读老师《写诗与灵感（一）》

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即便天才也没有速成的道理，还有“99%的汗水”在等待付出。

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“磨刀不误砍柴工”。灵感犹如刀刃，不去打磨，随便拿个刀就挥舞起来，即便有感受，很难说这就是灵感感受。

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换个角度说，任何感受都是抽象的，摸不着看不见，非细细体会不得而知。

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用诗的语言说出抽象且深刻的感受，不管得来于一时灵感，还是取自现实生活里慢慢悟出来的，都不再是一般的表达，都是艺术的重新概括，显然这比把现成的东西用语言直接描述出来，要实际难得多。

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王维《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
比较两首诗会发现，前者其实与照相的技术类似，比如取景、角度、焦距、光圈、色彩、明暗等，尽管这些也属于感受的范畴，终不是用语言直接表达出来的，而后者以极具灵感的语言，把即时的感受概括了出来，其难度显然过于前者。

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当然，诗有不同的写法和特色，以画入诗和以哲理入诗都是诗的重要创作手段，不好厚此薄彼。

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写诗不能因为某一方面难，或某些地方情感和认知不够，就想法逃避。

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写诗终究是人们对生活的反映，是对情感和认知的特殊表达，要顺应各种灵感需求，而不是把灵感固化为某种倾向。灵感一旦固化，也是它僵化的开始。

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王维虽然有不少的诗给人以远离尘世之感，但也不乏具有人情味的作品。

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王维《渭城曲》：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
这说明，灵感对谁都是一样公平的，什么都可以写的，除非一个人主观态度排斥，灵感的创造力总是多姿多彩的。

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2、让灵感拥抱生活
有一种观念认为，诗越感性越美，甚至以为不这样就不叫艺术。

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这种观念是偏颇的。

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感性是相对的，对一个人感性，对另一个人不一定感性，过去是感性的，现在不一定是感性的。

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感性会随着人们对它的接触与认识而出现变化。

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感性是新奇感的代名词。

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感性尽管有让人耳目一新的一面，是创造性的体现，而且对增加欣赏的吸引力是有利的，但也仅是感性的一个性质，不是感性的全部意义。

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不管感性的意义有多少，感性的根本意义在于把人引导到充分认识和感悟上来。

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写诗以表现感性为重点而把思考和感受当做留白交给背后，作为一种写法是无可厚非的，但过于表现感性或非此不可，则是对人本身这层意义的漠视。

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写诗毕竟不是照相和画画，是要用语言来揭示出东西的。

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要有意把灵感调控到感受的表达上来。

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即，不管从什么感性角度出发，都能让作者通过写诗有很好的发现。

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是需要有发现，才要求作者把写诗和灵感同生活联 系起来。

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如果离开对发现的需要，写诗也便离开了生活，剩下的即使再有灵感，对人的意义又有多大？

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以王维《鹿柴》和《渭城曲》为例，写诗的灵感看似都是感性的，其实内在有着极大的内涵意义，即知性的程度如何。

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比如《鹿柴》写得很美，但不能否认诗里感性有余而知性不足的一面。

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知性是一种智慧，是不满足于感性的表现。

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诗的知性就是诗里揭示出的感受，是最能给人以启迪的东西，也是最能代表灵感感受的东西。

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相反，《渭城曲》则能反映出强烈的情感和认知感受，给人以极大的震撼。

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贺知章《咏柳》：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
这是一首咏物诗，其中透出以小见大的灵感感受，就多么富有知性。

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虽然此诗把人性掺入进来得很含蓄，托物托得很纯粹，仅仅凭其一问，便不失作者心中的价值取向。