维系诗的情、意、理三个方面主要时空关系的核心和支点。

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离开这些，语境也自然没有了，所以意境和意象一当生发出来便无可替代。

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再如毛泽东《七律·人民解放军占领南京》，首联以高度概括的方法营造意境，为其后各联制造语境，然后转入说理。

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《七律·吊罗荣桓同志》，以前三联全部营造意境，为最后一联制造语境。

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《七律·长征》则以后三联为意境，为首联制造语境服 务。

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其中，意境、意象和语境都是相辅相成的，任何一方确定以后，其它各方也随之确定下来，故意境营造是有其内在规律的。

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毛泽东《卜算子·咏梅》：
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
上片，诗句全部用于置景以营造意境。首二句为渲染，第三句刻画，第四句烘托，使意境由远及近，由大到小，层次分明，突出了“悬崖百丈冰”的冷峻冬季，又使“悬崖百丈冰”成为意境中的主意境。在这一过程中，以语词“犹有”于多个意象中挑选出主意象来加以控制，加强了主意境与主意象的映衬，从而实现了整个意境向语境的转移。下片，首二句便是全词的真正意思了。没有上片意境的营造，这个意思就缺乏说服力，也不好站住。后二句则复归意境营造和对主意象的刻画，以巩固全词立意，亦不过是通过作者的联想，由实境营造转入虚境营造罢了。

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便是像王之涣《登鹳雀楼》、李白《望庐山瀑布》这样的写景诗，也非“无意之境”。要是不去围绕黄河这一主意象，去营造“入海流”的宏大气势，或失去“白日依山尽”这一副景的衬托，其后之所以有对未见风光的联想，之所以有呼唤更大视野的心理需要，便难以解释了。同样，要是没有“紫烟”之景象，“遥看”之空间，“挂前”之气势，或许能有瀑布快速流动之感，却不好生出“飞流”与“直下”之感，更不会有“三千尺”的想象，这首先就意味着失去了“疑是”这样的心理活动基础，又何谈联想到“银河”和形成震撼般的“落九天”的情感抒发？

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显然李白《望庐山瀑布》中，后两个诗句是现实的语境而非真实的意境，是作者通过首联营造了一个视野开阔的主意境，才有可能让他由实转虚，用后两个诗句去营造一个于作者心怀中想象的更高远、更夸张的意境，从而满足了作者博大的情感抒发需要这一立意。

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意境营造，由于置景中渲染和烘托的需要，特别是为了更好地描写和刻画事物的需要，也需要有主境与副境、主象与副象的安排，但因此认为意境营造就是为突出意象服 务的，或认为突出意象就是为了表现意境的美而无它，这些认识都未摆脱为意境而意境的创作偏见，是片面的。

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写诗是用诗的方式说话，主要还在于把诗的意思说清楚，把作者情感表达出来，因而就需要创造合适的语境。

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意境与语境相得益彰才是写诗的真门道。意境不仅仅有益于意象的解读，更有益于建立语境，而最终是为了满足对全诗主要意思和作者情感的解读。

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B、意境处理。清楚意境与语境的关系，就会知道意境无法离开语境而存在。那么，语境能否离开意境而存在呢？答案是肯定的。

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毛泽东《西江月·秋收起义》（1927年）：
军叫工农革命，旗号镰刀斧头。匡庐一带不停留，要向潇湘直进。
地主重重压迫，农民个个同仇。秋收时节暮云愁，霹雳一声暴动。
全词无一处描写和刻画，也没任何渲染和烘托，都是对一些事件和活动的记叙，是直白的叙述，“暮云愁”、“霹雳”两处也只是简单的比喻，如果说所突出的几个事物堪算意象的话，也只是当时现实情景的一些重点特征，并不能算真正的意境营造。

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然而，此词就是通过这样的直白叙述，表现了当时革命斗争如火如荼的场面和气势，那么这个“意境”何来，又何以见得呢？
是“背景”。

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作者把一切细致的描写刻画与烘托渲染都剥离给了“背景”，如同“剥筋”一般，把人和事物的形象及其特征从繁复的现实中抽出来，交给读者通过自己的想象去寻找视觉感。这便是中国传统文学常用的“白描”手法。“白描”，“不描”也。

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白描以叙述见长，它的对象是以人和事物原有的形象为主，不加描绘、上色和渲染，不图华丽细致，只求用通俗简洁的语言，以传神的概括方式，勾落出人或事物的本来形象和特点。

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这种创作方法，正是中国最古老最传统的语言技艺。

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例如，“白日依山尽，黄河入海流”两句都是白描写法，“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”也是，前句以白描开头，渲染瀑布上方具体情形，次句依然以白描写法承接，转而叙述瀑布纵势的样子。

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再例如《诗经·国风·魏风》中的两篇，
《硕鼠》（节选）：
硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所？

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《伐檀》（节选）：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有懸貆兮？彼君子兮，不素餐兮！
前首朴素直白，看到什么就说什么，想到什么就是什么，一叙到底。次首虽出现“清且涟猗”这样的形容语，却仅仅是对事物特征的真实再现，亦未加雕琢。