读老师《近体诗格律探究与试解二（概述）》

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这有利于表现痛快淋漓、通俗泼辣的语风。因此相比而言，词相对含蓄，元曲则更接近民间口语。

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张养浩《山坡羊·骊山怀古》：
骊山四顾，阿房一炬，当时奢侈今何处？只见草萧疏，水萦纡。至今遗恨迷烟树，列国周齐秦汉楚。赢，都变做了土；输，都变做了土！

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元曲分套曲和散曲，也有曲牌。套曲指舞台上元杂剧的剧曲，有一定套数。

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散曲是能够独立清唱的曲子，有小令、散套之分。

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散曲一般不分“阕”，属“单片只曲”。《山坡羊》是元曲中散曲的小令曲牌，它的语言虽如出乡里，却有自己的格律体制。

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再如两首《天净沙》。
马致远《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

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白朴《天净沙·春》：
春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。

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词和曲虽有格律，甚至都比近体诗要求严格，但大都极具个性化，没有统一的规律，尤以长短句居多，故不好称作格律诗。

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有人一提到格律就想到“平平仄仄”，把格律和“平平仄仄”等同起来，以为有“平平仄仄”就是格律诗，这是不确的。

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另外，古体诗中也允许嵌入格律，却不称格律诗，这时把词和曲称作格律诗，必会造成概念的混淆。

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所以，词和曲都不应称作格律诗。

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相反，个别小令却与古体诗相仿。如欧阳修《生查子》：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
这首形式上俨然就是古风。

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苏轼《木兰花令》：
霜馀已失长淮阔，空听潺潺清颍咽。佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。
草头秋露流珠滑，三五盈盈还二八。与余同是识翁人，惟有西湖波底月！
这首又似两片七言古绝。

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韦庄《浣溪沙》：
清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前。
指点牡丹初绽朵，日高犹自凭朱栏，含嚬不语恨春残。

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这首显然是在近体诗的基础上，去掉七律的第四句和第八句而后生成的。

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元冯子振《鹦鹉曲·野渡新晴》：
孤村三两人家住，终日对野叟田父。说今朝绿水平桥，昨日溪南新雨（幺）。
碧天边岩穴云归，白鹭一行飞去。便芒鞋竹杖行春，问底是青帘舞处？

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这首从节奏上看，与七古不相上下。

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不过这种相仿大都只是形式上的，狭义上也不好称作古体诗，因为其内在的创作规律并不很一致。

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另外，即使不把词曲称为格律诗，但还是可以将它们划入“格律体诗歌”范畴的。

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“格律体”和“格律诗”应是两个概念，后者属于前者，前者可以包括所有有格律的诗，格律诗则专指近体诗。

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这样的区分，有利于人们对格律的理解，以及对诗歌的整体认识。

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以上对各体的介绍，有益于我们对诗这种文学形式的整体理解，也有益于对接下来谈格律诗的融会贯通。

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这些诗歌体裁，在历史中都曾占有过重要地位，相互间不失这样那样的联 系，有的是继承与发展的关系，有的是你中有我我中有你的关系，这都是中国诗歌发展的必然。

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总体上看，诗、词、曲可以单列出来，乐府属诗的范畴。

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格律诗概念最窄，仅指近体诗。古体诗概念最广，包括了所有不是近体诗的诗。

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（三）格律之我观
就格律而言，诗歌发展到格律体是不是好事，很难说。

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不过至少把这看做是对古代诗歌体裁或诗歌表现形式的丰富，应该是不成问题的。

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格律诗之所以兴盛，其一，既是人们对语音声调认识的必然，也是迎合历史上人们考取功名、帝王选拔人才的需要的结果。

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一般认为，中国诗歌从兴起到发现声律，走过了相当长的摸索阶段。

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直到南朝永明年间，沈约发现了汉语四声，至此以沈约、谢朓为代表的一批人才开创了“永明体”，并提出了“四声八病”说，并且主动用于诗歌创作，这成为了后来格律诗的雏形。